尹沧海 《南游偶得》（指墨）
魏晋玄学的背景下，审美自然成为当时文士的普遍情怀，在这样一种审美倾向的持续发酵中，山水艺术应运而生。虽然“三玄”皆对于此一时期山水艺术的萌生与兴盛产生了影响，但是相较于《老子》与《周易》，庄学对于山水艺术的影响更加鲜明，徐复观先生曾提出：“因为有了玄学中的庄学向魏晋士人生活中的渗透……才更使山水松竹等自然景物，都成为美的对象。”[1]
性好山水的庄子塑造过一系列山水之境，这些庄子山水既有着直通宇宙时空的形而上品质，呈现出无限延伸的空间形态，又有着慰藉心灵的现实价值，寄托着逍遥自由的人生向度。庄子山水所具有的这样一种内在结构，对于孕生于玄学背景中的山水画学有着直接而具体的美学启示意义。山水画学开山祖师宗炳，正是沿着这样一条绾结超越品格与现实意义的山水精神理路撰写了《画山水序》，奠基了山水画学的基本美学观念。
尹沧海 《观泉图》
一、“无竟”与“游”：庄子山水的空间形态与价值功能
庄子山水并非是对于自然山水的具体再现，而是将宇宙境界灌注到对于山水空间的想象之中。因此，庄子山水的空间形态就是宇宙的时空意蕴，其是宇宙时空的感性显现，与宇宙本体的存在状态具有同一性，呈现为无限扩展的形态。因应于此，庄子山水便足以承载“逍遥游”的精神自由。
首先来看庄子对于宇宙时空的论述。在老子以“有”、“无”为范畴阐释宇宙本体的基础上，庄子将“无无”范畴置于“有”、“无”的上位，以此对于宇宙时空的存在状态加以阐发：
有实而无乎处者，宇也。有长而无本剽者，宙也。有乎生，有乎死，有乎出，有乎入，入出而无见其形，是谓天门。天门者，无有也，万物出乎无有。有不能以有为有，必出乎无有，而无有一无有。[2]（《庚桑楚》）
郭象对此注曰：“宇者，有四方上下而四方上下未有穷处。”“宙者，有古今之长而古今之长无极。”[3]如果说“有”是宇宙时空所呈现出的显象，那么“无”便是对于显象的消解，而“无无”则是对于显象之消解的再消解，正如王夫之所言：“推而上之，以至于无无。”[4]在这样一种延展中，伴随着显象的反复消解，宇宙时空以“未有穷处”、“无极”的无限状态呈现出来。
尹沧海 《空林长啸百草秋》
其次来看庄子山水与宇宙时空之间的关系。庄子以“无竟”名之宇宙时空的无限状态，“竟”通于“境”，所谓“无竟”即宇宙是时空没有边界之意。明人释德清注释“无竟”时有过这样的阐发：
无竟者，乃绝疆界之境。即大道之实际，所言广莫之乡，旷垠之野，皆无竟之义。[5]
依其所解，庄子山水是“无竟”，是“大道之实际”。依托于山水，庄子将对于宇宙时空的无限状态的形而上玄想，落实为以“广莫”、“旷垠”为形态特征的山水空间。简言之，庄子山水乃是宇宙时空的感性显现。借以宇宙时空，庄子山水突破了现实山水空间的有限性，呈现出无限的空间形态，借以山水形态，宇宙空间具有了真实可感的视觉维度。
尹沧海 《五湖泛舟》
再次来看庄子山水的价值功能。庄子将宇宙空间转化为山水空间，意在于为其“逍遥游”提供一个具有现实感的物理空间，同时赋予这种精神自由以现实性。譬如，“逍遥于天地之间而心意自得。吾何以天下为哉？”（《让王》）又如，“故余将去女，入无穷之门，以游无极之野，”（《在宥》）再若“吾愿为君刳形去皮，洒心去欲，而游于无人之野。”（《山木》借以山水空间的“逍遥游”，庄子可以暂时脱离与外部世界的交葛，超越现实社会的种种束缚，进入到一种自由无碍的精神愉悦之中。在庄子山水中，充满着“游”而“乐”的精神高歌：“大林丘之善于人也，亦神者不胜。”（《外物》）“山林欤！皋壤欤！我欣欣然而乐欤！乐未毕也，哀又继之。哀乐之来，吾不能御，其去弗能止。”（《知北游》）
由以上所述可以见之，庄子山水与宇宙本体构成了一种贯融关系，以富于现实意味的方式呈现出宇宙时空的无限状态，而这样一种无限的空间形态，则为主体精神的自由与解放提供了契机。这是庄子山水的内在结构，即以山水为媒介，在无限的空间中绾结宇宙境界与现实诉求。
尹沧海 《浮生若梦》
二、“山水以形媚道”：宗炳论山水画的形而上指向
宗炳有着儒、释、道三家的思想背景，三者皆对其山水画学产生了影响。但是值得注意的是，其中老庄哲学的影响表现地更为深刻，而尤以庄学的影响更为直接而具体。这表现为，上述庄子山水的内在结构成为《画山水序》阐发山水画的思维理路，即宗炳认为“山水以形媚道”，指出山水画应当营构出以“远”为特征的空间形态，以满足“卧游”的精神需求。
尹沧海 《深山访道图》
宗炳在《画山水序》的开篇即提出“澄怀味象”的说法，为整篇论作立定了具有形而上意味的思想基调。“澄怀味象”是一个在老子“涤除玄鉴”，庄子“心斋”、“坐忘”以及释家“洗心”基础上提出的山水画学命题。与老庄与释家所述相类似，宗炳认为在观照山水之象时，应当排除功名利害的计较，保持一种虚静空明的心胸，以此来把握蕴藏在山水中的“道”：
至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？[6]
