▎于光华：传统大写意花鸟画的坚守与传扬

文｜尚辉

中国美协美术理论委员会主任、《美术》主编、博导

于光华是中央美术学院国画系教授，也是当代“张派”大写意花鸟画中的重要代表画家，其绘画风格主要受到恩师张立辰的影响，体现了中国传统花鸟画在当下时代的继承与变革。但相对来说，于光华在继承前辈绘画精髓上的努力和付出更多一些，他选择了一条艰难之路。

张立辰的大写意花鸟画尤其擅长表现荷花、竹子和兰草等传统题材，但于光华的花鸟画没有局限在这些题材，他的创作视野更加宽广，经常描绘热带地区的各种植物叶茎。但于光华与其他当代花鸟画家追求的现代形式感具有明显不同的特征，这主要体现在他对传统花鸟画折枝构图的运用，例如采用大面积的留白表现空间的纵深感和开阔感，从而意味着于光华的画面美感来自于“以少胜多”的处理方式，而且这种“少”的表现语言更加要求他在结构上非常讲究、在笔墨上反复锤炼。也就是说，我们在于光华的大写意花鸟画作品中看到的是他多年来在绘画领域的经典承传与深入研习。

于光华在创作中的用笔尤其随意和率性，体现了他对传统草书艺术的吸收。草书艺术的用笔技巧相对更加自如和老辣，但很多画家在借鉴过程中，容易产生浮华和凌乱的效果，以致草书的笔法并不能真正在花鸟画的创作中起到有益作用。而于光华绘画作品的高妙之处，就在于他以“骨法用笔”的书写方式，体现了草书笔划的节奏与变化，尤其是将横划、竖划及撇捺等“零部件”的章法特征，转化为描绘枝叶藤蔓、瓜果菜蔬以及磐石鱼鸟的独特技法。

于光华的大写意花鸟画以水墨渲淡为主体语言，讲求水墨的清透和秀润。而且，他的作品也抒发出很强的个人情感。从这一点来看，于光华和与清代画家黄慎和李方膺的绘画风格更加相似，从而说明于光华在大写意花鸟画上的继承之路，是从近学张立辰的笔墨基础上，追溯至“扬州八怪”以及明末清初的陈淳和八大山人，他不仅秉承了陈淳的水墨淋漓与秀润精到，而且汲取了八大山人的空灵冷逸与疏简淡宕，最终在于光华描绘的山石、竹子等题材中得到了较好的体现。

无论如何，在中国当代传统大写意花鸟绘画逐渐式微的时代境遇中，于光华的花鸟绘画不仅体现了传统花鸟绘画在当今时代的继承与发展，而且培养了一大批致力于传统大写意花鸟画研究与创作的教育家和艺术家，使得传统大写意花鸟绘画在今天得以坚守和传扬，说明于光华已经在大写意花鸟绘画领域的创作与教学中做出了不可磨灭的贡献。

于光华 《版纳之春》183×95cm 纸本水墨 2014年

▎坚守正脉，力求创新

——品读于光华的大写意花鸟画

文｜王平

中国国家画院研究员、《中国美术报》社长

中国美术界中一直在争论到底应该讲求“以形写神”还是“以神写形”，但在大写意花鸟画中往往强调“以气写形”。例如吴昌硕自云“苦铁画气不画形”，以及齐白石提出的“妙在似与不似之间”等，都是在说明自然界中的物象只是画家借以表达胸意的载体。再如徐渭曾评价自己的墨葡萄是“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，在他的笔下，墨点一般的葡萄往往“墨点无多泪点多”，体现了画家的心绪与情思。包括王冕赞美梅花的诗句“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”，以及倪瓒的画语“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”都在说明他们追求的不是形似，而是抒发自己胸中的豪气和逸气。所以，当吴昌硕以碑帖的金石气韵入画，在大写意花鸟画中注入奔放和刚正之时，使得大写意花鸟画兼得豪气与骨气，显得更加雄浑和遒劲。潘天寿曾有一方印章叫作“强其骨”，也是在强调大写意花鸟画中霸悍之气。

由此，再来欣赏于光华的大写意花鸟画作品，可以看出他一方面吸收了蒲华书法的金石气韵，呈现出一种粗犷和豪放的绘画风格，另一方面也强调了传统文人绘画中抒写胸中逸气的特征，遵循了“以气写形”的艺术特色。但当代花鸟画家的“以气写形”与古代文人画家又有所不同，因为中国古代画家分为文人画家和作家，中国美术史上许多画家都是以文人身份为先，其绘画创作往往只是一种娱式墨戏的兴趣和消遣。而从美术学院教育体系中走出的于光华，经历了从临摹、写生到创作的系统规范，在专业能力上锤炼了深厚的功底。所以于光华绘画作品中的“以气写形”实际也是他的创作观念，其作品中的造型基础是“以形写神”，但由于他在绘画观念上的自由解放，使得他的思维和技法都从“以形写神”的观念中挣脱出来，进而遵循了中国古代文人大写意花鸟画“画气不画形”的创作之路。

