扬无咎《四梅图》
由宋及元,随着时代的变迁,花鸟画逐渐从黄筌式的院体风规，演变为张中式的文人情趣,其间的脉络清晰可辨。其实,绘画史的发展并非单线行进,与画院风尚大异其趣、充满着文人气息的水墨花鸟、特别是水墨花卉，在北宋已初露端倪,到南宋时已经颇成气候,而元代实已成为ー时之风气。
扬无咎《四梅图》
如果说苏东坡的《枯木怪石》、米芾的《珊瑚笔架》只是文人戏墨,不能视为正规的绘画作品;如果说宋徽宗的《柳鸦芦雁》、《枇杷山雀》只是水墨画成的院体画,还有浓厚的官廷气味,那么北宋文同的墨竹、南宋扬无咎的墨梅、赵孟坚、郑思肖的墨兰,以及其后包括赵孟頫、高克恭、李衎父子，柯九思、倪瓒、吴镇、王冕等在内的元代大批追随他们的水墨花卉画家，则既完全摆脱了宫廷格调,逸出了徐黄遗规,以水墨情趣融合了文人情思,在中国花卉画史上开辟出一个足以与院体风格相颉颃的新天地、如果说院体风格代表了端严典丽的庙堂之高,那么他们开创的新风，则象征着潇洒散淡的江湖之远。
扬无咎《四梅图》
文同、扬无咎和赵孟坚,以及元代的赵孟類、高克恭、李衎、柯九思等人都曾任官,而且有的官位还很高,他们的绘画作品之所以能够跳出院体风格之外,一则是因为他们并非职业画家,不在画院供职,不必遵循固有的程式与规范,也不需顾及任何阶层的欣赏口味;二则他们都是深具教养的传统文人、有着中国文人共有的追求和情怀,譬如“达则兼济天下,穷则独善其身”、“身处庙堂之高,心存江湖之远”等等。出仕与归隐是中国文人面临的一对不可调和的矛盾,仕固然是他们寒窗苦读一生追求的目标,隐则更是无时无刻不萦绕在他们心头的精神归宿与终极理想。因此，尽管他们或许每天必须埋头俗务,但到了挥毫遣兴的时候,都不尽流露出对那种散发弄扁舟的自由生活向往。梅坚贞、兰孤洁、竹谦慎、石耿介,这些可以比德君子的花卉,成为文人画家们喜欢表现的题材,也因此，他们的作品，便被人们称为“君子画”。后来又有将梅、兰、竹、菊称为“四君子画”,实则菊花在其中的地位，远不能与梅、兰、竹相提并论,“文同竹”、“补之(扬无咎)梅”、“彝斋(赵孟坚)兰”都是从南宋开始就是世所公认的经典,后世甚至形成了独立的流派,而菊花，则到明清两代，オ成为常见的题材,并且也没有文、扬、赵那样的名手，为之确立典范。
扬无咎《四梅图》
事实上,自从文人参与绘事之后,绘画就不仅仅是丹青水墨那么单纯了，就画论画的时代过去了,绘画更多地被认为是画家精神世界的体现、情操的表露、人格的物化,尤其是所谓的“君子画”,是表现得最直接、最直白的。这也是后世众多文人画家对“君子画”乐此不疲的原因之一,“君子画”画的固然是花中君子,连作画的人也是君子,至少也是以君子自期的。当然,这样的观点，是后来慢慢形成的,相信当年文同在画墨竹、扬无咎在画墨梅、赵孟坚在画墨兰的时候，并没有以此自我标榜的意思,不过巧的是,他们三人也确实都没有辜负“君子画”的名称,虽然不见得够上严格意义上儒家君子的标准,至少也都留下清名令行,使人感怀。文同《宋史》有传,称其“以学名世,操韵高洁”,是很高的评价,同时代的文彦博、王安石都很敬佩他的品格学问。'最了解文同的是他的从表兄弟,也是一生的知已苏东坡,他说:“与可之为人也,守道而忘势,行义而忘利,修徳而忘名。”是对其为人的全面评价。而苏东坡也很敏锐地将文同的人与画结合在一起,“壁上墨君不解语,见之尚可消百忧。