白描有多美？看图 所谓“白描”，指的是以墨为主体而描绘的一种绘画表现，这类作品一般被称为“白描画”。即便在使用墨的表现当中，白描亦有别于积极运用墨之晕染及皴擦等手法的水墨画，而以线描为根本。“白描”此一名称源于中国，又称作“白画”。在中国画史记载中，“白画”一词最早见于唐代，而“白描”一词则始现于元代。日本自古亦以“墨绘”“白绘”等称之。
白描在中国始盛于唐代。由成书于9世纪中叶的张彦远《历代名画记》和段成式《寺塔记》等文字的撰述中便能见到若干绘于寺观壁面的白描画作踪迹。日本则是在唐代文物多有传入的奈良时代（710-794）开始盛行白描，存世遗例包括了以顿挫有力之墨线所绘制的《麻布菩萨像》《麻布山水图》（正仓院藏）等。此外，有研究指出，天平胜宝八年（756）《东大寺献物帐（国家珍宝帐）》所载录的素画夜游屏风，可能也是白描画。
作为活用线描的一种手法，白描虽然被运用在各式各样的画题当中，但随着喜爱使用白描手法的画题逐渐固定下来，其在日本展现了独特的发展。本次展览的特色之一，即在于同时纳入了善用白描手法的“图像”“歌仙绘”“物语绘”这三类作品，盼能藉由揭示不同绘画题材在描线和绘画意境上的差异或共通性来更贴近白描画特有的美学。展览的另一项特色，则是在选件上涵盖了直至江户时代（1603-1867）后期的作品。本展希望能通过晚至幕末时期的大和绘作品拓宽观众视野，由不同时代的描绘者和审美意识之差异来关注白描是如何被人们理解以及它与表现力相互结合的程度。若能传达出白描画有别于着色画及淡彩画之独特魅力，则展方将深感欣慰。
白描图像
描绘佛之形象的白描图像，现有平安时代（794-1185）后半叶以后的作例留存下来。当时，不仅天皇及宫廷甚为关心密教之修法；对僧侣来说，施行更有效验之修法一事，亦与展现自身宗派之正当性有关。很自然地，随着对佛之形象的关注日益提高，那些由中国迎请而来、统称为“唐本”的图像和具有奈良时代以来历史渊源的图像以及与天皇和贵族官员相关的寺院佛像和佛画等以佛为主的各式图像，便开始被聚集、整理起来。对于这些数量庞大的佛，以墨线为主的白描恰能准确传达其复杂的形象。但所谓的“图像”，不单单只是与赋色佛画密切相关的画稿性质作品，还是僧侣因教学之需而亲笔绘制或为传诸弟子、进献显贵而予以整理之物。描绘者亦不只是具备深厚绘画制作功底的绘佛师和画僧，还涵盖了不具备专业画技的僧侣等。
东京国立博物馆藏《先德图像》（图1），据传出自搜罗诸多图像且画技亦佳的真言宗僧人玄证（1146-1222）之手。由卷末批注可知，此乃玄证临摹自其师──劝修寺僧人仁济──所持有的本子；而与玄证之名款同时画下的梵字花押，据云使用于建久二年（1191）之后。画中一共描绘出以真言密教祖师龙猛为首、连同其后的龙智、金刚智、不空、惠果、空海等诸人；其描线富有流畅、规整之美，且一笔一画专注有力，可看出撇笔出锋的尖细线条，似是刻意为之的表现。此作在与玄证有关的诸多图像中，亦获得高度评价，一般推测可能为其亲笔之作。画中祖师的唇部填上朱红色，头顶和下颚部分则刷染上淡彩，可见是一幅意识到鉴赏性的图像。全作描绘在经多次搥打而显得表面光滑的厚楮纸上；由近年来的修复可清楚得知，其接纸处迄今未见脱落迹象，仍完好保存着当初的状态。
图1：玄证，《先德图像》，日本东京国立博物馆藏，日本重要文化财。©TNM Image Archives
