时间与空间，是世间万物赖以存在的条件和环境。我们作为世俗众人，都生活在特定的时空中。作为我们生命流淌的诗歌，当然也离不开对时间与空间的描绘。一首富有情思和灵性的诗词，就是要在这有限的时空中，横跨四海，直通古今，不受时空的限制，赞颂生命的律动，并寻求生命的无限性以寄托人生的意义。
刘勰在其《文心雕龙·神思》里说：“文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！”
因此，诗歌中通过对时间呈现的古今远近（春秋、古今、快慢、朝夕等）与空间的纵横大小（内外、远近、高低、俯仰、大小等）进行多视角的意象组合来创设诗歌的意境，即时空的设计，构成了诗歌创作中意境创设和气象塑造的重要要素。
在此，分别从空间设计（六种方式）、时间设计（五种方式）、时空设计（四种方式）三个方面十五种方式进行分类阐述。
空间设计：空间比衬、空间浓缩、空间拓展、
空间吞噬、空间回旋、空间挪移；
时间设计：时间延展、时间凝聚、时间变速、
时间回环、时间瞬移；
时空设计：时空压缩、时空交感、
时空穿越、时空旅行。
一、空间设计
诗人常常通过表现对象在空间中位置的变化反差来表现某种特定的情思。这种空间变化主要有空间的比衬、空间的扩展、空间的浓缩、空间的回旋、空间的吞噬、空间的挪移这六种主要方式。
1、空间比衬
主要是通过空间大小的比衬来表现某种特定的情感。这种比衬的依据主要出自一个视觉原理，即视野中的背景越是阔大，背景下的物体就显得越是渺小。诗人运用这个原理，来表现人生的孤独感。
如：陈子昂《登幽州台歌》
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
陈子昂继初唐四杰之后，以更坚决的态度举起反对柔弱纤细齐梁诗风，倡导汉魏风骨的大旗。他不仅在文学上开一代风气，在政治上、军事上更想有一番作为。696年他随建安王武攸宜攻契丹任行军参谋，这首《登幽州台歌》即是他武攸宜攻契丹途中在幽州台登览时所作。陈子昂忠心谋国却遭到贬斥，满腹才华却得不到任用，登览蓟丘时想到那位礼贤下士的燕昭王，抒发登览之中的历史沧桑之感，在怀古伤今之中含蓄地倾吐不被理解的孤独情怀。这个主题的凸现，主要是通过画面之中空间大小的比衬来实现的。
“前不见古人，后不见来者”是条上下的历史纵线，其“古人”已不限于礼贤下士的燕昭王，也许包括三顾茅庐的刘玄德，也许包括善于纳谏的唐太宗；其“来者”也不仅仅限于帝王，也应包括武攸宜这类执政为上者。“念天地之悠悠”则是一条横线，是诗人遥望悠悠的地平线而生发的无限感慨。历史纵线和地理横线构成了交汇点，交汇点上有座幽州台，台上站着一位不被人理解的孤独者，他正在抚今思昔、怀古伤今，满怀感慨而怆然涕下。一面是阔大的背景，那种纵深的历史沧桑感和广漠无声的天地，一面是背景之中孤独渺小的诗人。由于背景的阔大而纵深，就更显得画面中的人物茕茕孑立，形影相吊。这种孤独、这种无助，这种哀苦无告，不仅通过一个“独”字点破，更多的是通过这种空间大小的比衬给人留下的深刻感受。
杜甫非常擅长类似手法：杜甫《登高》：“风急天高猿啸哀----近景/高台仰视，渚清沙白鸟飞回----近景/高台俯视。无边落木萧萧下----远景/由近及远，不尽长江滚滚来----远景/由远及近。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”同《登幽州台歌》一样，诗人首先刻意营造一个阔大的背景，以此来反衬自己的渺小和孤独，更突显一生潦倒、漂泊无依的孤独感，读者也更能体悟到诗人所慨叹的“百年多病独登台”的“独”字。这种漂泊异乡、孤独无依的人生感受通过空间大小的比衬表现得十分真切感人！
中国古典诗词中许多佳作都是采用了此法，如马致远首脍炙人口的小令《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，同样是采用空间大小的比衬来达到天涯孤旅的抒情效果：倦于宦游的诗人骑着一匹瘦马在踽踽独行，背景是西下的夕阳，是衰草连天的西风古道。诗人的人生疲敝感、思念亲人的孤独感被反衬得十分明晰。诗人甚至都不如寒鸦，寒鸦在黄昏后还有老树古藤可以栖息，诗人却仍在天涯古道上踽踽独行。