事实上，于光华的艺术风格在当代画坛中属于一条寂寞之路，因为整个美术界的生态已经转变为以展览为主导的创作模式，这与古人在书案上把玩式的欣赏方式完全不同。也就是说，像于光华这种遵循中国传统文人画正脉创作的作品，虽然在特定群里中可以得到知音赏识，但如果去参加全国性的美术展览就处于劣势。正如有人戏言吴昌硕、齐白石等艺术大家生活在今天的展览体制下，他们的作品也可能会在大展中落榜。由于现在参加大型美术展览的作品都具有“大、满、密”的特点，强调形象塑造和主题性叙事，与大写意花鸟画“画气不画形”的理念恰好相反。所以对于光华来说，想要长期坚守大写意花鸟画的创作道路，需要他的内心中具有清醒的认识，并且对自己的事业具有高度的使命感。

于光华 《寒秋》 183×96cm 纸本水墨 2003年

另外，于光华的艺术创作也是一种薪火相传的“传道”之路。他继承了张立辰的衣钵，又在美术学院中向下一代学生传道。因此，假如他的学生想去参加全国美展，追求写实主义的表现方法，那么他就要指导学生进行另外一种形态的创作。毕竟对于很多大写意花鸟画的初学者而言，作品能够参加展览的难度很大，或者说想要画好大写意花鸟画其实很难，不仅要有书法基础和造型基础，还要有文化修养和审美天赋。大写意绘画往往从最开始落笔的时候出现问题，那么这幅作品就无法补救。相比有些侧重于塑造的写实绘画而言，只要花费足够的耐心和精力就能够画出一幅较为满意的画面。所以于光华教师身份的薪火相传之路，在教学体系中也是一条寂寞之路，需要具有很强的使命感才能承担起薪火相传的重任。另外，中国传统绘画中强调人品与画品双修，在于光华身上也体现出了这样的特点，首先他尊师重道，并且强调中国传统绘画中的格调和气韵，在人品与画品上秉承了中国文人对于个人修养的追求。

中国大写意花鸟画家张立辰毕业于浙江美术学院（现中国美术学院），是潘天寿的得意弟子，其绘画作品延续了浙江美术学院国画系的学术脉络，重视笔墨基础、人文修养和守正创新。而于光华作为张立辰的弟子，承袭了恩师的衣钵，致力于大写意花鸟画的创作和教学，而且对于张立辰的学术主张也非常尊重，在自己的艺术创作中积极实践。例如他在视觉语言上追求诗、书、画、印的创作架构，追求文人绘画中的意境美、诗意美和抒写美。从这个角度来讲，于光华的绘画作品体现了守正的一面，隶属于中国传统文人画的正脉。

在于光华的大写意花鸟画作品中，可以看到写生对他的重要影响，例如从题跋中记录的画于西双版纳、贵州山区等，就显现了他深入生活的一面。整体而言，当代画家的创作手段和能力都要比古代画家更加宽广。中国绘画史上的青藤白阳、八大老缶以及齐白石的绘画题材，都与当代花鸟画家的题材具有很大差别，当代画家的足迹遍布世界各地，给中国大写意花鸟画的创作带来更多题材，赋予了丰富多样且色彩缤纷的语言面貌。

写生是学院绘画的基础训练，能够支撑起画家扎实的造型能力和语言形式，也是当代画家作品中自然流露出来的特征，虽然于光华延续的是“画气不画形”的大写意理念，但是他塑造的形体仍然能够在大写意绘画中跳脱出来，强调重墨和层次，使得他的画面更有张力、厚度和分量，也体现了“形乱而神似”的语言特色。所以说，于光华的绘画作品中隐藏着中国绘画发展的突出因素，尤其是张立辰一直强调的“以书入画”观念，在于光华的作品中非常鲜明地凸显出来。平日中的于光华性格温和而平正，但他在大写意花鸟画的创作中借助于蒲华书法的豪放得到了完美地转化，因为蒲华的书法韵味更足、更浓，更加符合于光华的气质。

于光华 《红高粱》183×95cm 纸本水墨 2006年

于光华大写意花鸟画中流露的情趣性也与写生有直接关联，写生更多是关注于生活和自然，他以不同的手段去表现生活中的发现，一方面他具有独特的意识和修养，能够在生活发掘自然界情趣性事物，另外一方面他也能表现出这样的东西。当代美术界推崇齐白石的绘画，很重要的因素是因为齐白石的绘画中具有生活的情趣，这是当代学院派花鸟画家要在传统艺术道路突破的地方，这既是一个非常重要的切入口，任何形式的艺术语言也只是一种载体，艺术创作最主要是要表达个体对生活的感受、理解以及独特的审美情感，所以这些对于生活的情趣化的关注，如果缺乏手段的支撑还是不够的。

虽然于光华的大写意花鸟画作品具有“画气不画形”的特色，但在局部的塑造中又兼有“以形写神”的手法，可以看出他是在通过“形”来表达物象的情韵。作为大写意水墨花鸟画的画家，于光华在写生中观察生活、表现生活、提炼生活，然后去表达自己对生活的理解，并且在生活的情趣中注入文人的情思，成为一种文人关照下的诗情雅意。看似寻常却奇崛。守正创新者的难处或许正在这里。

于光华 《金杯花》183×95cm 纸本水墨 2012年

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