布伦德尔知性和抒情的优雅诠释(下)

世界钢琴艺术源流管蠡文丛

森林与城市的和鸣——

德奥钢琴艺术的经典传承

起源于巴洛克时期的德奥键盘艺术，流经以海顿、莫扎特为座标的维也纳古典时期，由贝多芬注入强劲的灵魂和活力，走向浪漫主义时代的滥觞。在德奥钢琴演奏艺术传统中，以巴赫父子、约瑟夫·海顿、莫扎特、贝多芬为主体性肇始，历经舒伯特、韦伯、莫舍勒斯、门德尔松、李斯特、塔尔贝格、克拉拉·舒曼、亨塞尔特、冯·彪罗、勃拉姆斯不同风格泉流的融汇，不断丰富和发展着博大精深的意涵。

德奥钢琴家无不崇尚深厚的学养。伴随着古典和浪漫主义演奏风格的浸淫，对哲学理论的深修，对民族文化传统的自觉探寻和师承，对中世纪以降欧洲各音乐流派的研考，对19世纪钢琴音乐严谨的历史审视，对不同民族键盘艺术特点的科学借取，至20世纪上叶，以莱比锡、柏林、维也纳为中心的高度严肃、重理性、重思辩的演奏及教学活动，衍生出一套从传统到当代发展演变的系统理论，近现代钢琴学派蔚然得成，为20世纪后半世界钢琴艺术盛世的到来奠定了基础。

布伦德尔知性和抒情的优雅诠释(下)

 布伦德尔相信使他终生得益于非传统背景某些优势的自学，相信自己的诠释才能来自于“勤勉刻苦与活力充沛的研读”。他的妻子艾琳也证实，布伦德尔音乐诠释的灵感来自于艺术、绘画和文学，从罗马式教堂和巴洛克式建筑到达达主义艺术和美国作家、艺术家爱德华·戈里（Edward Gorey，1925～2000）的文字和绘画作品，从莎士比亚到打油诗和动画片，他兴趣广泛。他的演奏决意不与任何历史宗派相联系，从来都以乐曲本身以及背景内涵、美学的深入探讨立足，力求找到一条自有的路线。也许除了阿劳，在现代钢琴演奏史上，他的这种全身心的投入深度鲜有人比。他晚年曾回忆道：“老师可以有很强的影响力，但在我还没有想通之前，自学使我学会了不会去相信任何说教。”他感觉到，比老师的教学更有价值的是聆听其他钢琴家、指挥家、歌唱家和他自己。他习惯于使用录音机，通过片段录音学会聆听自己的演奏并作出反应。他这样说：“我至今认为，对年轻人而言，这是一个让老师的一些功能过时而获得有效进步的方式。”

布伦德尔的诠释体现出“思想”和“理智”的特色。诚如爱德华·W.萨伊德所言，作为一位真正的音乐家，他的作品诠释经过了“大量的省思和调配适中的准备”，纯学术的研读探讨贯穿了他的整个职业生涯，也构成了他不同于同时代同行的全部成功秘诀：面对每部经典作品，他总要仔细察看音乐声音中明显的文字、单独的时刻与整个历史的关系；而当从字里行间发寻出常常能够唤起无可预料的乐思的元素，会使他兴奋异常，这往往在于：那些元素正是他成功诠释的秘诀所在。在他而言，一首奏鸣曲、即兴曲、或幻想曲的演奏能否进入理想状态，往往需要凭借着其中某些文字来决定。为此他告诫年轻同行：为了不使观众在聆赏音乐的过程中迷失，演奏者必须事先有完整的思考，对乐曲内容作深入的研读，并在各种背景上作深入的探讨。

学者型的钢琴家布伦德尔

布伦德尔的诠释热情饱满，富于幻想，充分体现出个人化特征。但他又总以自己敬仰的费舍尔、科尔托、肯普夫和指挥大师布鲁诺·瓦尔特(Bruno Walter)、富特文格勒(Wilhelm Furtwangler)等乐坛巨匠为例，来表述自己“对作曲家负责，对作品更要负责”的诠释理念，借以强调钢琴家的首要任务是按照作曲家的意愿来诠释作品，重视于原谱，而不能首先想到表现自我或加入个人见解。