中国古代边塞诗中为了表现戍守生活的艰苦、单调，抒发对家乡亲人的思念，或是为国舍家的豪情，边塞诗往往以大漠雪海来反衬戍守中的孤城。如王之涣《凉州词》：“黄沙远上白云间，一片孤城万仞山”；王昌龄《从军行》：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”；杨炯《战城南》：“寸心明白日，千里暗黄尘”；王勃《陇上行》：“云黄知塞近，草白见边秋”；沈佺期《塞北二首》：“海气如秋雨，边峰似夏云”，“紫塞金河里，葱山铁勒隈”；等皆是采用这种空间的大小比衬之法。
2、空间浓缩
空间的扩展与浓缩，即通过空间的逐渐缩小和空间的逐渐放大来达到某种抒情效果。它同“空间大小的比衬”区别在于后者的空间位置是固定不动的，前者则是不断的放大或缩小；后者是静态的对比，前者是动态的比较；后者是利用视野中的背景越是阔大，背景下的物体就显得越是渺小这样一个视觉原理，前者则是运用另一个视觉原理，即：当人们的视野成倍缩小时，视域中的物体则成倍地放大。
如：柳宗元《江雪》
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这是中唐诗人柳宗元的代表作之一，写于永贞革新失败后贬在永州任司马十年期间。诗人不被理解的孤愤，独处荒州凄清幽冷，通过这幅寒江独钓图含蓄地表现了出来。其手法，就是利用人们的视野成倍缩小时，视域中的物体则成倍地放大这一视觉原理，将画面成倍缩小，让这位清高又孤独的“钓翁”在画面中不断放大，凸显期孤高的人格。诗人从充斥画面的“千山”，浓缩到千山中的“万径”；再从“万径”浓缩到其中一条小径旁的江渚边，再由江畔缩至“孤舟”，由孤舟再缩至舟上披着蓑衣在寒江上独钓的老人。字面上，通过“千山鸟飞绝”的“绝”，“万径人踪灭”的“灭”，“孤舟蓑笠翁”的“孤”，已充分凸显出这是一个凄清寒荒又寂寞无声的天地，无论是人还是飞禽走兽，都噤若寒蝉，俱在躲避严寒，又都患了失语症。唯有这位老渔翁身披蓑衣，冒着风雪在寒江独钓。通过以上的一系列浓缩，这里再用“独钓”二字，将渔翁的孤傲成百倍、成千倍的放大。诗人就是要借这位“独钓寒江雪”的老渔翁形象告诉世人与政敌，放逐荒州并不能摧毁我的素志，更不能玷污我高洁的人格。当然，通过这幅图画，也可看出诗人无人理解的落寞幽独的情怀。不管是那种内涵，都是通过人们的视野成倍缩小时，视域中的物体则成倍地放大这一视觉原理，将诗人要表达的情感成百倍地放大了。
中国古典诗词中类似的手法还很多，如范仲淹的《渔家傲》：“塞下秋来风景异。衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里。长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里。燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐。将军白发征夫泪”，同样是由塞外的千嶂峰峦、长烟落日，渐渐浓缩到千嶂里的孤城，再由孤城中夜不能寐的将士浓缩到他们手中的酒杯、头上的白发和泪水。词人作为军中主帅为国戍边、建功立业的气概和抱负不仅在这浓缩中得以突显，“浊酒一杯家万里。燕然未勒归无计”的“情”与“志”矛盾，边地之艰和思乡之苦也同时被放大，给人以极其深刻的印象。
3、空间拓展
这是与空间的浓缩截然相反的一种空间关系处理手法。它是首先突显一个细部，然后慢慢放大，最后形成一个整体，一个全局。
如： 卢纶《塞下曲·其一》
鹫翎金仆姑，燕尾绣旄弧。
独立扬新令，千营共一呼。
