作者：杨贵堂
说不尽的《红楼梦》。
《红楼梦》之所以说不尽，在于其承载内容的丰富和表现手法的丰富，称得上是无尽的宝藏。今天，就聚焦于叙述视角这一点，说一说人物视角在《红楼梦》中的多种应用和艺术效果。
（一）展现故事空间
通常来说，小说被认定为时间艺术，但故事总是在一定空间发生的。故事空间不仅仅是一个静态的背景，不仅仅是故事的发生地，同时也是展示人物心理活动、塑造人物形象、揭示作品主旨的重要方式。《红楼梦》中，故事空间基本上在荣国府和大观园，在展现故事空间时，都使用了人物视角。
先说荣国府。《红楼梦》第二回，冷子兴演说荣国府，通过冷子兴与贾雨村两个人物对话，读者心中隐约有了宁荣二府：金陵地界，石头城中，二宅相连，占了大半条街。院内厅殿楼阁，峥嵘轩峻，树木山石，蓊蔚洇润。第三回，林黛玉入贾府，就借用黛玉视角，细细描写宁荣二府。——这正是《红楼梦》中常用的由远及近、多重皴染法。
正是这段著名的“林黛玉入贾府”，选入了中学语文教材。如电影中的蒙太奇一般，镜头贴着人物走，顺着黛玉的视线，读者看见了街道，看见了府第，进入了角门，走过了穿堂，进入了垂花门……叙述声音如闻在耳，始终聚焦于黛玉的行动和内心。
采用黛玉视角，带来了多重好处：一是黛玉年龄尚小，身材不足，视角偏低，有点仰拍的意思，凸显宁荣二府建筑巍峨，气势威严；二是黛玉由外入内进入荣国府，府内庭院分布，廊道相接，方位清楚，秩序井然；三是黛玉依附外家，本就小心谨慎，又能仔细观察，显示出诗礼簪缨之家日常生活中的非凡气度；四是通过人物视角展开的场景描写，也正是人物心理的投射。黛玉的观察，体现了黛玉的聪慧，黛玉的灵透，黛玉的细心，黛玉的谨慎。同时，荣国府的巍峨严整，人来人往，又衬托出黛玉的幼弱孤单。
再说大观园。大观园初成，同样采用了人物视角，在第十七回，大观园试才题对额，主要通过宝玉的观察和议论，初步展现大观园的布局、建筑和风景，以及给人物造成的主观感受，如潇湘馆的隐秀，怡红院的富丽，蘅芜苑的芬芳等。在此后的日子里，宝玉和众姊妹入住大观园，游观嬉戏，作诗联句，又多次通过人物视角，写出宝玉和众姐妹心中的大观园气象。宝玉为诸艳之冠，大观园是众女儿的理想国，这一故事空间若不从他们眼中看、心中写，那肯定会大为失色。
荣国府体现的是礼制和秩序，大观园却有难得的自然和自由。人物视角中的故事空间，正是人物内心的投射，人物性格的体现。
（二）铺排宏大场面
《红楼梦》中，出现过许多盛大的场面，如贵妃省亲，年节宴筵，庆生派对，祈福法事，祭祀丧葬，等等。这类盛大场面，通常是采用外视角叙述，宏观视角，宏大叙事，譬如第十三回，写秦可卿的丧礼，叙述者讲述既很精彩，外视角叙述也很壮观。叙述者先是介绍了前来路祭的与宁荣二府并称“八公”的镇国公、理国公、齐国公、治国公、修国公、缮国公六家后人，余者王侯子孙，不可枚数，堂客及家下大小轿车辆，不下百十余乘。各色执事、陈设、百耍，浩浩荡荡，一带摆出三四里远来。“走不多时，路旁彩棚高搭，设席张筵，和音奏乐，俱是各家路祭：第一座是东平王府祭棚，第二座是南安郡王祭棚，第三座是西宁郡王祭棚，第四座是北静郡王祭棚。”而宁府大殡队伍则“浩浩荡荡、压地银山一般从北而至”。
外视角，长焦距，大场面，画面层次分明，堪比大片。这类震憾的场面，在此后元妃省亲、端午节清虚观打平安醮等情节中还将一再出现。然而，描写大场面，并不是叙述者视角、外聚焦的专利，人物视角、内聚焦同样可以描绘出宏大场景，而且更加生动细腻。第五十三回，宁国府除夕祭宗祠，即是从新来的薛宝琴眼中观察——宝琴本是宝钗的堂妹，因贾母逼着，王夫人认了干女儿，才得以参与祭祖的。书中这样写道：
