情感七始，化动八风———刘勰
一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。
———刘勰“六观说”
鲁迅先生曾这样评价刘勰的《文心雕龙》，他说：“东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里士多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源导流，为世楷式。”可见《文心》一书不仅在中华民族数千年文学发展史上占有十分重要的位置，既便在世界文学宝库里也堪称瑰宝，熠熠生辉。
刘勰，字彦和。原籍东莞莒县（今山东莒县），大约生于刘宋泰始元年（公元465年），卒于梁武帝普通二年（公元521年）前后，历经宋、齐、梁三朝。所著《文心雕龙》成书于齐。
刘勰生于一个没落的贵族家庭，20岁出头就到定林寺依“沙门僧佑”生活，一是家境贫寒，更重要的是由于当时佛儒思想的影响。当时的社会是一个佛儒盛行并且合炉共冶倾向很普遍的时代，这种社会风气和现象对刘勰的人生观和文学理论、文学思想的形成都有很大的影响，他的终生不婚娶也与信奉佛儒有很直接的关系。
尽管刘勰家道没落，他还是从小受到了良好的文化教育，到定林寺后，一住就是10多年。当时，定林寺是很有名的大佛寺，僧佑是很有名的和尚，刘勰在他搜集整理和研究《三藏经》、《法苑记》、《世界记》、《释迦谱》等工作中起了很大的作用。刘勰自幼“笃志好学”，加上在寺中研读佛经，使他“博通经论”，还“长于佛理”。
魏晋时期，文学理论和文学批评得到了进一步的发展，产生了许多专著，文艺领域出现了空前繁荣的局面，为刘勰文学批评专著的写作，提供了必要的准备条件。30岁后，他动笔撰写《文心雕龙》， 耗费5年多时间，到37岁时终于完成了这部巨著。当时沈约在文坛上声望很高，刘勰想请沈约给予鉴定，却无缘得见，他只好背上书稿，假扮成卖书郎，在沈约家的大门外等候。一天，沈约入朝议事，刘勰趁他上车时走上前去，把书稿呈上。沈约看罢全书，大加赞赏，认为“深得文理”，并将书稿放在案头，以便随时翻阅。从此，刘勰和《文心雕龙》才逐渐被世人所知。
《文心雕龙》即是在总结前人创作和理论成果、概括历代各种文学现象的基础上写成的。刘勰认为，前人文学理论零星片面，极欠完整，未能建立一个完整的理论体系，他立志要写一部“弥纶群言”、博大精深的文学理论专著，以探讨为文之用心。
《文心雕龙》全书约37000余字，共50篇。各篇独立成文，内容上又紧密相联。分上、下两编，上编论述文学的基本原则和各种文体的源流演变，下编为创作论、批评论和统摄全书的序。就篇目的编排及其内容看，大致可分为如下几部分：
第一部分主要是《原道》、《征圣》、《宗经》3篇，开宗明义地阐述了刘勰的世界观及其文学理论的基本思想，乃是总纲。
第二部分专论文体，从《明诗》到《书记》共20篇，涉及三十几种文体，包括韵文、散文以及杂文等。对每种文体，刘勰都从源流演变、定义与实质、代表作家与作品、基本特征和写作要领四方面进行分析研究。
第三部分是关于文学的一些基本原理和创作理论，也是《文心雕龙》中最有价值的部分，包括从《神思》到《总术》共19篇，研究文学创作的构思、风格、内容和形式的关系，以及创作过程和表现手法的各种问题。
第四部分为《时序》和《物色》篇，阐明文学创作和现实生活的密切关系，提出了“情以物迁”、“辞以情发”和“文变染乎世情，兴废系乎时序”等著名论断。
第五部分是文学批评论，包括《才略》、《知音》、《程器》3篇，分别从作家、作品及文学批评理论等方面，作了较为集中的论述。
第六部分即最后一篇《序志》，是全书的序论，说明了写作动机与目的。