此诗描绘一位将军在军前发号施令。诗人并未勾勒将军的全貌，而是特写军帅手中的一支令箭“鹫翎金仆姑”：金色的箭身，鹰鹫羽毛装饰的箭尾。强调令箭本身就是在夸饰军威。然后镜头再放大到将帅身后的帅旗“燕尾绣旄弧”：旗呈燕尾型，上部装饰着彩绣的旄头。场面再由帅旗放大至旗下的主帅一个动作：“独立扬新令”。手中令箭一挥，斩截的动作意味着此帅的刚毅和果敢；最后是一幅全景：“千营共一呼”。全军的士气和对军帅的拥戴——这样的军队自然是无往而不胜！诗人在将空间逐层推展的同时又结合动静相成：前两句是静态的写生，后两句是动态的渲染，把这位刚毅果敢有深孚众望的军帅气质、声威刻画的惟妙惟肖，尽管只有短短的二十个字。
这类空间逐层拓展的诗作，可以举出多首名篇，如杜甫《旅夜抒怀》前四句“细草微风岸，桅樯独夜舟。星垂原野阔，月涌大江流”，由岸边的小草到水中的孤舟，再由细草所在的江岸拓展到整个原野，江中的孤舟拓展到整个大江。诗人漂泊江湘的孤独和伤感被反衬得更加突出。贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中,云深不知处”，由松树下面的小童拓展到小童和松树所在的山中，直到烟云渺茫的深山之中。那渺茫的烟云，隐隐的深山与小童师傅的隐者身份非常贴切；王安石的《书湖阴先生壁》：“茅檐长扫净无苔，花木成畦手自栽。一水护田将绿绕，两山排闼送青来”。还有黄景仁的《新安滩》：“一滩复一滩，一滩高十丈。三百六十滩，新安在天上。”诗中的空间扩张采用仰视的角度，一滩一转，越转越上，阶梯式的层层高上去，新安好像在天上了。从水面直转到天上去，这空间高下的比例，水流的湍急、航路的艰难也就不言而喻了。
4、空间吞噬
空间的吞噬指的是为达到对比等效果，吞噬了同一时间内两个以上不同形象或事件所在空间的距离，将各种形象组合到一个空间里。
如： 清朝徐兰《出关》
凭山俯海古边州，旆影风翻见戍楼。
马后桃花马前雪，出关争得不回头？
诗人离开中原故乡，摇辔远征。当他出了山海关时，面对风雪扑面的关外风光，想到在中原故居此刻正是桃红柳绿的旖旎春色，不禁回顾南方，依恋不舍。诗人把“桃花妖娆”的中原春景与“冰封雪飘”的北国风光浓缩牵拽至自己的身边：“马后桃花”“马前雪”。数千里的空间距离压缩在极短的视野之内。
再如： 清人庞鸣《吴宫词》
屧廊移得苎萝春，沉醉君王夜宴频。
台畔卧薪台上舞，可知同是不眠人。
越王勾践被吴国打败后，卧薪尝胆，发奋图强，以复国雪耻；吴王夫差却沉湎酒色，日夜淫乐宴舞，最终亡国丧身。诗人把二人皆长夜不眠的形象浓缩在“台畔”与“台上”的一幅空间画面的组合中，形成强烈的对比，极尽冷嘲热讽之能事，立意新颖，构思奇妙。
5、空间回旋
诗词中的取景，不外乎远观、近观、仰视、俯察、前瞻、后顾、整体、局部等方法。诗人在摄取景物时，有时是从一个角度去摄取，有时则将摄取点前移或者后退，有时则左右远近仰俯转向，这个和我们摄影技巧相通。
如： 张继《枫桥夜泊》
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
这首诗在空间位置上绕了个大圈：由一条小船中贮满乡愁的游子，放大到附近的江枫渔火，月落乌啼，再到小船、枫树、渔火、乌啼所在的河畔到附近的寒山寺，让寒山寺的钟声在从远处再回到客船。诗人的乡愁透过秋夜的冷月寒霜，伴着江枫渔火，掺和着阵阵乌啼和夜半钟声，更有种幽寂清冷的氛围，更突显孤孑清寥的感受。当然，这首诗之所以成为千古名篇，并不仅仅是空间位置的回旋这种手法的巧妙运用，还有许多独到的手法，如典型景色的选取和布局：落月、乌啼、寒霜，最易形成一种孤寂清寥的氛围；秋江、枫叶、渔火，这又是典型的水乡秋夜景色，这对抒发羁旅和客愁自然起了很好的渲染和衬托。从布局上说，前两句密度很大，十四个字写了六种景象；后两句却特别疏朗，只写了一件事：卧听夜半钟声。前两句的密匝，突出了江南水乡秋夜的繁富，反衬诗人独处清夜的孤孑；后两句的疏朗，不仅意在显示江南秋夜的静谧，更在揭示江南秋夜的深永和清寥，他带给客中游子的感受也就在意料之中了。
6、空间挪移
指的是同一时间点空间的殊异，表达对象在同一时刻在两个及两个以上不同空间之间进行的挪移，即由眼前所处之处，转到亲人或情人所居之地，再回到眼前之处。
如： 欧阳修《踏莎行》
候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔。