而况我友似君者,素节凛凛欺霜秋。”。“素节凛凛”既是指竹,又是指画竹的人。扬无咎雅擅词学,有《逃禅老人集》词集传世,传说宋高宗慕名屡次征召,都因不耻秦桧权奸误国,屡征不起。赵孟坚与赵孟頫是从兄弟,都是宋朝宗室,人们津津乐道的是他们对仕元截然不同的态度,前者是不乐仕进,后者则是荣际五朝,誉满四海,一次，赵孟頫拜访赵孟坚，孟坚闭门不纳,后来夫人劝说オ让他从后门进来。孟頫走后,孟坚马上命家人擦洗他坐过的地方,唯恐他污染了自家的坐具。虽然后人考证赵孟坚在宋时，似乎与权相贾似道关系密切,还得到他的援引提拔,但是看了他画的兰竹水仙,我们还是宁愿相信那与赵孟頫出仕元朝，同样是情势使然,赵孟坚的本性还是那个“长借翰墨寄幽兴”的清高才子。
扬无咎《四梅图》局部
文、扬、赵三人的墨竹、墨梅、墨兰虽然都各自成派,但文同在画史上的地位显然更高,除了“湖州竹派”的影响最大,后继者最众之外,另一个重要的原因是他在水墨花卉技法上的开拓。文同并非职业画家,但他的专业精神却不输于任何一个职业画师,担任洋州太守时他在筼筜谷开辟了一处园林,广栽竹木,作为朝夕游处之地,以便深入观察钻研竹之结构，形态、神情，意气。文同的爱竹、研竹使他创造出一套不同于前人、自成体系的技法,用米芾的话，简单地说就是“以深墨为面,淡墨为背”。文同流传于世的唯一一幅收藏于台北故宫博物院的《墨竹图》,虽然画面上只有一株竹子,但枝叶分繁密复杂,上下俯仰,前后穿插,表现得十分生动,墨色自然流畅,在有些竹叶叶片的尖端还能看到毛笔尖分义的痕迹,显然不是院体画双勾染墨的画法;而竹叶的质地向背，又是以墨色浓淡来区分,显得清新爽利,并没有落墨法特有的沉厚的效果,因此也不是失传了的徐照的落墨法。他的画法想必是这样:先用浓淡不同的墨色大体画出形状姿态,然后再适当地进行补足修正,增添组节,完整布局,如此固然有细腻精微之,也不失潇酒飘逸之气,鱼与能掌,可谓兼得。就文同及其传人来说,这种画法当然是专门用于画墨竹的,但就整个水墨花鸟画技法来看,却可以推而广之,元代的水墨花鸟画大家王渊、边鲁张中等人虽师承不同,但都或多或少用到了这样的画法。正因为这套技法形神兼备,既保证了形象的准确生动,又兼顾了笔墨情趣的生发抒写,文同的墨竹画，不但在文人中向来享有崇高的地位,在绘画史上也足以开宗立派。
元人《墨梅图》
文同以后的墨竹画家，大致可分为两类,一类是以画竹为专擅,如李衎、柯九思、吴镇等,他们大多师法湖州竹派,另一类则以画竹为余事,如赵孟頫、倪瓒、王蒙等，在所有的这些人当中,除了李衎,其余的人又都在很大程度上受到赵孟頫以书入画说的影响。徐煕的落墨法久已失传,文同“深墨为面,淡墨为背”的画竹法虽多有人学,但其中筑基于写生的细腻精微之处，却少有人精到,究其原因,是由于元代的绘画风尚已变,结构物态与笔墨情趣，在文同笔下尚能平衡,元代的画家们却都情不自禁地倾向于后者。作为元代画坛领袖赵孟頫在其中起到了引领风气的关键作用,他的那首脍炙人口的“写竹还与八法通”、“方知书画本来同”的题画诗，宣布了从此以后画家作画的旨趣所在。所以,无论是“写干用篆法,枝用草书法,写叶用八分”的柯九思,常画《竹谱》的吴镇,“逸笔草草”的倪瓒，还是声称自己画竹“神而似”的高克恭,与文同相比,他们的竹画与赵孟頫一样,都是神而不似的。