相对于展现出熟练自如描线的《先德图像》，大东急记念文库藏《高僧图像》（图2），则使用了较简略的笔触来描绘；其描线勾勒徐缓，未施加阴影，予人稍显平板之印象。由卷末批注可知，此乃观佑（1110-1175）在长宽元年（1163）摹写于石山寺，描绘出由善无畏为首、连同空海、圆珍、圆仁等以天台宗为主的30位高僧。不过，将绘有众多“台密”祖师之本件的作品临写下来的观佑，却是“东密”（即真言宗密教，相对于天台宗之台密）两大流派之一的小野流派的僧侣，由此可看出小野流广泛搜罗图像的程度。此作所使用的纸张为油纸；只要将油纸如同描图纸那般叠放在想要摹写的图像上，就算是不具备专业画技的僧侣也能将图像临摹下来。如此制作出来的图像，具有素人作风的朴素况味，在表现上很近似于后述贵族女性所戏作的“物语绘”。
图2：观佑，《高僧图像》，日本大东急记念文库藏，日本重要文化财
像《先德图像》和《高僧图像》那样，在图像上载明绘制年代和摹写人物姓名的例子很多，即便是将佛画视为补阙的基准作品，亦相当有价值。若欲探究日本古代中世的白描画，现存作例众多的“图像”实占有重要的一席之地。
白描歌仙绘
镰仓时代（1185-1333），则是从善于捕捉迫近于人物姿态、表情以至于精神的“似绘”（写实肖像画）中发展出生动活泼的线描表现。随着临摹白描图像之盛行与似绘表现之普及，镰仓时代之后出现了不少描绘和歌名家的白描歌仙绘作例；其中影响尤深者乃是“时代不同歌合绘”。
《时代不同歌合》为后鸟羽天皇（1180-1239）所撰之歌集，其内容形式是将《古今集》《后撰集》等往昔歌集中所现的歌人置于左方、而现自《后拾遗集》《金叶集》等同时代歌集的歌人则置于右方。将《时代不同歌合》载录的诗歌名家转为图画式的“时代不同歌合绘”亦有不少作例存世，且呈现出白描本、木笔本、彩绘本等多种表现。其中据信年代最早、制作于13世纪的范例即被通称为“白描上叠本”的残件。其原先是将第1号“柿本人麻吕”以迄第75号“能因法师”合为一卷的卷装本，如今则被分割成数段，成为以挂轴为主的形式，分藏于诸家。这群作品因以白描手法描绘且画中歌仙多呈坐在榻榻米上的模样，因而被赋予“白描上叠本”之通称。私人藏《时代不同歌合绘 伊势·藤原清辅》（图3）即为白描上叠本的残件之一。左者（画幅右侧）为伊势（平安时代的女性歌人），右者（画幅左侧）按顺序为藤原清辅（1104-1177，平安时代后期的朝臣、歌学家）。于此可见富有张力的流畅线描及刻意活用的浓淡墨色。伊势右手持扇，歪着头，以左袖掩于嘴角，无精打采的神情令人印象深刻。其右袖部分的衣褶以及扇状般柔软垂展的衣摆表现，亦显得纤细美丽。而藤原清辅则被描绘成右手拿着合起的扇子、相貌堂堂的模样；容貌犹如似绘般描绘细致，充分捕捉到其眼鼻之特征。
图3：《时代不同歌合绘 伊势·藤原清辅》（白描上叠本），日本私人藏
另一幅德川美术馆藏《时代不同歌合绘 伊势·藤原清辅》（图4），虽描绘出与白描上叠本相同的身形姿态，但时代则较晚，据信为室町时代（1338-1573）中期的作品。其描绘歌仙的线条疲弱，出现犹如颤抖般的断续感；表现伊势的形象时，则强调其衣袖膨起和背部浑圆的姿态，可看出由写实的自然膨起转为图样化膨起的变化。这类图样化的衣袖造型和朴素可爱的脸部表情，与室町时代流行绘制的小型白描物语绘具有共通点。
图4：《时代不同歌合绘 伊势·藤原清辅》，日本德川美术馆藏。©德川美术馆イメージアーカイブ/ DNPartcom