离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。
寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。
平芜尽处是春山，行人更在春山外。
眼前之地是驿馆，诗人旅途上暂居之处，高楼危栏则是妻子所居之地，诗人设想她对自己的思念，这就是上面提及的对面傅粉之法。结句的“行人更在春山外”则又回到“行人”自己所处之处——“春山外”。
上述例子进行了一次空间的挪移，有的诗词进行了两次或两次以上的空间挪移。
如： 柳永《八声甘州》
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼颙望，误几回、天际识归舟？争知我，倚栏杆处，正恁凝愁。
柳永是个浪子，思念难舍的对象常常在青楼，但这首词怀念的倒是妻子，而且很真挚，手法和欧阳修的《踏莎行》几乎完全一致：先是秋日楼头的诗人自己，面对着傍晚连绵不断的秋雨，一阵阵浸透寒意的秋风和默默东去的江水，对故乡、对亲人顿起无穷的思念。然后来个空间跳跃，遥想家乡的妻子此刻也正在妆楼之上思念着自己；最后又来个空间转换回到自己所在的楼头倚阑干处，抒发远离家乡的懊悔和愁恨。
二、时间设计
上一部分说到中国古典诗词结构上的空间变化，这一部分着重讲时间上的变化。时间变化主要有时间的延展、时间的凝聚、时间的变速、时间的回环、时间的瞬移这五种主要方式。
1、时间延展
从某一特定时刻出发，或向前追溯到往古，向后延伸到未来，造成一种历史的纵深感和画面的广阔感，从而使自己某一时刻的特定情绪得以扩展，涵盖面更为深广，社会意义更加普遍。
一是时间前移追溯以往的怀古类。
如： 辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》
千古江山，英雄无觅孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被、雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。
元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首？佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？
辛弃疾闲置23年，重新启用后第二年在抗金前线镇江任知府，这首词写于此时。此时韩侂胄执掌朝政，在没做充分准备情况下打算北伐。辛弃疾一方面支持北伐，要人们不要忘记四十三年前金兵南侵不堪回首的历史，也不要忘记“佛狸祠下，一片神鸦社鼓”的今日沦陷区现实，并表示自己虽老但老当益壮，要为北伐出力报效。但另一方面，又要执政者记住刘宋时代刘义隆仓促北伐的历史教训，要做好准备，慎重从事。而所有这一切，都是通过历史回顾、时间推移来完成的。（第一次历史回顾）首先它由诗人所在地镇江联想到镇江一带的著名古人，选取的对象又与北伐大业有关：一个是孙权，他联合刘备抗击南侵的强曹，也赢得对手的尊重，使曹操感叹“生子当如孙仲谋”，这就是辛弃疾感叹“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”的原因所在。（第二次历史回顾）晋安帝义熙五年（409）4月，掌控东晋政权的刘裕出兵北伐，攻灭南燕生擒燕主慕容超。义熙十二年刘裕再次北伐，攻到长安灭掉后秦。诗人通过对他们的称赞与怀念，也表达了自己对朝廷北伐主张的支持态度，通过时间推移怀古的方式来表达，显得更为含蓄和深沉！（第三次历史回顾）宋文帝元嘉二十七年，在准备不足情况下派大将王玄谟北伐，结果被北魏打得大败。辛弃疾重提“草草”去“封狼居胥”而“仓皇北顾”，是要告诫当局，北伐虽势在必行但要有长期的精神和物质准备。通过两次时间推移已表达词人对北伐基本态度，但意犹未足还欲进一步表达。（第四次历史回顾）宋高宗三十一年（1161）金主完颜亮率军南侵，遭宋军虞允文等痛击退守扬州。然后提到此时距今已43年，北方仍沦陷胡人手中。当年北魏拓跋焘（小名佛狸）在镇江对岸的祠庙，现在香火正盛。词人重提历史提醒当局不要忘记耻辱，再次表明支持北伐收复失地的决心。（第五次历史回顾）推移到一千多年前战国时代，以名将廉颇老当益壮为喻，暗示自己为国收复失地老而弥坚之志！从上面分析来看，这首词的主旨和词人主张的表达，皆是通过时间的五次推移在回顾历史中完成的。