《文心雕龙》系统总结了我国历代文学理论研究的成果，建立了较完整的理论体系。它以儒家思想为出发点，确立了文学的基本原则：认为“道”是文学的本源，“圣人”是文人学习的楷模，“经书”是文章的典范。把作家创作个性的形成归结为“才”、“气”、“学”、“习”四个方面。《文心雕龙》还系统论述了文学的形式和内容、继承和革新的关系，又在探索研究文学创作构思的过程中，强调指出了艺术思维活动要具体形象这一基本特征，并初步提出了艺术创作中的形象思维问题；对文学的艺术本质及其特征有较自觉的认识，开研究文学的形象思维的先河。
《文心雕龙》作为中国5世纪末一部杰出的文学理论巨著，第一次建立了中国式的文学理论体系，全面分析了文学理论的基本问题，对齐代以前文学批评理论进行了一次大型总结，也对齐代以前文学思潮和文学创作实践经验进行了一次系统探讨。它不仅较全面地总结了前人的文学创作经验及文学理论的研究成果，而且广泛探讨了文章载体、写作方法和艺术技巧等问题，严谨地评价了一些代表性作家和作品，提出了前人所未道及的许多新观点、新思想、新见解，大大丰富了中国古代文学理论的内容，并对中国古典现实主义文学的发展，起了积极的促进作用。
百年文苑知己———萧统
同一件东西司马迁当作死人的防腐溶液，钟嵘却认为是活人的止痛药和安神药。
———钱钟书
深乎文者，兼而善之：能使典而不野，远而不放，丽而不淫，约而不俭，独擅众美，斯文在斯。
———刘孝绰《昭明太子集序》
《文选》是南朝梁昭明太子萧统负责组织编纂的一部诗文选集，故又称《昭明文选》。《文选》首尾可观，殊成佳作。辞典文艳，既温且稚。典而不野，丽而不淫，约而不俭，可谓卓尔不群。这是中国现存最早的一部诗文集，在文学史上地位重要、影响深远。
萧统，字德施，小字维摩，南兰陵（今江苏常州）人，是梁武帝的儿子。天监元年（502年）立为皇太子，未及即位便卒，死后谥昭明，故世称昭明太子。他聪明非凡，记忆超群，尤爱文学，喜欢接纳文人，一起“讨论篇籍”、“商榷古今”。他的东宫聚书三万卷，名重一时，成为江南文学中心，萧统著述甚丰，很多都已散佚。幸运的是，他负责组织编纂的《文选》30卷，没有因为时代的推移而淹没，而以强大的生命力而流传下来，成为后代的范本和难得的研究资料。
《文选》选录先秦到梁800年间的诗文752篇，其中分为赋、诗、骚、诏、册等37类，大致可以概括为诗歌、辞赋、杂文三大类，计诗歌434首，辞赋99篇，杂文219篇。所选作家除无名氏外，共129人，前代的许多优秀作家的作品都被选入，这些作家的作品都是可以称为“先士茂制，讽高历赏”的，多数皆有定论且为当时文人所重。
任何“文选”都体现了编选者的选文标准和原则。萧统认为，衡量文学作品的根本标准是“事出于沈思，义归乎翰藻”。“事”不仅指创作活动这件“事”，更主要的是指构成创作的题材和事物。在萧统看来，构成创作题材的事物是有意义的对象，必须经过作者的选择提炼并升华出意义。但是仅仅有这一点是不够的，文学作品之所以不同于其他文字，是因为它必须通过艺术的构思，以华美漂亮的文词来显示“事”的意义。《文选》的选录标准反映了当时文学潮流的一般趋向和文风的时尚，也让人看到艺术文学和应用文学走向各自独立的现实，泛“文学”的概念开始分化，文学自身的独立性自觉性开始显现出来。
依照这种标准，《文选》不收经、史、子三部类的文章；虽史书中也收有少量的论赞，那是因为它们“综辑辞采”，“错比文华”，具有文采，而大量选入的是辞、赋、诗，其中楚辞、汉赋、尤其是六朝潘岳、陆机、谢灵运、颜延之等人的作品占的比例最大，十分鲜明地突出了《文选》主要作为艺术文学选集的特色。
无论在文学史还是文学古籍的校刊整理方面，《文选》都有极其重大的意义。首先，它影响着文学家在文学界的地位。虽然《文选》对所选文学家未加评价，但在对象的选择方面，就表明了编选者的态度，这对后世之褒贬具有导向作用。其次，对文学观念的发展，对文学特性的认识，具有重要影响。魏晋以来，文史哲不分家的现象开始改变，文学的独立性为大家所重视。《文选》之所以重要，在于它以大量的实证例子，揭示出了艺术性文学的本质特征，从内容表达、形式表现等方面，提供了艺术文学的范本。自《文选》问世以来，人们在创作上不仅以它为模特加以效仿，而且还开辟了“文选学”这一研究的专门领域，影响之深远，由此可见一斑。