赵孟坚《水仙图》局部
与文同的墨竹一样,南宋扬无咎的墨梅和赵孟坚的墨兰，也是中国花鸟画中的一种经典图式。
赵孟坚《水仙图》局部
扬无昝的墨梅，在当时并不为代表主流审美趣味的宫廷所赏识,皇帝对它的评语是“村梅”。的确,相比于勾描精致、设色浓酽的“宫梅”,纯用水墨的“村梅”显得疏简清冷,不过,它的这种清高冷傲、不屑流俗的气质,却在文人士大夫之中找到了知音,因为它不仅符合梅花的品格,也象征着士人对这种品格的追求。值得注意的是,扬无咎作墨梅,在不悖物理的前提下,比文同又略进了一步,从他传世著名的《四梅图》中可见,梅花枝干的有些地方，露出了枯渴的飞白,显示出抒写的意味;梅花的花瓣并不是像现实中那样带有细小的褶皱,而是用浑圆饱满的线条圈画而成。扬氏对形象适度的提炼，无损于作品的真实性,而且高度提升了笔墨的精妙性,在他之前,水墨花卉画的技法主要是描绘,而自此以后,越来越多的抒写意味融合进来,直到赵孟頫明确地提出以书入画的主张。从中我们也可以看出,赵孟類在元初的这个主张并非凭空而出,在他之前,有包括文同、扬无咎以及和他们同时代的许多知名或不知名的水墨画家的积累之功。
元人《梅花水仙图》局部
赵孟坚直承了扬无咎的衣钵,他画的墨兰也成为经典。在他之前,似乎还没有人赋予这种被古人反复吟咏的花卉，令人难忘的形象。同样有着君子之德、冰雪之操的梅与兰,在形象上却有不小的差异,梅偏于清刚，而兰多显幽婉,赵孟坚的画法便适合于表现兰的这种特征。故宫博物院收藏的赵氏的《墨兰图》,兰叶拉得又细又长,一笔轻轻地撇出,到了叶梢的地方，先略略收笔,再微微一带,就表现出兰叶在风中婀娜婉转的情致来。兰花也是借笔的提按，来展现它的形态。整张画的墨色轻轻淡淡,又满含着水分的滋润,仿佛还带着空山幽谷中的露水。古人多少有关兰花的诗句,在赵孟坚的笔下被定格成画面,从此之后,千百年来，被文人士大夫所清赏的兰花,不仅被无数的诗篇吟咏、在绘画中也有了经典的图样。后来的赵孟頫、文徵明都学赵孟坚的兰，他们在笔墨技巧的复杂和笔墨运用的熟练上，或者有超越赵孟坚的地方,但是对于兰花那种清高冷傲、超凡脱俗的气质，表现却都不能过之。
元人《梅花水仙图》局部
作为专擅水墨花卉、特别是“君子画”的画家,南宋的郑思肖与元代的王冕，虽然不如赵孟坚与扬无咎那样有着开拓之功,但是他们的声名甚至超过了赵、扬两人。南宋倾覆后,郑思肖画兰不画根土,自谓“土为番人夺去”与其说他是个画家,不如说是一位气节之士。王冕将扬无咎的墨梅加以继承与发展,将扬的疏枝冷蕊变成了干花万蕊,但人们更感兴趣的，似乎是《儒林外史》中那个行事狷狂的隐士王冕,津津乐道于他以“冰花个个团如玉，羌笛吹他不下来”针砭时事,当事者来捉拿他时,一夕之间遁去无踪的传奇故事。就这样,“君子画”渐渐变成了“君子之画”,人们对“君子画”的喜爱,缘于梅、兰、竹等花中君子的特性,更是因为画“君子画”的那些充满个性的人。这正是所谓的“君子画”，成为中国花鸟画,乃至中国绘画史上最具特色的科目之原因所在。
元人《梅花水仙图》局部
元人《梅花水仙图》局部
李衎《四季平安图》
王冕《墨梅图》
王冕《墨梅图》局部
王冕《墨梅图》局部
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