二是时间后延的方式。
如： 陆游《示儿》
死去元知万事空，但悲不见九州同。
王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。
陆游一生志在恢复，而且老而弥坚，收复失地的愿望至死也未能实现，临终前写了这首诗来表达他终生不能实现理想壮志的悲愤。其方法就是将时间向后推移，设想有那么一天北方失地收复了。这时后人祭祀时，不要忘记将这个大好消息告诉他，表达了诗人对收复失地、国家统一的坚定信念。宋恭帝德佑二年（1276）年正月，元丞相伯颜率军进逼临安，南宋太后率幼帝和百官投降，南宋灭亡。作为不能屈节仕元的遗民林景熙，感慨万分写下这首同样著名的《书陆放翁诗卷后》：“青山一发雨蒙蒙，干戈天南地复东。儿孙已见九州同，家祭如何告乃翁。”
2、时间凝聚
这种手法和时间的延展相反，即把几年、几十年或千百年的经历、时态在铺叙、抒怀中突然来个凝聚，让无限的时间和无限的情怀浓缩在一个典型的场面或人物的语言、表情、动作之中，类似电影中的定格或特写，实际上是截取时间流程中的一个横断面，只不过它比一般场面更典型、更集中、更富代表性而已。
如： 贺知章《回乡偶书》
少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识，笑问客从何处来？
贺知章，盛唐时代著名的“吴中四士”之一。少以文辞知名，武则天证圣元年进士，累迁至礼部侍郎、太子宾客、秘书监。玄宗天宝二年冬，上书请求返回故乡做道士。当时玄宗正崇信道教，闻此举大喜，将贺知章家乡镜湖的剡川一曲赏赐给他，临行时并亲自赐诗，太子以下百官送行，可以说是百倍风光。但在这首回乡诗中，我们看不到丝毫矜夸和洋洋自得，有的只是一位久别归来时意味深长的人生感慨，而这正是所有游子返归故乡时共有的一种情感，所以能引起人们的普遍共鸣。当然此诗成为人们吟诵不衰的名篇，还有一个更为重要的原因，那就是他将几十年来对故乡深长的思念浓缩到踏上家乡土地这个特定的时刻，家乡儿童将这位归来的游子当成异乡来的客人这个特定的场面。通过这个让人啼笑皆非的特定场面，通过这个让人唏嘘不已的特定时刻，将诗人对故乡的感情、对人生的感慨，通过浓缩显得更加凝重，也更加深沉。
3、时间变速
佛家说，境由心造。人们在生活中都会有这种经验：同样的时间，在高兴时会觉得很短暂，忧愁时会觉得很漫长，所谓“欢愉嫌时短，忧愁觉日长”。中国古典诗人们即利用这一生活常识，创造出许多美妙的诗篇。
由于心境不同，时间变长的诗例。
如：南朝乐府《子夜歌》
夜长不得眠，明月何灼灼。
想闻散唤声，虚应空中诺。
这首歌表达了一位女性对情人的思念。情郎不在身边，辗转难眠，黑夜会觉得分外的漫长。诗人的高妙之处在于他把社会生活中这种常见的现象处理的很巧妙：这位女性明明是思念情郎而辗转难眠，她却怪夜太长，怪月亮太亮，这都让她心烦意乱，都让她难以入眠。下面两句更是精彩：冥冥之中好像情人在敲门，在呼喊她，于是她不由自主地答应了一声，但只是这位女性的悬想虚拟，因为诗中点破是“虚应”，是“想闻”。产生这种幻觉的原因是深度的思念，是“想闻”，才会出现“虚应”。而这美妙的种种变现手法都基于这个前提——“夜长不得眠”。篇首的“夜长”二字正是领起全篇的关键，而这个“夜长”恰恰是时间的变形！
在现实生活中，不止是忧愁会使时间变长，悠闲也会使时间变长。
如： 陆龟蒙《王先辈草堂》
松径隈云到静堂，杏花临涧水流香。
身从乱后全家隐，日较人间一倍长。