在德奥钢琴演奏史上，联系到无论创作还是演奏，贝多芬自身首先就是“最个性化的内心表达”。正如19世纪中叶舒曼在《新音乐周刊》上撰文所强调的，包括创作和演奏在内的音乐艺术都需要有高度的思想性，反对一味追求技巧，只重外表不重内容，同时也反对艺术上的千篇一律和粗制滥造。

针对不同钢琴家的演奏总是相似的问题，阿劳曾将其归因于“只停留在观察乐曲表面的层次”，也即“只演奏出了音乐的外表”，强调音乐的诠释来自对乐谱细节的深度理解，主张“和经典作品一起生活很多年”。晚年的鲍尔·巴杜拉-斯科达也曾谈到自己成长的经历：“我们的艺术需要时间，内在的成熟只能通过每个人的生命历程获得。我们开始于盲目钦佩，我们学习，然后必须忘掉，抛弃一些已经得到的什么，才能成为自己。”布伦德尔传达的也是“个人化”的过程“欲速则不达”的道理。他强调，接触每一部作品，首先要抱以尽可能素朴而自然的心态，不主张一开始就试图对它加以分析：“分析应该是在与作品成为熟悉的朋友之后，而不是事先就强行在作品中注入个人的某种见解”。他现身说法：“我个人越是长时间地弹奏乐曲，就越来越懂得这些乐曲。但我仍然尽量保持一种素朴天然的态度。事实上，我比许多人都更加看重思考的作用。” 

布伦德尔相信，音乐演奏中的直觉与移情，往往来自于知识与良知的准备。这种有效的准备能使演奏者在演奏中进入逼真状态，同时具有表现不同时代作品特质的能力。在他看来，演奏舒伯特的即兴曲或舒曼的幻想曲，与演奏海顿的奏鸣曲或莫扎特颇为诡异的《C小调幻想曲》，同样需要对作品产生时代的风俗和作曲家生活有所了解，还需要借此找出作品或整个形式的主要或关键线索。譬如，在注意海顿奏鸣曲曲终的喧闹或舒伯特的某首即兴曲伴奏和弦的色调的同时，还需要从中听到并区分出哪些是银光闪亮的大键琴的声音，哪些是较重、斑点般的早期古钢琴的声音；同时需要对作品产生时代的一些决定装饰音及反复段落传统的知识有所了解。解读得越是精密细致，越有助于在现代钢琴的触键上加以把握和构织。

俄罗斯作曲家柴科夫斯基曾言：“海顿是交响乐创作链环中一个不可或缺的、牢固的环节。没有他，也就没有莫扎特、贝多芬……”。而在钢琴音乐史上，老海顿毕生留下了60余首奏鸣曲。但不同时期的钢琴演奏中，海顿曲目的颇为有限，是一个常人难以理解的现象。对于历史文献的浏览和深究使布伦德尔深知，诠释海顿奏鸣曲确非易事。这位音乐史上的著名“老顽童”的乐语幽默多趣，气质独特，旋律充满少年踏春般的欢快，使人过耳犹存。但以其主题与形式上全部变化、经常性波动的情境与特色，时常超越常规的跳跃性旋律，典型的幽默与哀伤情绪的转变，纵使高超技巧的演奏家也不免深感其难。

工作室里的布伦德尔

布伦德尔决计通过惯有的利器掌握海顿的奏鸣曲。他首先认为，成功诠释海顿奏鸣曲，必须仰赖于广博知识，通过深入的作品研读和分析，在透彻理解的前提下精心设计，富于表现力地去尝试，就有成功引领听众走进陌生的海顿音乐世界的可能性。他以建立在对海顿音乐的深刻理解基础上的炽烈而忘我的试验，去克服“老顽童”乐语中不断设置的难题，传达出春风拂面般的、并非完全纯真古典主义的海顿乐思。在将听众拉进海顿大胆探向未来的音乐，与其一起徜徉于古老而永恒的音符世界的努力之中，他说服了听众，也享受了所预见到的成功。而后他经常系列性地整组演奏海顿作品，极其认真地对待指下的每一音符，在过去与未来的关系转换中鲜明地描画每一个瞬间的心绪。

以舒伯特作品尤其是钢琴音乐所充满的青春的美丽、梦幻、忧郁、悲伤、纯粹的理想主义和大自然的庄严，布伦德尔尊其为“前所未有的最富诗意的音乐家”。他很早即开始接触舒伯特音乐，尤其喜爱他的两组《即兴曲》，将其称为完美而永恒的经典，并由成为舒伯特音乐的全力拥护者。人到中年，布伦德尔更专注于舒伯特钢琴作品的研读和诠释。

