山水与笔墨
文 / 徐恒
山水画是一门独特的艺术，是中国独有的重要艺术形式，在中国唐宋以来被推为艺术群科之首，备受“士大夫”看重。它虽“一艺之微”，而能存“至道”于其中。中国山水画，不仅仅是用于观赏的绘画作品，更是作者内心写照，体现作者精神思想的“感悟”。那山水间传达着画者对文化思想的认识和品味，实践着作者对现实世界的精神超越。宗炳说：“山水以形媚道。”道是不可图、不可说的。“用笔墨去体现万物生变的理法”（姜澄清语）就是“媚道”。只有作者通过画面可见的笔墨，在纸面上“逼”出山水间那没法描绘的“神韵”、“气象”，才能是“真画”。只有观赏者通过画面的笔墨语言形象，真切感受到那些形象的“言外之意”，才是“真赏”。山水画的创作和赏鉴，都有一个相应的文化背景，没有对中国文化精神的认识、体会，创作与欣赏山水画都只能是浅表性的。
中国艺术精神有其哲学基础。中国文化注重人心灵境界的修养，追求天人合一。每个人内心的精神体会需要有一种方式不断地实践，而这种内心活动几乎很难用文字清晰地直接描述，所以中国哲学家往往用比喻、提示、暗示的语言进行描述。山水画的出现正是把那不可言说的精神投向大自然的产物，构成山水的笔墨如同文字一样，也充满象征性的启发。正如冯友兰先生所说：“语言的作用不在于它的固定含义，而在于它的暗示引发人去领悟。诗的文字和音韵如此，绘画的线条和颜色也是如此。”山水画的语言形式和风格追求，大多是对这一哲学精神的探索和实践。清人恽寿平言：“笔墨可知也，天机不可知也；规矩可得也，气韵不可得也。以可知可得者，求夫不可知不可得也。”山水画是借自身的语言方式——笔墨，求得对那“天机”、“气韵”的表达。中国画的笔墨，作为构成画面的形象符号，既要有对形象的表现力，又要尽可能地与真实物象脱离，不能仅仅停留于对物象的描绘。但又不能完全与物象无关，黄宾虹先生说“绝似绝不似者，皆欺世盗名”。构成画面各种型的是笔墨，笔墨利用节奏和对比，充满象征性提示。这是中国画艺术独有的艺术特点。所以，构成中国画的形象基础，在笔墨。
就山水画家而言，笔墨的质量、笔墨的结构程式，是每个艺术家构成各自艺术风格的基础。笔墨是能于平面“象征”自然的独特艺术语言。笔墨在中国文化里，即使不表现物象，笔墨也能具备“指示”的价值。在中国的《易经》里，“—”就代表天，“––”就表示地。随着中国书法艺术的发展，笔墨本身可以不依附于画面物象而有独立存在的意义。笔墨先于山水画完成了自身独立“审美”价值的建构。中国文化对“笔墨”的各种形式，有完备的审美要求和品评体系，也就是说中国的笔墨可以“独活”。这是得力于中国书法艺术，中国笔墨的点线在书法上完备了它的抽象表现能力——“积其点划，成其字”，也建立了其自身的审美要求体系。一横如千里阵云，一点如高空坠石，一竖如万岁枯藤等等，中国水墨的点线在构成文字、物象前，就独立完成了拟物化的认证。作为点线的笔墨，在任何时候，都有对自身质量的内在要求：比如点线要平稳、圆润，要留得住，拙而重，不浮滑轻薄，要有变化不呆板。一笔之中有数色之墨，一点之中有干湿互用。
如果山水画里的笔墨，没有达到应有的品位，不具备自有的价值，没有独立于物象形之外的能力，不具备自身的象征性和表现力，只能依附于画面的物象形而存在。这样的画，即使再精致再形象完备，也只是“以涂泽为工”。只能算风景画或风俗画，因为它不具备“媚道”的功能。也就是说“风景”里的山，仅仅是山，水也仅仅是水。能看见的是画者描形摹色的技能，在中国文化里被视为“形而下”的“匠作”，只是“炫技媚俗以欺世”。其高者称“院体画”，低者为市井江湖画。从中国山水画的角度，此种画不能叫“真画”。
近代以来，很多“有识之士”正是拈出了中国的“朝臣院体，江湖市井”画，与西方艺术成就进行比对，由此“洞见”了中国画必经“科学方法”改造，否则不能存活，甚至没有存活的意义，更无脸见人。在当时的特定历史时期，产生的各种对中国文化的审视，有必然性。也产生实际的重大影响，但是“救亡图存”的急迫已过，学术应回到它自身的逻辑规律上来，只为正常健康的发展。但当初对中国艺术精神的误读，至今没有得到厘清。
今天的美术院校教育，在总体认识上是把中国画作为一个“画种”来定位，中国画与其他画种的区别只是工具材料的不同而已。“素描是一切造型艺术的基础”的思想，笼罩了中华大地的美术院校招生考试，这样的认识危害广泛而深远！就如当年的“八股取士”，四书五经之外全废。今天院校的中国画专业，学生很“公平”的都是拿着铅笔来的，大多没拿过毛笔，更不用说其他。没有基础、没有认识都是因为不考，所以不需要。现在入学考试的科目被认定为艺术的基础，都是光影、型色、透视、结构、比例等等的训练。都与山水画南辕北辙，风马牛不相及，但又硬把这些充当一切艺术的基础，这只能算制定政策者在“用心良苦的削足”来“就履”。山水画的基础在：“欲明画法，先究书法。画法重气韵生动，运全身之力于笔端，以臂使指，以身使臂，是气力；举重若轻，实中有虚，虚中有实，是气韵”（黄宾虹语）。这些都是实用美术者不能梦见的。把中国画置于“美术”层面的审视，是抹掉中国哲学思想文化精神之后，从“实用美术”的视角，硬是把中国画“形而下”地技术化。用“实用美术”的思路对中国画的“科学性”、“准确性”、“比例”等等进行各式各样的改造。这种思维方式无异于自己生病让别人吃药。其结果是，造成今天的很多“中国画”像油画、像版画、像漫画、像水彩……什么都像，唯独不像中国画。