诗人笔下的这位前辈是位隐士，诗人夸羡其隐居环境的清幽：静谧的堂前是条白云相偎的松径，堂旁的山涧开满杏花，使流水也带着芬芳。环境的清幽再加上隐者特有的清闲，所以给诗人的感受是：时间在这里仿佛已经凝滞，岁月显得格外漫长——“日较人间一倍长”。当然，诗人对这位前辈隐居环境的夸羡，也暗含自己的人生追求。但这并不是一首纯粹咏歌隐逸的诗，内中亦有对政局的惦念和民生的关怀，因为其中有句“身从乱后全家隐”。自己归隐也许是人生志向的选择和归趋，但全家隐就是一种迫不得已的选择了。况且“乱后”二字也点出对时局的担忧。所以这首诗表面上看是咏歌隐逸，实际上暗含着士大夫在乱世的无奈和喟叹。这也为“日较人间一倍长”增添了新的内涵：不仅是时间仿佛凝滞，岁月显得格外漫长，同时也还有“挨日子”、“艰难时事何日了结”的感叹！
4、时间回环
即就同一空间，写时间的殊异。由某一特定时刻出发，经过一番延展（或者追忆旧时，或者想象未来），最后又回到初始。
如： 晏幾道《临江仙》
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。
去年春恨却来时。花落人独立，微雨燕双飞。
记得小蘋初见，两重心字罗衣。
琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。
眼前之景是“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂”和“明月在”。回忆之景：一是“去年春恨却来时。花落人独立，微雨燕双飞”；一是“记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归”。词人让眼前的人去楼空与“去年春恨”以及初见小蘋这三个时空段交相递现，且以“明月”让眼前与“初见”交相叠映。作这样超时空组合，就使全词在“春恨”之情与“明月”之景中浑然天成。
古代怀古诗往往采用这种方法，即诗人或凭吊墓冢，或访谒祠庙，或登山临水时，往往由所在空间的自然景色与时间的历史沧桑巨变相融合、相对照。
如： 韦庄《金陵图》
江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。
无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。
又如： 陆游《楚城》
江上荒城猿鸟悲，隔江便是屈原祠。
一千五百年间事，只有滩声似旧时。
韦庄诗写长堤杨柳每到春天依旧吐绿，但数百年前的六朝旧事宛如梦境，已杳无踪影了。陆游诗写屈原祠旁大江涛声依旧，但从屈原辞世至诗人写诗之时已经过去了一千五百年了，人世沧桑难以言述。这两首怀古诗都是把镜头固定在一个空间，而抒发历史感喟。
5、时间瞬移
时间的瞬移指的是为达到对比等效果，吞噬了同一空间内两个以上不同形象或事件所在时间的距离，将各种形象组合到一个时空里。
如： 李商隐《北齐》
一笑相倾国便亡，何劳荆棘始堪伤。
小邻玉体横陈夜，已报周师入晋阳。
又如： 刘禹锡《荆州道怀古》
风吹落叶填宫井，火入荒陵化宝衣。
纵使词臣庾开府，咸阳终日苦思归。
诗人故意把前后两个历史画面的时间距离压缩掉，是二者同时出现在意象组合之中。北齐后主高纬宠幸冯淑妃（“小怜”为其名）导致亡国是史实，但淑妃进御之夕与北周军队攻破晋阳（今山西太原），并非同时之事。北朝庾信启动国家之思与中唐刘禹锡凭吊江陵，二者相隔二百余年，但诗人却把这两幅画面并列组装在一起。
三、时空设计
时间和空间同时进行变换设计的类型主要有时空压缩、时空交感、时空穿越、时空旅行四种方式。
1、时空压缩
这种手法指的是把漫长时间压缩到一个短暂时点，同时将远距离空间压缩到一个近距离节点上，从而拉近了时空距离，让情感也得到浓缩并进行爆发。
如： 宋之问《渡汉江》
岭外音书断，经冬复历春。
近乡情更怯，不敢问来人。
宋之问，弱冠即以文学知名，授官累转尚方监丞。此公虽字延清，但并不清贞自守，先是谄事武则天的男宠张易之兄弟，张氏事败后遭贬，又阿附武三思。睿宗即位后追究前愆，流放钦州死于贬所。他的一些著名诗篇多写于晚年的流放途中，即事即景，怀乡思亲，写得深情绵邈、缜密精工。