且说薛宝琴是初次进，便细细留神打量这宗祠。原来宁府西边另一个院子，黑油栅栏内五间大门，上面悬一匾，写着是“贾氏宗祠”四个字，旁书“衍圣公孔继宗书”。两旁有一副长联，写道是：
这是从院外观察。接下来，进入院中，白石甬路，两边苍松翠柏，月台上摆有古铜鼎彝等器物，抱厦前上面悬着九龙金匾，上有先皇御笔“星辉辅弼”四字。值得特别注意的，还有两副对联：“勋业有光昭日月，功名无间及儿孙。”“已后儿孙承福德，至今黎庶念荣宁。”两副对联，两提儿孙，此刻，贾氏先祖的儿孙后人位正在昭穆排班立定，有主祭，有陪祭，又是献爵，又是献帛，礼仪煌煌，笙簧盈耳。在宝琴眼中，宗祠静穆，祭祀庄重。但读者心中却很清楚，“漫言不肖皆荣出，造衅开端始在宁。”两府的不肖子孙，已将祖宗拿命拼来的家业腐蚀殆尽，“外面的架子虽未甚倒，内囊却也尽上来了。”
到第七十五回，借尤氏之眼，读者看到了宁府里的末世行乐图——处在家国两重孝期间，贾珍、贾蓉父子耐不住寂寞，以习射为名，行聚赌之实，引来众多纨绔子弟，轮流做东，天天宰猪割羊，屠鹅戮鸭，好似临潼斗宝一般，公然斗叶掷骰，放头开局，夜赌起来。中秋前的一个晚上，尤氏伺候了老祖宗的晚饭，从荣府回宁府，门口下车时，就注意到了两边放着的四五辆大车，知是前来聚赌的人所乘。进入府中，尤氏决定前去暗访：“成日家我要偷着瞧瞧他们，也没得便。今儿倒巧，就顺便打他们窗户跟前走过去。”潜入窗外，先就看到了两个十六七岁的娈童，在赌场和酒桌上奉酒侍应的。贾珍这边，已经开宴，薛蟠搂住一个娈童吃酒，打发另一个去给邢大舅敬酒。贾蓉尚在牌局上陪着，等待开宴。一会儿，又有人上桌吃酒，拿邢大舅和两个娈童开涮，说出一些不堪入耳的话来。随着尤氏的眼光，读者看到了赌场上的人生百态，饭局上的酒色财气……
不同于外视角叙述的疏离和冷静，人物视角叙述，语言中可以透出人物的温度。如果说，宝琴眼中的除夕祭祖是贾家的“面子”，那么尤氏眼中的聚赌行乐，就是宁府的“里子”。正如尤氏所言：“我们家下大小的人只会讲外面假礼假体面，究竟作出来的事都够使的了。”也正是在第七十五回，脂砚斋有批语道：“贾珍居长，不能承先起（按现代汉语习惯应作启）后，丕振家风。兄弟问柳寻花，父子呼么喝六，贾氏宗风，其坠地矣，安得不发先灵一叹。”通过人物视角，读者看透了其中的真与假，也感受到了人物的爱与恨。
（三）实现陌生化
西人有言：“艺术技巧在于使事物变得陌生，在于以复杂化的形式增加感知的困难，延长感知的过程，因为艺术中感知过程本身就是目的，必须予以延长。”（《艺术作为手法》，转引自胡亚敏《叙事学》）习以为常的生活场景，从一个陌生人眼中看来，就会产生陌生化效果。前文列举的两个例子，除夕祭祖，从宝琴眼中看出，宁府聚赌，从尤氏眼中看来，都体现出作者制造陌生化效果的企图。再举一例，第四十一回，“怡红院劫遇母蝗虫”一段。
宝玉与众姊妹搬入大观园，已有些时日，宝黛二玉曾在这里共读《西厢》，黛玉在这里葬花写诗，宝钗在这里扑蝶，湘云在这里摆下螃蟹宴，探春提议结社赋诗，也举办了几次诗会了。大观园，怡红院，在众人眼中，也是习以为常了。偏有一个外人刘姥姥进来，大观园就变得陌生起来，怡红院更是恍如神女仙居——此时的刘姥姥，正处于醉酒状态，一路摸到了怡红院，进了绛芸轩中，彻底迷失了：
于是进了房门，只见迎面一个女孩儿，满面含笑迎了出来。刘姥姥忙笑道：“姑娘们把我丢下来了，要我碰头碰到这里来。”说了，只觉那女孩儿不答。刘姥姥便赶来拉她的手，“咕咚”一声便撞到板壁上，把头碰得生疼。细瞧了一瞧，原来是幅画儿。刘姥姥自忖道：“原来画儿有这样活凸出来的。”一面想一面看，一面又用手摸去，却是一色平的，因点头叹了两声。一转身方得了一个小门，门上挂着葱绿撒花软帘。