再次，《文选》成书于南朝梁代，当时编选者所见到的文本，与今日留存的文本，许多都有差异，而且不少文本至今已经亡佚了，所以《文选》所保存的古代作家的作品原始文本，对古籍整理有重要的参考价值。
此外，《文选》受到各个时代文人学者的重视，成为士子的必读书，具有文章学教科书的作用。以现代观点来看，《文选》是把艺术标准放在第一位，尤其重视形式美，不十分注重思想内容的意义。然而过去的文人学士，主要是借此学习做文章的方法，在辞藻、典故运用等基本功方面得到教益，即从艺术形式和艺术表现入手，找到进入文学殿堂的门径。
从今天的观点看，《文选》仍存在一些问题。第一，由于它强调典雅华丽、引古征事，过度看中形式的美文特征，一些清新素朴之作便不入法眼，那些思想内容丰富、极有生活情趣的作品也被忽视了，南朝自然清丽的民歌一首不见，这也显示了编选者的贵族偏见。第二，分类过于琐细繁杂，并有不当之处。琐碎的分类，固然可以使读者了解文章体裁在六朝时的发展状况，但过于琐细，反而不利于文体的发展，以及对于文体的整体把握。第三，由于编选者特定的审美标准，为了适合自己的口味，不惜删改割裂古诗文原貌，这样不仅有损原作的形式原貌，而且也增加了理解作者本意的难度，甚至会造成内容意义的误释。第四，有些收入的文章，由于考证不严，整理不精，误将其他人的文字当做作者之文的错误屡有发生。尽管如此，《文选》并不因为编选中的问题而失去灿烂的光辉。
《文选》的价值可从“文选学”的形成见出。所谓“文选学”，就是以《文选》的研究和注释为主体的一项专门学问。早在唐代，就有两个著名的《文选》注本，即李善的注本和五臣注本。前者将《文选》分为60卷，引用书籍达1689种，注释探幽发微，准确注出了词语典故的来源及意义，对于理解作品的内容、了解作品背景都有极大帮助。五臣注本是指吕延济、刘良、张铣、吕向、李周翰5人合作的《文选》注，成书于718年。五臣注本疏漏不少，整体水平不是很高，但是也有其价值，有些注释也表现出比李善注明白易懂的长处。
古代文学的奇葩———《木兰诗》
南北朝是我国古代民歌兴盛的时期。由于地域和文化的差异，在内容和风格上南朝和北朝的民歌也呈现出很明显的不同之处：南朝民歌内容较狭窄，多侧重于爱情方面，比较活泼，缠绵；北朝民歌反映了更为广阔的现实生活，对游牧生活，战争，人民生活以及爱情婚姻等都有一定的描写，它体裁多样，自由且灵活，体制更丰富多变，总体风格古朴悲凉、粗犷豪迈。其中最为杰出的为《敕勒歌》和《木兰诗》两首。
敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。
天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。
———敕勒歌
这是一首只有27个字的北朝民歌，包含了极大的艺术感染力。静山、平川、苍天、茫野，加上清风掠过时所现之牛羊，动静结合，描述出北国草原的富饶和壮丽。同时也抒发出北国人民对养育他们的土地、对游牧生活的热爱之情。
另一首《木兰诗》同样出自于北朝，它是我国古代文学园地里的一支奇葩，是千百年来脍炙人口的杰作。它通过描述一女子替父从军的故事，塑造出一位千古传颂的巾帼英雄。它全篇可分为四个部分：
一、即开头至“但闻燕山胡骑鸣啾啾”。诗歌先用织机声引出木兰的叹息声，引起读者的好奇：木兰为何叹息？后引出可汗点兵，家中无男儿，父亲年迈的现实情况和决定替父从军。运用东、西、南、北排比，表现出战争的迫近和出征前的忙碌。最后用了“旦辞……不闻……但闻”来写路程的遥远和木兰对家乡和父母的惜别之情。主要描写了木兰的焦虑、思考、准备和出征。其中对儿女情怀的述写表达木兰对父母之孝，军书急迫，而替父从军表达对国家的热爱，塑造了木兰的善良。
二、“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。”十分简洁的笔墨，描写了木兰10年的征战和凯旋归来的情景。用战争的可怕和残酷反衬出一个坚强而勇敢的花木兰。