这篇《渡汉江》即是从第一次遭贬岭南泷州，被赦返回故乡时所作。泷州在唐代，是个尚未开化的蛮荒之地，诗人被贬在此，经历了一个寒暑，其生活上的困窘和政治上的摧残，想必都相当难挨。这里与家乡远隔万里，在交通信息均不发达的古代，亲人音信不通更是一种精神上的折磨。但诗人没有也不可能在这仅20个字的短诗中去细数上述的种种苦难，而是来个巨大的浓缩：在时间上将经历寒暑的漫长岁月浓缩到一个短暂的瞬时；在空间上在将万里之遥的回乡路浓缩到临近家乡这个节点上，通个这个特定的时刻、特定的地点来抒发自己急切思乡但又忐忑不安的心情，非常符合诗人的特定身份和临近家门时的独特感受。因为诗人是个罪人，封建社会的刑律是要株连的。犯罪后不仅自己被贬荒州，亲人也会受到不同程度的处罚。再加上泷州地处蛮荒，亲人在经冬历春的漫长时间内又是音书断绝，当然更增加诗人的惦念和担心。而在临近家门时，自己长时间的担心也许就要变成再也无法回避或自我宽慰的残酷现实，当然会更加心慌气怯，甚至都不敢向来人打听一声。这个浓缩时空的表达方式，自然更能打动读者，甚至忘记他的人品而产生某种情感上的共鸣。因为通过这种浓缩的方式，这种情感已被舍去诗人自身的种种印记，而被放大为一个久居异乡、又与家人音信断绝的他乡异客的普遍感受，自然会引起有着类似遭遇的读者的情感上的共鸣！
2、时空交感
时空交感或称时空的错综，是指在一首诗中，时间与空间意象交揉错综或相互分设对映。如：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。（王昌龄《出塞》）
万里悲秋长作客，百年多病独登台。（杜甫《登高》）
一身去国六千里，万死投荒十二年。（柳宗元《别舍弟宗一》）
时空交感对于加深诗作的思想深度，拓展诗的意境，增强诗的容量都是很有助益的。
时空交感更多表现在全诗意象安排上，如唐人：
刘皂《旅次朔方》
客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。
无端更渡桑干水，却望并州是故乡。
空间上并州与咸阳交错，时间上是十年思乡与如今思忆并州的情感穿插，纵横映衬，描写出这种复杂微妙的心情。
3、时空穿越
时空穿越指的是诗词中的表达对象直接穿越到了另一个时空。
如： 韩愈《左迁蓝关示侄孙湘》
一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。
欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年！
云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。
知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。
“一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千”，早上还在长安朝堂把一篇谏书上奏给朝廷，傍晚就已经被贬放到了把千里之外的潮阳，作者实现了两个时空的穿越。
4、时空旅行
时空旅行综合了同一空间内时间上的回环和同一时间点空间上的挪移，诗词中的表达对象直接穿越到了另一个时空并又回到出发时空，或者在不同的时空中往复穿越旅行。
如: 李商隐《夜雨寄北》
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
李商隐是个极富才情又极为坎坷的晚唐诗人，他无意在牛李党争中钻营谋利，却又偏偏陷入其中不能自拔，以至“一生襟抱未曾开”。他那深情绵邈、富艳精工的无题诗，不知打动过古往今来多少读者。但这首寄给妻子的小诗，却通俗浅切，既不富艳也不绵邈，但同样深情和精工，与秦观的《鹊桥仙》一样，成为天各一方夫妻之间的爱情绝唱。这个成就的获得，主要是通过时间和空间的转换取得的。从时间转换来说，是今宵——他日——今宵的回环，这将在下一讲提及；从空间转换来说，是巴山——西窗——巴山的挪移：诗人此时在巴山写信给远方的妻子，回答她关于归期的询问。