刘姥姥掀帘进去，抬头一看，只见四面墙壁玲珑剔透，琴剑瓶炉皆贴在墙上，锦笼纱罩，金彩珠光，连地下踩的砖皆是碧绿凿花，竟越发把眼花了，找门出去，哪里有门？左一架书，右一架屏。刚从屏后得了一门转去，只见她亲家母也从外面迎了进来。刘姥姥诧异，忙问道：“你想是见我这几日没家去，亏你找我来。哪一位姑娘带你进来的？”她亲家只是笑，不还言。刘姥姥笑道：“你好没见世面，见这园里的花好，你就没死活戴了一头。”她亲家也不答，便心中忽然想起：“常听大富贵人家有一种穿衣镜，这别是我在镜子里头呢罢。”想毕，伸手一摸，再细一看，可不是，四面雕空紫檀板壁将镜子嵌在中间。因说：“这已经拦住，如何走出去呢？”一面说，一面只管用手摸。这镜子原是西洋机括，可以开合。不意刘姥姥乱摸之间，其力巧合，便撞开消息，掩过镜子，露出门来。
刘姥姥醉眼迷离，恍忽徜徉，进得卧室，坐在床上，前仰后合，一歪身就睡熟了。纵是天仙宝境，也要承接乡野村妇的酒屁臭气。这一段文字，若非从醉酒的陌生人刘姥姥眼中写出，断然不会这么生动活泼，惟妙惟肖。
（四）制造戏中戏
人物视角观察，在被聚焦人物不知情的情况下，可以形成一种“窥视”，产生戏中戏的艺术效果。
第三十六回，“绣鸳鸯梦兆绛芸轩 识分定情悟梨香院”，作者两次应用人物视角，敞开与遮蔽交互掩应，形成戏中戏，产生出强烈的艺术效果。先说绛芸轩中，宝玉午睡，袭人离开，宝钗代劳，为宝玉驱蚊虫，并绣兜肚，黛玉、湘云从窗外看在眼里，宝钗并未察觉。视线转到室内，宝钗专注绣花，忽然听见宝玉梦中呓语：“和尚、道士的话如何信得？什么是'金玉姻缘’，我偏说是'木石姻缘’！”宝玉的梦话，宝钗的感知，黛玉湘云不得而知。
再到梨香院中，宝玉本是找龄官求听戏的，谁知不受待见，只得出来。透过人物视角，龄官贾蔷二人情形展现在读者面前——此前，在第三十回，也是从宝玉眼中，曾看到龄官，“再留神细看，只见这女孩子眉蹙春山，眼颦秋水，面薄腰纤，袅袅婷婷，大有林黛玉之态”。那次龄官画蔷，痴及局外的宝玉。此时，贾蔷买来雀儿玉顶金豆，逗龄官开心。龄官却从雀儿看到了自身处境，反又生气。这正是恋人们之间常有的“哄”和“作”。
“事实上，人物视角与其说是观察他人的手段，不如说是揭示聚焦人物自己性格的窗口。”（申丹，《西方叙事学》）这扇窗口，随即就向读者打开了——宝玉一回到怡红院中，就和袭人长吁短叹：“我昨晚上的话竟说错了，怪道老爷说我是'管窥蠡测’。昨夜说你们的眼泪单葬我，这就错了。我竟不能全得了。从此后只是各人各得眼泪罢了。”自此深悟人生情缘，各有分定。而梨香院中，那对情痴，对此茫然不知。
回头再看绛芸轩中的戏中戏，同样展示了宝玉、宝钗、黛玉的内心隐忧。宝玉梦中情形，宝钗不得而知，虽是梦话，但态度明确而坚决。宝钗是不自觉地坐到了袭人的位置上，“金玉姻缘”之说，薛姨妈曾对王夫人说过，丫鬟莺儿也向宝玉暗透过，宝钗知情，所以听了宝玉的话，“不觉怔了”。黛玉同湘云到怡红院，本是为袭人道贺的，从窗外看到绛芸轩中情形，心中也不免泛起波澜。人物的内心，相互间是遮蔽的，对读者是敞开的。
（五）转向戏剧展示
《红楼梦》叙事，使用人物视角不是单一的、固定的，而是多重的、跳跃的，视角可以在故事外的叙述者和故事内的人物之间转换，也可以在故事内的人物之间不断切换，从而在一定程度上把小说叙事变成了戏剧展示，仿佛故事中人在自我表演。譬如宝黛初见一场，视角已在二人之间转换。丫鬟进来笑道：“宝玉来了！”——这是传统戏曲的叫场，宝玉随即出现在了黛玉面前：
