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陈振濂先生的书法理论是一个很全面的学术构架，也是一个比较庞大的理论体系，我们看陈老师的学术著作里边最基本的有他主编的《书法学》，这个是我们书法界迄今为止唯一的一部《书法学》，还有他早年写的《书法教育学》、《书法美学》，去年上海书画出版社出版的这一整套陈振濂先生的学术著作。还包括他的早年的硕士论文《蔡襄》，还有他的那个《尚意书风郄视》，都是他早年做研究的成果，还有翻译的《日本书法史》。
陈振濂先生的体系里面，大家尤其要注意的是他的《书法美学》，陈振濂先生的《书法美学》这是一个非常重要的基础理论，我们有了这个基础理论的积累以后，我们就不会对书法审美上的一些最基本的概念，和一些常识性的东西去纠缠不清，我觉得这是非常重要的。还有一个就是作为我们一个书法学习的人来说，对《书法教育学》的关注也是非常重要，教育学就是人才培训，你不知道怎么去教别人，你也不会知道怎么来把控自己把握自己。当然，陈振濂先生主编的15本的《大学书法教程》，这个是每一个有志于书法艺术，在书法艺术上有理想的个体，都应该把全身心投入研究学习的。他从一个书法家的立体的能力构成，给我们设计了一条非常光明的通达之途，可以说，不管是哪个阶层，不管你是业余，你还是专业的，都应该走这样一套探索之路。所以说，陈振濂先生的书法理论对当今书法和书法学科建设的这个成就，他是不可替代的，对我们每个人来说也是必须要认真学习的。
去年年初网上有一篇文章说“什么是楷书？楷书就是一定要一点一画、一招一式，每个字都要写在格子里面”。我以前写了几十年都在格子里面，我现在终于敢把楷书写在格子上面和格子外面了，你说我是进步了还是退步了？你只要把每个字写在格子中间，你就是初级阶段，高手肯定是有大有小，有左有右。你高精度的掌握了行草书的转换技巧，再回去写篆书会是古人那种结构形式吗？写隶书会是古人那种结构形式吗？来写楷书会是一般的点画的机械组合吗？为什么楷书会跟行书同时诞生，而且在行书成熟之后更加成熟的呢？就是毛笔在纸上运动的形态跟下一个点画的形态生成是有规律性的，你对行草书这个势的把控越深刻，你下面生成的楷书点画形态就越合理，越恰如其分。
点画生成取决于上一个势的制约，那么它还受制约于下面你要写什么，所以高手写出来一个点画是不能移动的，因为上面它要接那个势，下面还要去传递一个势，这就是为什么写《怀仁集王羲之圣教序》不如写王羲之的《十七帖》，不如写孙过庭的《书谱》的根本理由，所有集的都是勉强的组合，哪怕你是一流高手。本来不是一家的，给组合成一家的和跟本来就自由的大师的书写完全不是一回事，所以说你没有进入行书这个系统，你就读不懂大师们的楷书的这个技术系统，你只能读表象，不能读内在。为什么唐人的行草书跟王羲之的行草书有本质的距离？唐人几乎不写篆隶，唐代的一线高手没有篆隶的这个板块，而王羲之从小是汉魏这个系统，他是承继秦汉的技术系统过来的。你看钟繇的小楷，里面全是篆隶的元素，也就是说唐人和魏晋比，骨子里面就缺了这块东西，入古是线质的入古，而不仅仅是字形的入古，线质是最本质的东西。
如果你真正要写碑，没有这一块，所有的碑都是表象上的，而不是从骨子里生长出的碑的元素，所以中国美院在请我去讲魏碑的时候，我第一个提出的问题是我们追问一下什么是碑。如果我们今天要学魏碑，也应该思考这个问题，究竟什么是碑呢？我说过了，龙门二十品是碑，郑文公碑也是碑，所以一定视野要打开，不是写像了什么就是碑，你要写出一个不是所有的碑的形态的碑你就高了，就好像人一样，我们每天有多少人离开这个世界，也有多少人要来到这个世界，关键是我们每天来到这个世界上人的样子和以前是一样的吗？他都是一个新的个体，但是你不怀疑他是人，为什么呢？他具有作为人的一切元素，没必要去像谁。我们掌握了魏碑的原理，掌握了它的学术原理和深层的学术价值、学术规律，那么我们写出一个不是碑的新的碑，可不可能？我们写出一个不是唐楷的新的唐楷，可不可能？
我们现在的碑已经不仅仅是北魏的，北魏的碑已经是一个概念了，唐楷到现在，狭义的唐楷是唐代的楷书，广义的唐楷呢？是具有这种美学特征和品质的，都是唐楷。我们现在书法界又去弄个今楷，那不是笑话吗？为什么有唐楷和魏碑？一个是阴柔的标志，一个是阳刚的标志，也就是说实际上唐楷已经成了精美、精密的这样一个标准的唐代式审美范畴的概念，魏碑是具有阳刚之美这样一个范畴的楷书的概念，一阴一阳已经概括了楷书两个审美极端的所有状态。你说唐代的楷书里面有没有阳刚的呢？颜真卿是不是阳刚的？它有啊，北魏里面有没有阴柔之美的呢？《张玄墓志》是不是？大量的很精美的墓志都是这样，也就是说男同志里面也有那种阴柔之美的，女同志里面也有阳刚之美，举重女运动员是不是？