谈到舒伯特音乐诠释，肯普夫强调将注意力全部放至作品内涵的表达，有时还须放弃一点技术的流畅性。出自肯普夫之手的舒伯特《第十六钢琴奏鸣曲》（D.845），被布伦德尔以为标范。在塞尔金的读解中，舒伯特钢琴奏鸣曲的慢乐章都具有歌唱的共性，需要以很长的气息来突出旋律线，其中茁壮而富有生气的、接近贝多芬气质的因素需要特别强调。通过作品的深层研读，阿劳认为舒伯特是钢琴文献中最难理解的作曲家之一，深刻的人性领悟、死亡的情绪遍存于其晚期创作，要在其长长的旋律、长长的乐章中保持高度紧张而不衰，需要明白舒伯特从多种角度呈现一个思想主题，很多小小的明暗变化和大小调之间的突然转调的音乐特性，需要明白从一种情绪过渡到另一种情绪的重要性，而且要记住他以贝多芬为偶像，在宏大的奏鸣曲乐章中融入许多贝多芬的因素的特性。

在前辈大师面前，布伦德尔并不感觉到实现个人化特征的艰难，研读使他感觉到，作为贝多芬的崇拜者，舒伯特在创作上比贝多芬有着更多的诗人气质，舒伯特的音乐，总有一种幸福中隐含着威胁的感觉，他将之形容为“有如在断崖边上散步”。也许正缘于此，他有意使指下的这位贝多芬葬礼上的执绋人，死后与贝多芬墓地相近的舒伯特，与其所终生崇拜的贝多芬一样坚定。历史背景的内涵方方面面的研读，使他似乎有理由以强韧的触键及其所产生的表情，对舒伯特——这个生命垂危时期的贝多芬认为相知恨晚的作曲家的音乐赋予更强的张力，以阳刚气消弭聆赏中的凄美感，同时弥补音乐紧凑性的不足，又以其丰富的色彩弥补了其色彩感的偏弱。

英国著名乐评家诺曼·莱布雷希特(Norman Lebrecht，1948～)以幽默风趣的语调评述布伦德尔演奏舒伯特时的情景：“演奏会上的布伦德尔身材颀长、略微佝偻，时常坐立不安、眯着近视眼朝台下看，唯恐观众丢下他跑回家。他乐意展示自己的博学多才；他的舒伯特让人难以抗拒，哪怕在揭露维也纳的阴暗面时，所用的都是一种习惯性的抒情风格；他有一种不可思议的模仿情绪的诀窍。只听他让音槌敲在琴弦上那前几个音，你就知道这个夜晚将会怎样，不管你听的是音乐会还是唱片。”

布伦德尔与费舍尔-狄斯考合作过不少舒伯特的声乐作品。人们注意到，为声乐伴奏的经验，使他能够熟稔地揭示舒伯特音乐中那种在世俗轻盈之中隐含的内在力量，将舒伯特钢琴乐语诠释到既注意智性，又兼顾到优雅与抒情的格调，并保持住节奏的统一和结构的完整性，演绎如水银泻地。无论是歌曲伴奏还是钢琴独奏，他的触键都能够毫无阻碍地从轻柔转变成高傲和戏剧性，在不同的强度范围内演绎出弦乐效果和脉动感，创造出舒伯特音乐的技巧和情感表达的范式性效果。

布伦德尔演奏前的姿态，使人想起当年的李斯特

布伦德尔实现了舒伯特音乐诠释的独到性。从70到80年代，他为菲利普公司两度录制《舒伯特钢琴作品全集》，与其“贝奏全集”一起，被视为里程牌式的诠释并被视为国际标范。1978年，在舒伯特逝世150周年的纪念活动中，他的“舒伯特作品系列演奏会”成为最引人瞩目的一项。他亲撰了每首舒伯特曲目的说明文字。与此同时，他也开始摄制长达l3集的题为《布伦德尔演奏舒伯特》的系列电视专题片。他还与克利夫兰四重奏团录制了《鳟鱼》：五位演奏家配合默契，相互烘托，使音乐体现出跌宕起伏，回味无穷的效果。