此时，不仅使用了人物视角观察，而且使用了自由间接引语——没有引导句，不用引号的人物话语——来表达人物感知。脂砚斋看得分明，指出“心较比干多一窍，病如西子胜三分”为宝玉内心所想。通过人物视角转换，读者看到的是两个人物在对戏。
再譬如，第六十四回，贾敬暴毙，五月初四灵柩进城入府，亲友凭吊，宝玉趁空回怡红院，视角随人物走，不停地转换：
（四儿）将掀起时，只见芳官自内带笑跑出，几乎与宝玉撞个满怀。
此时四儿在门口掀帘子，宝玉自外入，芳官自内出，险些撞在一起，正是四儿所见。
（芳官）一见宝玉，方含笑站住，说道：“你怎么来了？你快与我拦住晴雯，她要打我呢。”
英国文学批评家珀西·卢伯克在其《小说技巧》中声称：“直到小说家把他的故事看成是一种显示（描述），看成是展示的，以至于故事讲述自己时，小说的艺术才真正开始……”（转引自格非《小说叙事研究》）。从宝黛初会、二玉亮相，《红楼梦》就已经做到了这一点，通过人物视角转换，叙述转向了展示，作者退场，“让故事讲述自己”。这也是张俊、沈治钧在《新批校注红楼梦》中所称赞的“当代推重之客观叙事技法”。
（六）写尽不情之情
采用人物视角叙述，读者与人物之间的隔墙被拆除了，直接见人物之所见，感角色之所感，即时进入人物内心世界，很容易被人物的情绪感染，产生强烈的代入感。且看第七十八回，晴雯已被驱逐出大观园，病气交攻，一命呜呼，当即被拉出去，草草焚化，宝玉前往，扑了个空，怅然若失，无精打彩，回到大观园。找黛玉，黛玉不在房中，听丫鬟们说黛玉往宝钗那里去了，宝玉又到了蘅芜苑，看到房内空空，不觉吃一大惊：
跟着宝玉的视线，看到人稀园空，寂无人声，流水脉脉，草木凋零，读者随宝玉一同悲伤哀叹，倍感凄凉，正如《芙蓉女儿诔》中所描述的：“连天衰草，岂独蒹葭；遍地哀鸣，无非蟋蟀。”读到这般文字，想到已经离开的、即将离开的和凄惨死去的，让人禁不住悲从中来，徒唤奈何。人物视角，让读者产生了很强的代入感，免不了被人物的视野锁定，被人物的感知感染。
宝玉在外人眼中，本来就是一个主流正统之外的非典型存在，“无故寻愁觅恨，有时似傻如狂。”据脂砚斋透露，宝玉在“情榜”中的评语为“情不情”，很难被外人理解。在他人眼中，宝玉是富贵闲人，无所事事，在女人堆里厮混，吃女人嘴上的胭脂，与丫鬟初试，与秦钟、琪官等多人有断袖之嫌，与黛玉的关系已经超出礼的藩篱。更有一种否定，出于社会主体政治的考量，斥其不喜时尚之学，厌恶经济仕途，动辄骂人禄蠹，时常毁僧谤道，把宝钗等视为闺阁中的须眉浊物……在他人眼中，“纵然生得好皮囊，腹内原来草莽。”
然而，以宝玉为主角，以宝玉之眼观事，以宝玉之言说事，却是另一番景象，不情之情得到了充分体现和合理阐释。再看第四十四回，平儿受辱，入怡红院，宝玉有机会为平儿理妆，在平儿面前尽心一回：
只有闺阁良友，才能作如是观，才有如此行径。只有人物视角，这样的所见所感，所作所为，才能顺理成章，而非似傻如狂。
艺术活动引人疑虑，因为它常常会影响既定意义上的安全及安逸。小说创作，常常会将人引向对现存规范、现有秩序的怀疑、抵制甚至反叛，将读者引向现实世界的边缘。宝玉就该乖乖地读圣贤书，作八股文，金榜题名，光宗耀祖么？他有没有其他的选择和可能？宝玉的女儿观，宝玉的痴心呆念，宝玉的不情之情，就真的只是荒唐可笑、没有意义么？《红楼梦》在叙事进程中应用人物视角，写出了宝玉的独特感受和认知，树起了独特的人物形象，启发读者深入思考，从而产生出独特的审美体验和崭新的价值追求。
《红楼梦》中，人物视角的多样化应用，使得叙事生动活泼，阅读过程充满惊喜。读《红楼梦》，正如颜渊面对孔子：“仰之弥高，钻之弥坚，瞻之在前，怱焉在后。”
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