“时代不同歌合绘”所描绘的歌仙图像，据知影响了“释教三十六歌仙绘”和“女房三十六人歌合绘”。其中，“释教三十六歌仙绘”是将达摩、行基、空海、圆仁等36位与佛门有关的诗歌创作者及其和歌一同绘写出来的作品。由其词书可知，此乃活跃于劝修寺的真言僧荣海（1278-1347）于贞和三年（1347）企划制作的；原为卷装本，但如今以残件的形式分藏于诸家，其一即为私人藏《释教三十六歌仙绘卷断简 喜撰法师》（图5）。全作因有虫蛀之缺损，纸张显得粗糙不平，但描线之笔触和粗细仍显清晰，脸部和手部起伏处还施加了朱红色淡彩。诚如前述，编纂“释教三十六歌仙绘”时，因参照了不同时代的歌合绘，故不光是图像部分，就连所选择的一部分和歌，据称亦两相一致。由此可看出两者的密切关联，唯描线的质量截然不同。时代不同歌合绘的白描上叠本中，运用了规整的描线，予人高度之美感，但《释教三十六歌仙绘卷断简》在表现上与此有别，使人感受到朴素的况味，更接近《高僧图像》等白描图像的趣味。本件作品对于链接图像与歌仙绘二者来说，实为重要作例。
图5：喜撰法师，《释教三十六歌仙绘卷断简 喜撰法师》，日本私人藏
白描物语绘
由文献资料可推知，白描物语绘自平安时代起便已开始绘制，唯传存画作均为镰仓时代以后的作例。大和文华馆藏《源氏物语浮舟帖》（图6），在现存白描物语绘中据知是年代最早的，为镰仓时代13世纪的名品。其相当于《源氏物语》第51帖“浮舟”后半部之写本，并附有两幅白描插图。图中人物及屋舍之轮廓，以纤细匀称、极其浅淡的墨线描绘，仅头冠和黑发等处使用鲜明的浓墨，对砚箱和头冠之系带等细部也描绘出图案颇为特别。研究表明，其顿挫起伏不明显的纤细描线，与“作绘”（指以淡墨白描底稿，再涂上重彩，最后用墨笔勾描轮廓）中的平安王朝物语绘之描线具有高度共通性，而所谓“引目钩鼻”（指将眼睛画成细线、鼻子画成ㄑ字形，使人物表情看来相差无几）、“吹拔屋台”（不画出屋顶而能看到室内情景的鸟瞰式表现）等关于面容及屋宇的表现亦是如此。少有律动的描线、引发多样解读的人物表情以及犹如探头窥看室内之构图等，对于将主要以上层贵族之恋情和秘密为重心而展开的平安王朝物语转换为图画来说，可谓相当合适。华丽重彩的作绘，纯然单色的白描，尽管看似对比鲜明，却又具有相似特点；作为描绘物语（尤其是王朝物语）的代表性手法，两者应成立于平安时代，至镰仓时代则更为洗练、定型。此外，由作品中直衣（天皇、贵族等男性之常服）装束的贵族和十二单（贵族女性之朝服）装束的妇女的描绘来看，亦与白描歌仙绘有相近之处，比如说，相对于衣着之平素无纹，头冠之系带则绘有纹样，且男性的头冠和女性的黑发均使用浓墨描绘，由此可看出这些表现贵族阶层人物的白描手法彼此间实有相互影响的关系。另一方面，镰仓时代的白描歌仙绘，援用了如白描上叠本中所见到的似绘表现，将上眼睑和下眼睑、上唇和下唇、鼻梁和鼻翼等等逐一描绘出来，成为富有现实感的面貌表现，但《源氏物语浮舟帖》则为叠加纤细线条的引目钩鼻表现，具有古老浪漫之特色。
图6：《源氏物语浮舟帖》，日本大和文华馆藏，日本重要文化财
进入室町时代之后，增加了许多由非专业画家的贵族之女和妻眷等（即物语之读者群）所绘制的朴素作例。诚如《御伽草子》（日本中世所流行的短篇小说）、《花鸟风月》等为题材的《花鸟风月物语绘卷断简》（图7）所示，这类作品的主要特征在于尺寸较小、建筑物结构简单，直白、自由地描绘柱子和门框上的装饰用横木以及人物姿势和表情等。诸如此类的画风，亦与同时期的白描歌仙绘相通，显见制作者阶层和欣赏者阶层有所扩大。