三、从“归来见天子……，不知木兰是女郎”，写木兰辞官和与家人团聚的喜悦之情。木兰完成使命，并且立下战功，面对天子的赏赐而不为所动，只求回家与家人团聚。这进一步证明了木兰替父从军，为国效力，并不是为功名利禄。进一步刻划了木兰的正直和淳朴。木兰还家，“爷娘闻女来，出郭相扶将”，描绘了家人的快乐的兴奋。木兰恢复女儿面目，同伴的惊诧以及表达出的对这位女中豪杰的赞叹，一切都让人感觉喜悦轻松。
四、即最后的“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌？”在文章的结尾之处，作者用了一个巧妙的比喻，写出了对木兰从军12年，但未被发现女儿身的赞颂，表现出木兰的谨慎和机敏。
该诗用叙事的手法，描述了一个光彩照人的人物形象。首先木兰是一位纯真朴实的少女，另一方面又是一位跃马疆场而不为功名所动的英雄。在她身上体现了中华民族劳动者的勤劳、善良、深明大义的精神，而且她的形象不仅在于善良和勇敢，同时是智者和理性的体现，再现了中国传统文化儒道哲学中的高度的人生智慧，表现了中华民族刚柔相济，能屈能伸，出入有道，进退自如的人生观，从而对中国文化的精神做出了极好的诠释。
《木兰诗》不仅思想意义深刻，同时也取得了很高的艺术成就。一、它作为一首叙事诗，详略得当。为突出木兰的形象，作者选取了长达10年的背景，并对这丰富的材料，作了细致的剪裁。着重于木兰从军、离家、辞官、还家四部分，使全文具有浓郁的生活气息；但对军旅生活相当简略，叙事粗细恰到好处，从而把一个十分感人而鲜活的巾帼英雄形象塑造的完美得当。二、叙事与抒情相结合。作者没有刻意描述木兰怎么英勇，如何坚强，而是多了一些“不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅”，“爷娘闻女来，出郭相扶将”的思念之情，来表现爹娘与女儿间的深情。叙事与抒情交叉进行，真正做到了融情于事。三、《木兰诗》用词丰富多彩，极富韵律。诗中古朴自然的口语和精妙绝伦的律句相结合，既有五言，又包含杂句，并且使用了多种修辞手法和表达方式，有比喻，如“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离”；有夸张，如“万里赴戎机，关山度若飞”；有对偶，如“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，“朔气传金柝，寒光照铁衣”；有排比等。这些手法的运用，增强了诗歌的表现力和生动性。另外作品的韵律有民间歌谣的特点，以平声韵为主，不避重字，几句换一韵，使人读起来朗朗上口、流畅和谐，极富音乐之美。
木兰代父从军的故事流传久远，影响十分广泛。后被改为多种戏曲形式，久唱不衰。它不仅代表诗歌艺术的水平，更主要的是塑造了木兰这个人物形象，她已经不只单纯地代表一个代父从军的英雄，而是一个为了追求男女平等和寻求女性解放的人物的典型。《木兰诗》代表着古代诗歌艺术的最高水平，它无论在内容上还是艺术手法上，都对我国诗歌发展起了一定的作用，它对后世文学和后世民族精神都产生了极其深远的影响。
大乘佛学之颠峰———僧肇
僧肇三十岁就死了，否则他的影响会更大。
———冯友兰
家喻户晓的《西游记》中，观世音受如来之命化身为一名老和尚来东土大唐寻找取经人。“取经”，取的是什么样的经呢？观世音在和身为名僧的唐僧讲经辩论的时候，指斥唐僧所传之“经”，为小乘佛经，只可度己难以度人；西天如来佛祖处，有九九八十一卷大乘佛经，可普救天下众生。那么何为大乘佛经呢？
公元5世纪，在中国的佛教大乘一宗大师是鸠摩罗什。鸠摩罗什是印度人，出生的国家在今新疆省内。他于401年到长安（今陕西省西安），在此定居，直到413年逝世。在这13年中，他将许多佛经译为汉文。此后，小乘、大乘的经文都陆续被翻译过来，但是只有大乘在中国的佛学中获得永久的地位。鸠摩罗什教了许多弟子，其中有些人很出名，很有影响。其中最出色的就是僧肇，大乘佛学的水平在僧肇那里达到巅峰。