舒曼音乐在布伦德尔的曲目中占有重要的感情向度，这源于他对钢琴音乐文献的博览和一种永不满足的好奇。他当然知道，在1834年的莱比锡，在自创的《新音乐周刊》上，舒曼曾同时以虚拟的“大卫同盟”的名义，以三名成员的笔名从不同角度阐述新音乐的主张，宣扬“用艺术理想代替现实理想”的理念。而由18首短曲构成的《大卫盟圆舞曲》，借助同盟成员的不同形象和性格，表达出浪漫时期所有善与恶的精神。布伦德尔被舒曼时代的革新和幻想精神深深吸引，点燃起对舒曼音乐的热情。他的舒曼作品演绎如鱼得水，但只录制了《大卫盟圆舞曲》（Op.6）、《升f小调奏鸣曲》（Op.11）和《幽默曲》（Op.20）。

在布伦德尔的研读中，莫扎特是德奥钢琴音乐作曲家中的“形式大师”，但其创作不仅注重完美形式，也以优美无比的旋律带给人无限的感官愉悦，堪称最具音乐美感的作曲家。据不同时期的文献记载，莫扎特被贝多芬尊称为无可企及的天才；舒曼称莫扎特的音乐“洋溢着希腊的优雅”；瓦格纳则称莫扎特本人为“光明与爱的天才”；柴科夫斯基称莫扎特为“音乐的基督”——从出生的那一刻起就已和音乐融为一体，是历史上极少数堪称“为音乐而生”者之一；布索尼认为莫扎特的音乐以歌唱为出发点，滋生出贯穿于其全部作品中的纯然之美，宛如女人霓裳中透现的迷人胴体：“如果说贝多芬的本性可比作雷雨般的宏伟壮观，那么莫扎特便是永恒的和煦阳光。”也曾有人这样说：“在音乐史上有一个光明的时刻，所有的对立者都和解了，所有的紧张都消除了，那光明的时刻便是莫扎特。”但研读和探讨，使布伦德尔认为莫扎特音乐的表现范围并不只有“永恒的和煦阳光”，从滑稽可笑乃至恶魔，具有相当的广泛性。而《C小调幻想曲》中的诡异即是一个例证。

布伦德尔发现：延续到20世纪50年代，指挥家布鲁诺·瓦尔特、富特文格勒和钢琴家埃德温·费舍尔，无论是演奏还是欣赏，依然对莫扎特音乐抱持着一种历史既定的、极其井然有序、平衡和谐而有规守的“太阳神（阿波罗）方式”。在诠释上，包括施纳贝尔和哈丝吉尔在内的为数不多的近现代钢琴家曾严格照谱演奏，而费舍尔和兰多芙斯卡等人则相当自由。卡萨德修曾在莫扎特钢琴协奏曲诠释中有意作出对“假纯真”的反动，其“客观化”诠释不落俗套并显示出轻盈灵动，纤巧节制的美感和富有鲜活灵气的风格处理。还有海布勒极为精致的莫扎特诠释。

布伦德尔深为赞同施纳贝尔的感言：演奏莫扎特“对于儿童太容易，而对艺术家太困难”。面对不同的认知评判、不同的美学观点、不同的风格处理的历史和现状，他不会轻易盲从任何观点，而相信在他这里，必须像往常所做的那样，通过深入研读，对乐曲产生时代的风俗和莫扎特的真实生活深入考证，确定自有的诠释路线。研究使他发现，演奏贝多芬音乐，人们可以想像出作曲家创作中所经历的心灵挣扎，但莫扎特的情况完全不同。对于莫扎特创作和人格之间是否存在着一面无法穿越的墙垣的问题，他认为除非特定情况，不应该从作曲家作品中来概括作曲家本人，也不能根据作曲家本人来推断其作品，就艺术家的日常生活而言，人们知道得越少越好——对于莫扎特，只有忠实于原谱才能建立诠释的典范。

学者型的德奥系钢琴家布伦德尔

自1952起，他为纽约VOX公司录制了一系列莫扎特钢琴协奏曲。前已述及，他所奉行的忠实原谱的路线，使之在莫扎特音乐的细节处理上比他的老师费舍尔少了点灵动和活力，但诠释清纯隽永、境界高远，尽显方家气象，因而为纪念莫扎特诞辰200周年，菲利普公司编辑莫扎特“钢琴协奏曲卷”时，主要采用了他的录音。