山水画，不能简单地以今天的“美术”体系范畴来界定。“‘美’因缺乏哲理和伦理的高度,‘美’的初义，只是世俗嗜欲的概念。”（姜澄清《中国画学术语释诂》）山水画一直追求表现的是中国文化精神中“形而上”的部分，也就是状“道”。今天的美术几乎是完全的技术工种，充斥其间的是各种形式的拼凑，呈现出思想空洞的急切，其间充满对“逻辑技术”的崇拜。山水画既是一幅绘画作品，更是作者自身精神追求的实践和体验。作者是力图通过这些可见的部分对那不可言说的“道”、“气”进行呈现。
山水画不是风景画，画面里的山不仅仅是山，水不仅仅是水，画中虽借助客观物象构成画面语言和表达对象，但物象本身的物理特征并不是作者要刻意表达的，而是意在那笔墨形成的场景里，山水给人的启迪和提醒。
山水画主要是让观者从不着笔墨之处“看见”那“没有的真实”。“倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明。”（恽寿平语）所以光、影、型、色、透视、比例等等，妨碍了“言外之意”的表达，落了“言荃”。所以黄宾虹、齐白石都说“绝似”者欺世盗名。山水画是艺术造型，画面各种型、色是与真实物象的自然状态不关联的，画面里的形象完全服从于画面的艺术目的。“方圆画不俱成，左右视不并见，此论衡之说。独山水不然。画方不可离圆，视左不可离右，此造化之妙。”（恽寿平）作为画面可视部分的各种形象，不是以“描述”的方式出现和存在，而是作者根据艺术的需要进行处理。这里是处理阴阳对比关系、笔墨节奏的关系、画面的冲合关系，最主要是空白的关系。出现于山水中的物象不是体现作者用笔墨再现自然的技能，画家不能被自然的“真实情节”吸引“进去”，而是要把那动人情节揭示的气象进行概括提炼，然后转化成笔墨的程式节奏，“提示性”地传递出那动人的“如诗神韵”。
“山水乃图自然之性，非剽窃其形。画写出万物之貌，乃传其内涵之神”。山水画不是自然风光的再现，也不是对各种山川地貌的特征进行模拟来丰富人们的视觉享受。虽然每个画家都不可避免地会受所见景物的影响，但画家不是为了描绘所见地域之特点，更不是画“风物志”。画家要把山川作性情化、人文化的领悟后再表达。所谓诗情画意，就是画要有诗歌的情怀，更要有诗的牵想妙得，诗的言有尽而意无穷。故说“作诗必此诗，定非知诗人”。画家当然也不是为了画哪里像哪里。所以中国画是用“以形媚道”的方式，展现作者对“形而上”的体悟。虽然一幅幅山山水水，看似取材于自然现实，但经画家用笔墨转化成点线的节奏，就如同音乐家用音符对自然进行表达一样，它就成了表达的艺术。因不同的画家有不同的笔墨程式，就有了不同的艺术风格。更因每个画家对雅俗、气息、气象、神韵、境界等等的不同理解，画面传递不同的艺术品格。对画面“形而上”的追求和探究是文而后的主动选择。所以画面的问题，在作者是文化问题；画面的技术问题，也是文化选择问题。
山水画的创作，是作者对中国文化的精神思想有相当的认识和理解后，借用“山水”的形式作表达上的实践和探索。只有这样的画家在历史上才能称为士夫画家，士夫画家是中国绘画艺术最高成就的代表。他们是中国绘画艺术精神的建设者，是他们把中华文化的精髓践行于绘画艺术，使中华绘画艺术得以传承和不断地实现自我完善、自我超越。士夫们之所以流连于山水间，不是为了逃避现实，更不是游手好闲。他们是借助山水这一平常的形式，实践那超越自然的价值。山水于他们，不是用于悦目的，山水是寄托画家内心情怀的最佳“趣处”。更于山水间，抒发士夫们对生养中华民族山河的热爱和文化自信。所以黄宾虹先生才有“祖国山河，无山不美，无水不秀”。山水间的“山性即我性，山情即我情”。一张白纸上“重新安排的山河”往往是作者在精神上，实现超越人世间，直达与宇宙合一的天地境界。
徐恒，1964年8月生于贵州贵阳。1979年从乡贤学习中国画，后多方求学，2002年从张立辰先生研习中国画。1990年起任教于贵州大学艺术学院。现任贵州大学艺术学院美术系主任、教授、硕士研究生导师，中国美术家协会会员，贵阳中天书画院长。
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