僧肇（公元384年—414年），京兆（今西安附近）人。他先研究老庄，后来成为鸠摩罗什弟子。他领会了魏晋玄学的存在本质论，学会了鸠摩罗什传译的龙树系中观空宗的哲学思辨，并且又“不落两边”、“不离两边”，将二者加以融汇贯通，创建了带有中国特色的一整套佛教哲学体系，从而把中国佛教哲学理论的发展推向了一个新的阶段。他写了几篇论文，后人辑成一集，称为《肇论》。
《肇论》的第一论题为《物不迁论》。佛家讲“三法印”。首印“诸行无常”，无常即迁流不息之意。今讲不迁，正是针对小乘执着无常而不懂其真义者而言。论中有云：“必求静于诸动”，“不释动以求静”；又云“静而常往”，“往而常静”。均主张动静一如。往即不往之意。他根据龙树的“不去不来”的理论，以破斥小乘有部执三世恒有的主张。其中“夫人之所谓动者、以昔物不至今，故曰动而非静。我之所谓静者，亦以昔物不至今，放曰静而非动。动而非静，以其不来；静而非动，以其不去。求向物于向，于向未尝无；责向物于今，于今未尝有。……是谓昔物自在昔，不从今以至昔；今物自在今，不从昔以至今。……果不俱因，因因而果。因因而果，因不昔灭；果不俱因，因不来今。不灭不来，则不迁之致明矣。”这是在讨论世界的运动问题。它认为事物的流转变化是假象，其本质是不动的，过去的事物只存在于过去，现在的事物只存在于现在，“故曰静而非动”。“不迁”就是不动。它只肯定事物变化的间断性而否定其连续性。万物每刻都在变化。在任何特定的时刻存在的任何事物，实际上是这个时刻的新事物，与过去存在的这个事物，不是同一个事物。《物不迁论》中还说：“梵志出家，白首而归，邻人见之曰：'昔人尚存乎？’梵志曰：'吾犹昔人，非昔人也。’”梵志每时每刻存在着。此刻的梵志不是从过去来的梵志；过去的梵志，不是从现在回到过去的梵志。从每物每时变化来看，我们说有动而无静；从每物此时尚在来看，我们说有静而无动。僧肇的理论，具体化了第二层次的二谛。在这个层次上，说万物是有是静，说万物是无是动，都是俗谛。说万物非有非无，非动非静，是真谛。
《肇论》第二论是《不真空论》。“不真”指“假名”。万物以假名盾来是不真，执着假名构画出来的诸法自性当然是空。所谓“不真空”，就是“不真”即“空”。当时三家讲般若都以无解空，而对于“无”和现象之“有”的关系，解释各有不同。《不真空论》将“有”与“无”两方相统一，而批评三家的说法。认为有是有其事象，无是无其自性。自性并非事物本身所固有，而是假名所具有的。因此，假象之相非无，但所执自性为空，这就叫做“不真空”。另外，小乘讲空，是“析色明空”，以事物帐本有微积成，经过分析，才见其为空无，这叫“待宰割”以求空。说不真即空，就是讲万物原来是空，不待分析。其中 “然则万物果有其所以不有，有其所以不无。有其所以不有，故虽有而非有；有其所以不无、故虽无而非无。……所以然者，夫有若真有，有自常有，岂待缘而后有哉？譬彼真无，无自常无，岂待缘而后无也？若有不能自有，待缘而后有者，故知有非真有。……万物若无，则不应起，起则非无。……欲言其有，有非真生；欲言其无，事象既形。象形不即无。非真非实有。然则不真空义，显于兹矣。”（见《大藏经》卷四十五）这是在讨论世界的存在问题，其主要论点是说一切人和事物都生灭无常，缘会则生，缘了则灭，所以都是虚幻的不真实的。
后世的三论宗人很推尊僧肇，常常把他和鸠摩罗什并称，有“什、肇山门”之语，吉藏在所著《大乘玄论》卷中将他提高到三论宗实际创始人的地位。直至明末，智旭在《阅藏知津·中土论》中，列《肇论》为第一，认为僧肇学说最契原经精神。
众人皆醉我独醒———范缜
人生好比树上开的花，遇到风花瓣便会随风飘落，自然就会有的越过窗户落在席垫之上，有的则翻过篱墙罗入粪秽之中。
———范缜