但随着年岁的增长，布伦德尔却发现莫扎特的音乐形式和风格也在不断变化。譬如《C大调第十三钢琴协奏曲》（K.415）的行板乐章和《第十八钢琴协奏曲》（K.456）的前两个乐章都极为精彩，但最后的回旋曲却都差强人意，因而也很少被人演奏。他认识到：人们并非总能清楚自己干了些什么，哪怕是创作水平极高的莫扎特、海顿，也很难保证自己的创作都在同一平上：21岁之前的莫扎特虽然创作出了许多出色的作品，但直到他受一位女子的激励创作出《E大调第九钢琴协奏曲》（K.271）时，作品焕然一新，质量大幅提高，展现出一个全新的作曲家，但自此直到数年之后的《c小调钢琴协奏曲》(K.491)出现，他才再次达到K.271的创作水平。

贝多芬诠释始终在布伦德尔的职业生涯中占据中心地位。人们注意到，论及与贝多芬音乐的贴近程度，大概除了阿劳，同时代同行鲜有人能与其作比：作为一位罕见的质、量并重的钢琴家，60年代初他为Vox录制的“贝奏全集”得到广泛认可，但随着钢琴文献的不断研究和认知的不断加深，他总感觉到自己的全集录音还缺少贝多芬音乐中固有的生命本质的冲动。70年代初，他与菲利普公司签约，再度录制“贝奏全集”。

1970年，布伦德尔撰文提到“情感必须长存于音乐家的心中”的观点。根据启蒙时期的美学观点，他认为贝多芬成功地创作出“兼融感性与理性、情感与思考力，这种并容心理与外在型式的艺术”，并对贝多芬一些被人误解的作品，如第16和第22钢琴奏鸣曲作出独特的心理学意涵的诠释，受到乐界关注。他曾两度录制《汉马克拉维》（Op.106）。在他看来，Op.106的三乐章是“天下最伟大的慢板乐章，也是最长的，演奏总时值在18分钟左右。至少在钢琴上没有第二个这么长且始终这么美妙的慢板乐章”。布伦德尔热爱这部作品，但由于这部作品的演奏对身体条件要求较高，晚年由于关节炎的缘故，他不再演奏包括该曲在内的极具体力消耗的相类作品。

在其1990年出版的《音乐之外》论文集中，布伦德尔陈述了自己对于李斯特诠释所需条件的认识：“热情与内敛，大胆而尊贵是毫无疑问的。尊贵但不能没有活力或墨守成规，热情不能流于粗野。”对比李斯特和肖邦创作方法的不同，他表述自己的感受：李斯特的概念是以“富于表情的内涵取得'优美’的声音，有助于让音乐包容日常生活经验的各种面貌，从古典的标准束缚中解脱，让钢琴释出全部的色彩、动态范围与细微的变化，并且勇于忘记音乐原本的界线。”

受费舍尔-狄斯考的鼓励，布伦德尔曾显示出诠释李斯特音乐的功力。如前所述，早期他的李斯特演奏也许缺少观众习惯的果决，却演绎出李斯特作为严肃的音乐思想家的一面和李斯特旋律中特有的甜美，并且从不缺少撼人的力量。而激昂的内省，或者说是压抑后的激烈，也是布伦德尔演奏李斯特的特点。当世同行注意到，他指下的李斯特《拉科西进行曲》火花四射；《旅行岁月·暴风雨》，有着猛烈与阴郁的气氛，而且张力饱满，不肯给予片刻的缓解；《奥伯曼山谷》下指即营造出深度的苦恼和绝望，在狂乱宣叙乐段给出自然的戏剧性，曲末的E大调则温馨宜人。这在一定程度上抵消了他过多注重智性的批评。

晚年的布伦德尔在与乐团合作协奏曲

大多数的德奥钢琴家如肯普夫、吉泽金、阿劳都曾演奏和录制肖邦，似乎在有意洗却德奥钢琴家难以演绎肖邦的揣测。肯普夫的肖邦“方头方脑”；吉泽金一生基本不碰触李斯特，其指下的肖邦以弹性速度的不同显示出自有特性，同时让人感觉到些许的勃拉姆斯气质。阿劳的肖邦诠释得到波兰政府的授奖。顾尔达坦言自己不肯录制《肖邦练习曲》是不想“显示技穷”。不少资料都谈到布伦德尔尽量避免染指肖邦的话题，但实际上他也录制了几首《波罗奈兹》，有趣的是这几首肖邦录音以其独特性偏偏广受称赞。其中的升f小调音乐谨慎优雅而不乏戏剧性，中段转成玛祖卡的部分，在其指下成了梦幻风格。在创作中，回复成波兰舞曲的过度段是肖邦最富想像力之处——两种形成鲜明对比的舞曲短暂重迭，布伦德尔的演奏也显示出他对作曲家这一手法的熟稔。