图7：《花鸟风月物语绘卷断简》，日本私人藏
江户时代以后，出自专业画师的精致白描物语绘作例亦随之增多。可见的最早作品为土佐光则（1583-1638）所绘制的白描“源氏物语色纸”。其代表作之一乃是：从《源氏物语》54帖中各选出一个场面，将之先描绘于色纸上，然后再加以粘贴的《源氏物语图》屏风（东京国立博物馆藏）。此作是于小尺幅的画面上以均匀的细线细致地描绘人物和屋舍，显现了高度的专业技巧。浅淡的朱红色不仅见于人物唇部，亦施加于服装和日用器具之局部，飘动的云朵则以金泥表现，凡此，皆可视为用色有度的优美装饰。白描物语绘的特色如：绘于色纸和扇面等小型画面、运用均匀细线的精致画风、局部使用淡彩和金泥以显出光泽等，后来又为土佐派和住吉派周边诸多画家们所继承，留传下为数众多的作例。观其绘画题材，多是《源氏物语》《伊势物语》《狭衣物语》等以王朝物语为题材的作品，尤其在物语绘的范畴中，人们更能看出白描手法与王朝意象的紧密联结。
正当白描并施加淡彩的细致物语绘在土佐派和住吉派之间流行之际，这类画风亦在大和绘画派的町绘师之间传播开来，于图样和表现上逐渐显现出类型化的倾向，但一直要到江户时代后期，真正出自复古大和绘画派及住吉派主流画家的作品才又再次大量出现。这段时间，在国学兴盛以及对古画、古器物之关心日益高涨的牵动下，兴起了一股以复兴大和绘为目标的热潮，可以想见在大和绘画派的画师当中，或许便有人发现了手法虽传统却可传达出王朝风雅的白描物语绘的意义。著名的大和绘复古派始祖田中讷言（1767-1823），亦积极创作白描画，留下了如私人藏《藤原师长图》（图8）之类的作品。在江户时代后期，增加了不少像讷言作品这类截取物语中某一场面的挂轴作例。由于挂轴形式的物语绘无须将整部物语全部描绘出来，遂使截取或安排物语的自由度为之提高。讷言《藤原师长图》就是以物语绘为本、又展现出自由构思的作品。其作虽然从据说是被流放至尾张国的藤原师长（1138-1192，平安时代后期的朝臣）参拜热田神宫、在神前弹奏琵琶秘曲的《平氏物语》的轶事中得到了灵感，却将背景予以省略，并犹如似绘般精确描绘出人物的眼鼻，这就使作品兼具了肖像画的魅力。此外，画家还通过在极浅细的轮廓线周围刷上淡墨、施加阴影、营造幻想的氛围，从而创造出白描表现的崭新效果。诚如讷言此类作品所示，由江户时代后期大和绘画派画师的作品中可以看出，画家们有意识地将白描手法所绘的物语绘视为大和绘之传统而加以继承，同时还扩充了新的表现手法并且还活学活用了以往白描的绘画题材。
图8：田中讷言，《藤原师长图》，日本私人藏
结语
白描在表现上因以墨线为主，故能显现职业画师的高度技术，然而其另一方面也有连素人都能轻易上手的特点。正因如此，白描的图像也好、歌仙绘也好、物语绘也好，都是在介于职业画师的精致表现与素人的朴素表现之间摆荡着而发展起来的。堪称兼具两极分化的画风及制作者阶层、同时又跨越了时代和画题而持续创造出各式作品的白描手法，在迈入近代后，亦相沿传承并加以变化且持续发展。
宫崎もも，日本大和文华馆学艺员
翻译 | 何玉新
图 | 日本大和文华馆、大东急记念文库、东京国立博物馆、德川美术馆、日本私人
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