中国古代南北朝时期，正值佛教盛行。佛教认为，人的富贵贫贱都是命中注定的， 是前世积善行恶的因果报应；偏偏有一个叫范缜的提倡“无佛”。范缜，字子真，南乡舞阴（今河南泌阳西北）人，曾先后在齐、梁两朝做官，是当时著名的思想家，无神论者。有一次，竟陵王萧子良问范缜：“您不相信因果报应，可是人为什么会有富贵贫贱的不同呢？”范缜回答说：“人生好比树上开的花，遇到风花瓣便会随风飘落，自然就会有的越过窗户落在席垫之上，有的则翻过篱墙罗入粪秽之中。落在席垫上的人，就如殿下您，罗入粪秽之中的人就是我呀。人的贵贱际遇虽然各不相同，但哪里有什么因果。”范缜的回答使竟陵王在众多宾客面前无言以对。后来，竟陵王又特意召集了许多僧人与范缜辩论，仍不能使范缜屈服。
范缜平时穿着朴素，性格朴实直爽，勇敢而不畏权贵，常有不同于世俗的独立见解。他的主要思想保存在他的著作《神灭论》中。
《神灭论》的基本思想主要体现在“形神相即”、“形质神用”。
首先在形神关系问题上，范缜抓住了“即”与“异”的对立。“异”是指“分离”，佛教徒讲“形神相异”、“形神非一”，称人的灵魂可以脱离形体而独立存在，人死以后形亡而“神游”，精神（魂魄）跑到佛国或依附于别的形体，灵魂、精神就成为三世轮回的主体、因果报应的对象。所以强调形神分离，是佛教徒论证“神不灭”的主要根据。对此，范缜提出“形神相即”，他说：“神即形也，形即神也。是以形存则神存，形谢则神灭也。”“即”，义谓“接近”，哲学上则有“结合”、“涵蕴”、“渗透”等含意。“形神相即”，就强调了精神与形体不可分离，所谓“形神不二”，形神“名殊而体一”，把形神看成同一实体的两个方面，同时范缜又断言“形存则神存，形谢则神灭”，肯定了精神必依附于形体而存在，随形体灭亡而灭亡，较彻底地克服形神平行、形神二元的缺陷，坚持了唯物主义的形神一元论。
其次，范缜提出“形质神用”的命题，用统一的观点说明形神一元论，进一步深化了对形神关系的考察。范缜认为“形者神之质，神者形之用。是则形称其质，神言其用，形之与神，不得相异也”。肯定了形体是物质性的实体，神是由形体派生的作用，以为神之作用是依存于物质性的形体才能发挥。他还用刀刃与锋利的关系阐发“形质神用”的命题。认为神用之对于形质，犹如锋利之对于刀刃；锋利依附于刀刃而存在，两者异名而体一；同样，神用离不开行质，精神只能依存于形体，而形亡必然神灭。
再次，范缜以“浮屠害政，桑门蠢俗”，揭露当朝宣扬神不灭的危害，阐明自己阐释神灭的目的和良苦用心。由于统治者对神不灭的提倡和宣传，导致“浮屠害政，桑门蠢俗，风雾惊起，驰荡不体，吾哀其弊、思拯其溺”。神不灭思想及其传播，不仅给当时封建伦理道德带来极大的危害———“舍逢掖，袭横衣，废俎豆，列瓶钵，家家弃其亲爱，人人绝其嗣续”，而且也会给国家造成严重的政治危机———“兵挫于行间，吏空于官府，粟磐于惰游，货禅于土木”。范缜认为通过神灭论的宣传，和对神不灭论的批判，可以使“小人甘其垄亩，君子保其恬素；耕而食食不可穷也，蚕而衣衣不可尽也。下有余以奉其上，上无为以待其下，可以全生，可以养亲，可以为己，可以为人，可以匡国，可以霸君”。这无疑是范镇站在世俗地主阶级的立场，巩固当朝的统治，医治当权的门阀士族的愚昧。
在这部闪光的著作里，范缜一针见血地击中了佛教的要害。他的论点一传出，举国哗然，驳斥范缜的人谁也驳不倒他。据记载，在齐武帝永明七年范镇在当朝宰相肖子良的宾客宴会上，就信佛问题与肖子良本人及众宾客辩论，驳得众宾及肖子良哑口无言。萧衍看到硬的压不住范缜，于是打算收买他。萧衍派王融悄悄地对范缜说：“凭你的美才，何愁当不上中书郎呢？可你偏偏发表这样怪僻的议论，太可惜了！应赶快放弃它。”范缜禁不住哈哈大笑说：“假使我范缜是卖论求官的人，早就做上尚书令、尚书仆射这样的大官了，何止一个小小的中书郎呢？”
千年前的一部《神灭论》，让我们看到了人类智慧的光辉和坚持真理不为名利所诱的伟大人格。
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