布伦德尔的录音曲目中包括门德尔松d小调《庄严变奏曲》（Op.54）。他认识到，门德尔松以贝多芬无编号的《C小调三十二变奏》（WOO80）那样气势恢宏的作品为范，力图在相似的乐段中持续发展并在变奏乐段间逐渐累积力量。对于作曲家意图的领会使他的处理至为精当独特。他录制了勃拉姆斯d小调《第一钢琴协奏曲》这部“威风八面”，如同贝多芬《汉马克拉维》一样需要大量体能消耗的作品，强烈的对比和谐共处，显示出微妙的灵活度，使人们领略到了音乐层次上的惊人的丰富性。他录制的韦伯《音乐会曲》与布索尼的《触技曲》，体现出有如李斯特演绎的那种激昂的内省和压抑后的激烈的格调，火树银花，光焰四射。他较少演奏20世纪的作品，但他的名字与勋伯格的钢琴协奏曲紧密相连。

1990年，他与与阿巴多执棒的柏林爱乐合作录制了勃拉姆斯降B大调《第二钢琴协奏曲》，并录制了海顿奏鸣曲、莫扎特独奏作品及李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》、《葬礼》和四首短曲。1993年，他与西蒙·拉特尔（Simon Rattle，1955～）执棒的维也纳爱乐合作录制了《贝多芬钢琴协奏曲全集》。1996年，为了庆祝他的65岁生日，菲利普公司发行一套25盘盒装的《阿尔弗雷德·布伦德尔的艺术》。1999年，卡内基音乐厅前所未有的邀请他成为包括独奏、乐团主奏、歌曲合作、室内乐演奏和他自己的诗歌朗诵七个项目的进驻艺术家。2001年，为了纪念70岁生日，布伦德尔在包括维也纳、伦敦、巴黎和东京等世界各地一系列著名的音乐厅巡演。21世纪初年，他与澳大利亚指挥家查尔斯·马克拉斯（Charles Mackerras，1925～2010）录制了8部莫扎特钢琴协奏曲，与德国男中音马蒂亚斯·戈埃内（Matthias Goerne，1967～）合作了两个光盘的舒伯特歌曲，与其儿子阿德里安（Adrian Brendel）合录了贝多芬钢琴和大提琴作品全集，并选择了一些包括BBC现场演奏会的系列录音，题名为“艺术家之选”。

柏林爱乐音乐厅

在20世纪下半，能否把包括发音和完整性方面的当代更高的技术要求，与音乐表现的传统完美结合，并推陈出新，成为人们看待一个优秀的钢琴音乐诠释者的标准。而无论是海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特还是李斯特，人们视听中的布伦德尔正是这样的一个最具思想性的德奥作品的诠释者。自50年代起，随着诸多前辈大师艺术生涯的式微和人生的落幕，作为德奥传统给养滋润并经自我深修探寻成长起来的钢琴演奏家，他就像缪斯最钟爱的弟子，以深厚的学养非凡的艺术诠释影响了一个时代的乐坛，教诲了人们如何感觉与思考伟大的经典音乐。

在20世纪下半的欧美乐坛，低调而自信的布伦德尔已经确立了在二战后德奥乐坛的领军地位。他可以无视乐评界的反应如何，乐评界却不会无视布伦德尔。他的表现总会受到高度的赞美却无不名副其实。但贝多芬诠释始终成为他职业情怀中最具分量的挂牵。在乐评界看来，1970年成为菲利普专属艺术家之时起，他二度录制的“贝奏”全集，已经从力度和感情幅度上都得到了加强并融入了新的理解，以简洁严谨、清晰的纵向结构感、音色明亮而饱满的“和弦”、宏伟庄严的管弦乐气势，被公认为最接近贝多芬原意，音乐的优雅与抒情性难有人及。他却仍以“贝多芬的作品是那样惊人的复杂，新的洞察和发现简直没有尽头。我不需要批评家来告诉我这一点。艺术家必须做的一件事是保持自己的个人判断力，不应该太多地受批评家的影响”的态度，像阿劳一样引领和指导着乐评。他以“如果自认为穷尽了贝多芬，将是多么悲哀”而自诫自励，不断向自己的过去挑战。