根据李商隐年谱，唐宣宗大中五年（851）至十年（856），李商隐在梓州（今四川三台县）刺史柳仲郢处当幕僚。既然是幕僚，就是一种人身依附关系，行止自然无法自己作主，所以诗人的回答是“未有期”，三字之中所蕴含的人生苦痛，自不待言。梓州秋夜那淅淅沥沥的雨水似乎就在诉说着诗人的愁绪和思念，它涨满了池塘也涨满了诗人的胸臆！接下来，诗人并没有像其它诗人那样去分写对方对自己的思念，即所谓“对面傅粉”之法，也没有像他自己的名句“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”那样一写自己，一写对方，道出相互的思念，而是来个大幅度的时空跳跃，设想有那么一天，夫妻二人在西窗下相拥而坐，诉说自己昔日在巴山夜雨时的相思之情。如果说，由今日相思之苦设想来日的相聚之欢，这还是众多诗人都能做到的话；再跳一步，由来日的相聚再回忆今日的相别，即由巴山跳到西窗下再跳回巴山，这就是匪夷所思，不是常人所能达到的水平了。所以清人姚培谦赞叹说：白居易在《邯郸冬至夜思家》中说“料得闺中深夜坐，多应说着远行人”，“是魂飞到家里去。此诗则是予飞到归家之后也，奇绝”（《李义山诗集笺》），清人桂馥也说:“眼前景反做后日怀想，此意更深”（《札朴》），都是在赞叹此诗时空跳跃转换的处理手法。
周邦彦的《兰陵王·柳》也是采用了时空旅行的手法，但比李商隐《夜雨寄北》手法都更进了一层：它不是两度转换时空（此处——别处——再回到此处），而是三轮六度转换时空：
周邦彦《兰陵王·柳》
柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。
凄恻，恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
据研究者说，这是首“客中送客”之作：作者在京都客居，又送友人离开京都，此来抒发长期客居京都的倦意以及对故乡的思念。至于其中有无事业无成、岁月流逝的伤感，从词的伤感情调来看，似乎也不止是伤别。从时空结构来看，它是三度转换：首先是今日隋堤上的送别之处。作者明是咏柳，暗是抒别，因为“柳”寓“留”，自古以来就是留别的代称，更何况词中还点明“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺”。送别的主人自然是诗人自己，即词中的这位“京华倦客”，客人是谁呢？有人说是京都名妓李师师，宋人张端义还言之凿凿，说是周邦彦和名妓李师师相好，得罪了宋徽宗，被押出都门。李师师置酒长亭相送，周邦彦当场写下这首留别词（见《贵耳集》）。此事已被王国维考证为子虚乌有，但从中可见周词在宋人中的影响。过片的“闲寻旧踪迹”则从眼前的离席转换为寻思追忆昔日的两人相会之所，但一点即过，很快又回到眼前的“酒趁哀弦，灯照离席”。至此是“今——昔——今”、“此处——别处——再回到此处”的两度时空转换。接下去“愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北”写离别之人（“篙”）依依不舍（“愁”），回望送别之人已远在天边（“望人在天北”），无限惆怅与凄婉，空间至此又发生一次转换。“渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉春无极”写离别后，时间上在推移，空间也再度回到“别浦”；“念月榭携手，露桥闻笛”几句则在空间上又开始转换，从眼前的留别之处转到昔日相聚之所；结句“沉思前事，似梦里，泪暗滴”则又转回到眼前离别之处，这是六度三轮将时空旋转【隋堤----旧踪迹----离席----篙----别浦----月榭露桥----（别浦）沉思】。《兰陵王·柳》为周邦彦带来巨大的声誉，甚至到了南宋初，这首词的影响仍在发酵，“西楼南瓦皆歌”，有人甚至将它比之为流传千古的王维的《阳关三叠》。（宋·毛幷《樵隐笔录》）。这种声誉的获得，与此词数度进行转换时空即时空旅行的别致手法不无关系。
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