我们进行楷书学习的时候，怎么来安排我们的学习呢？我刚才说了，在唐楷和魏碑两个板块之间，是先学魏碑还是唐楷？我们也要找到学术上的理由，这个问题实际上也是困惑我多少年了，按照康有为的说法，你可以不学唐楷，直接去写魏碑，诸美具备，那么这个说法成不成立？如果你要做深层次的学术追问，我觉得是不成立的，魏碑确实诸美具备，但是从学术梳理的角度有局限，是什么局限？第一，魏碑太庞大了，这么庞大的一个体系，你不知道哪一个和哪一个经典作品之间的关联，哪个是师傅写的哪个是徒弟写的你们知不知道？哪些碑是同样一个作者写的，哪些碑不是同一个作者写的你们知道不知道？不知道啊，为什么那个时候不落名，你连谁写的都不知道，更不要说他的师承关系了。那么我问你，《张玄墓志》跟《张猛龙碑》的书写者有没有关系你知道吗？郑道昭和写《石门铭》的作者有没有关系？魏碑之间的这种学术关联都不知道，有的大致有个时间，也有很多连时间都没有。第二，北魏不知道唐代。我经常给他们开玩笑说，我们比王羲之多了一千六百年的人类集体智慧。唐代跟北魏相比，唐代有没有局限呢？大家记住，唐代不知道一个完整的北魏。
北魏书法是由四个板块构成的，第一是墓志，墓志是北魏书法里面资料最丰富、最庞大的一个板块，而且地下面还埋了多少现在不知道，总之在北魏一个只要有身份的人，基本都会有一个墓志，你想想北魏有多少稍微有点身份的人，应该就有多少墓志。很多还有夫妇墓志，为什么于右任的叫鸳鸯七志斋？就因为于右任搜的那几百块墓志里面有七对夫妇墓志，所以叫鸳鸯七志斋。现在已知的是数千块，关键地下还在不断的挖，这一块儿唐人都没有看过。我们不说他们一方都没有看过，大量精美的、重要的都埋在底下，也就是说真正的大批墓志出土是民国时期邙山修铁路的时候挖出来的，不修这个铁路，我们到现在都不一定看得到。
第二，造像，造像不入唐人的眼，因为北魏到唐代时间并不长，而且这是民间的刻在墙上那种，你要知道唐代这些书法家都是达官贵人，对民间那种造像刻的那几个字，他不可能来学习，褚遂良尽管刻了一个《伊阙佛龛碑》在龙门，你说褚遂良那个时候会去学龙门二十品吗？龙门二十品的概念都没有，那是清代碑学兴起以后才开始对这块感兴趣的。也就是说以前明代的、宋代的都不会对这个感兴趣，这一块不入他们的眼，就是他们的盲区。
第三，摩崖，摩崖是旷野之中、荒野之中的这些东西，他们看一看也不可能去取法它，你要知道，中国真正开始访碑的第一人是谁吗？是李清照的丈夫赵明诚，他写的《金石录》，你要知道赵明诚写《金石录》不是研究书法，他是属于那种对史的研究，就是碑板上的文字对野史的记录，是作为这个角度去访碑的。并不是说赵明诚是个大书法家，为了研究书法去遍访名碑，但是他现在成了中国书法史上一个重要的资料，他当时看的很多碑现在已经毁了，但是在他那儿有记载。也就是说，宋以后，尤其是到了清代碑学大兴以后，才对这些有具体的考究，历代取法《郑文公碑》啊这些，都是后来的，唐以前没有去取法这些东西的。
第四，碑板，是真正唐人取法的这一块，碑板是庙堂之物，立在地上，没有埋在土里，历代的文人都会对它进行学习和取法。我们说褚遂良的《伊阙佛龛碑》就取法《吊比干碑》，欧阳询的《九成宫醴泉铭》是典型的有北魏很多书法影子在里面，包括在体势上也有《张猛龙碑》的一些东西在里面，包括对隋碑，《龙藏寺碑》对唐代书风的影响，这些都有。尤其是二王楷书对唐代书风的影响，这是大家公认的，是文人正脉，也就是说从这两个时代来看，都有他们的局限。唐不知道完整的北魏，北魏不知道有唐，我们今天来看，我们既知道一个完整的唐，也知道一个完整的北魏，而且是经过学术梳理以后的唐和经过学术梳理以后的北魏。不是我们今天仅仅看见了一个《张猛龙碑》，我们知道整个魏碑是从整个平城孝文帝建都以后，然后迁都到洛阳，开始生发出来的。往南有《爨龙颜碑》，往北有《石门铭》，往东有《郑文公碑》，也就是说做了很多生发。
我两个月前在大同去参加中国书协的魏碑学术研讨会跟北魏学术展的时候，做了一个发言，我就说你们不要觉得只有你们大同的北魏才是你们的研究对象和财富，这是整个北魏书法的发源地，因为有了北魏的这个书法，才有了北魏南迁以后的整个北魏的书法繁荣，所有它生发的这条线都应该是你的关照对象，都是你的学术研究对象。所以不要把大同之外的所有魏碑排斥了，生了那么多儿子、孙子，你要认啊，这都是资源，学术是越大越好，而不是把自己做的越封闭越好。所以大家一定要有开阔的视野，你如果不了解唐楷，也就不能真正的懂得魏碑，不学习魏碑，也不能真正做出高境界的唐楷，要有宏阔的学术视野。
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