1982/83的演出季，刚过半百的他在欧美11座城市举行了77场“贝奏全集”演奏会；其中包括在卡内基音乐厅举行的“贝奏全集”系列。而从施纳贝尔1936年在该厅首次举行“贝奏全集”演奏以来，他成为第二人（此后又有1995/1996演出季波里尼和2003年巴伦博伊姆在此举行的“贝奏全集”演奏）。他是成功的——事实上，他在该厅的81次演出无一不是高度地成功。90年代他再度出巡，在世界各地举行同样的演出。1996年，他开始第三度录制“贝奏全集”。

从录音起步的布伦德尔，如果说早期的诠释尚有些微的拘谨和刻板，到其职业盛期，则发展出强烈的情感和大幅度的音色变化，整体诠释上的完美；到90年代末，年逾六旬的布伦德尔又以新的灵感弥补了清新与活泼气息的缺失。总体而论，他以广博的学识、高超的技艺和丰富的想像力、细腻的音色变化、丰富深邃的情感、内在而准确的经典诠释，展示出学者型钢琴家的本色，继承了德奥系钢琴艺术的伟大传统，他的每一场演奏，每一次录音、每一部作品诠释都令人钦服，同时也给后世开辟个人化诠释提供了无限的启示。

由于对经典作品研读很深，布伦德尔始终喜欢以举行系列演奏会的方式，探索某一作曲家精神世界的发展过程，尤以不断深化的方式演奏贝多芬的全部钢琴作品。这使他自60 年代起即享誉国际，成为最受欢迎的钢琴大师之一。但布伦德尔从不抱持门派主义，他曾向年轻同行们热情建议多听阿图·鲁宾斯坦和肯普夫等前辈的演奏。就德奥系而言，他与肯普夫的性格显然不同，弹奏方法也有差异。但有趣的是，仔细倾听两人所演奏的贝多芬或舒伯特作品，却不难发现他们不仅在对这些作品的认识上殊途同归，还都有努力表达这些认识的强烈愿望，显示出一脉相承的艺术传统。

终别舞台的布伦德尔

布伦德尔的艺术成为完美、深刻、谦逊、考证和阐释的代名词。他给人印象是，在他这里，没有什么事情是可以轻率或马虎的。演奏中的他手指经常缠着胶布，有着著名的古怪表情。现实生活中的他身材高大（经常性背痛），带着标志性的厚镜片眼镜，高额头，头发后掠，是当世音乐家中最易辩认的面孔之一。在他的几乎每张照片中，他的眼睛若非闪着调皮之光，即或透现着谐谑之乐。他结过两次婚，有三女一子，儿子阿德里安是一位大提琴家。

布伦德尔也是一位继承德奥音乐教学传统的教育家，他曾担任柏林国立高等音乐学院教授，教诲过许多著名钢琴家。移居维也纳后，他曾主持贝多芬作品魏纳·乌特克斯特版本的编订。晚年的他与年轻的钢琴家如美籍华裔钢琴家、作曲家周善祥 (凯特·阿姆斯特朗/Kit Armstrong，1992～) 、英国钢琴家鲍尔·刘易斯（Paul Lewis，1972～）、奥地利钢琴家提尔·费尔纳（Till Fellner，1972～）多有合作。他勤奋写作，1976年他的论文集《乐思与回想》出版，可算是他一生演奏经验的总结。他的另一部论文专集——《音乐之外》出版于1990年。他也发表诗歌，英国诗人安德鲁·莫申（Andrew Motion，1952～）认为，他的诗作风格近于捷克诗人米洛斯拉夫·赫鲁伯（Miroslav Holub，1923～1998）。

作为21世纪初世界最重要的钢琴家之一，73岁的布伦德尔成为“西门子音乐大奖”2004年度得主。而在此之前，他已先后获得牛津大学、艾塞斯特大学和耶鲁大学多校授予的名誉博士称号，并于1989年荣获“大英帝国荣誉二级勋位（KBE）”名衔。此时，与他同时代的诸多同行多已谢世，还有一部分因老迈淡出舞台，布伦德尔依然诠释着自己一生挚爱的经典。直到2008年12月告别舞台，于维也纳金色大厅举行人生最后一场演出，为60年的职业生涯画上句号。

                      责任编辑 乌 兰

海弦钢琴艺术网刊