宗炳认为，自然山水“质有”的现实形态中内蕴着宇宙本体，所谓“山水以形媚道”。这种表述虽然从总体上看受到了老子、庄子哲学表述的共同影响，但是细究起来，其与更近于庄子而远于老子。山水在老子哲学中是喻“道”的一种“大象”，其并没有以一种富于美学意味的空间形态展现之。与此不同，作为宇宙本体的感性显现的庄子山水，其不仅有着形而上意味的空间形态，更是“逍遥游”的空间场域。就引文的表述可以见之，宗炳将山水作为一种“游”的空间来看待，在这种山水之“游”中，能够“法道”、“通”与“乐”。这种思想显然与老子仅以山水喻“道”不同，而与庄子山水精神相一致。
“山水以形媚道”是宗炳在庄子山水精神指引下的画学阐发，其确立了山水画学与宇宙本体之间的关联性，山水画的空间营构及其价值功能皆基于此而展开。
尹沧海 《夜梦所得》
三、“张绢素以远映”：宗炳论山水画的空间营构
对于宗炳而言，直面自然山水乃是首选，创作山水画“卧以游之”是不得已而为之的选择，其言道：“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭。”如何使得山水画能够如同自然山水一般“以形媚道”，亦即如何营构出一种能够显现宇宙本体的山水空间，是宗炳必须直面与解决的问题。
尹沧海 《萧瑟蒲莲野水清》
宗炳提出，只有当山水画在空间形态上表现出“远”时，其才能够将宇宙本体以感性显现的方式呈现出来，使得自身达到“以形媚道”的目标。宗炳将这种画中空间之“远”的营构称为“张绢素以远暎”：
且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄、牝之灵，皆可得之于一图矣。
这里认为，山水画家应当以远望的方式将自然山水的整体势态加以掌握，并将这样一种整体势态表现在画面之上，使画面呈现出一种“远映”的空间形态。具体来说，就是在画面的二维空间中，以“竖”、“横”的方式营构出“高”与“迥”，凸显出一种无限拓展的空间形态。如此，山水画面不仅囊括了自然山水风貌，更能呈现出宇宙本体的存在状态，达到“以形媚道”的目的。
尹沧海 《待渡图》
这种以山水空间之无限拓展来显现宇宙时空的方式，显然受到了庄子山水的影响。如前所述，庄子山水是以其“无竟”的空间形态，来表现宇宙时空的无限状态。宗炳则将庄子凝想山水空间的方式进行了画学转换，使视觉感官在画面之“远”的营构中，沉失在一方“高”与“迥”的空间形态中，并在这种无限的山水空间中做出形而上的体认。
四、“卧以游之”：宗炳论山水画的价值功能
一如庄子山水有着“逍遥游”的价值功能，宗炳认为山水画可以实现“卧以游之”，其曰：“老病俱至，名山恐难遍都，惟当澄怀观道，卧以游之。”宗炳所谓之“卧游”与庄子的“逍遥游”在内涵上是基本一致的。二者皆是通过山水的无限空间实现一种主体精神的畅快与自由，并以体味宇宙本体为终极目的。
尹沧海 《九华观音洞途中》
宗炳的“卧游”内涵三个层次。第一层是“万趣融于神思”，其强调在山水画的审美观照中，观照者与画作构成一种相与交互的关系，对于画中展现的山水风貌进行把握，品味出天地自然展现出的多样色彩。第二层是“神超理得”，其强调对于山水画的观照应当超越画面本身，去体悟山水画所“媚”之“道”，将感官的多样性愉悦转化为形而上的超越体验。第三层是“畅神”，其强调一种在形而上的超越体验中获得的精神自由，这种自由状态当属于一种“高峰体验”，主体完全融化在通过山水画作以感性显现的宇宙时空之中，所谓“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。”通过“卧游”，主体在富有形而上色彩的山水画中获得了精神自由之感，亦即将现实人生的自由诉求放置在宇宙境界之中加以实现。
比较而言，宗炳的“卧游”比庄子的“逍遥游”在内涵上更加丰富了，其不仅强调了主体精神之自由，更将山水感性形态的多样性作为“游”的一个方面。如果说，庄子所“游”之山水仅仅是一片无边无垠的冰冷世界，那么宗炳所“游”之山水则是一片生机盎然的无限空间。
尹沧海 《山下人家又黄昏》
五、结论
通过比较庄子山水与宗炳的山水画学可以见之，前者给予后者以直接而具体的影响。这种影响表现在，宗炳的山水画学秉承了庄子山水的内在结构，即通过将山水与宇宙本体勾连起来，以宇宙时空的无限状态突破现实山水的有限维度，营构出可供“游”的精神空间，从而获得主体人生的自由状态。
作为山水画学的开山之作，宗炳《画山水序》借由庄子山水所建构的这种融合超越品格与现实需求的山水画学理路，奠定了山水画学的基本美学观念。
尹沧海 《飘摇八极》
尹沧海 《昆仑山上桃花峪》
注释：
[1]徐复观：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001年版，第140页。
[2]本文内《庄子》原文皆出自陈鼓应：《庄子今注今译》，北京：中华书局，2013年版。下文出现的《庄子》原文只表明章目，不以注释形式出现，特此说明。
[3]【晋】郭象 【唐】成玄英：《庄子注疏》，曹础基 黄兰发 点校，北京：中华书局，2011年版，第56页。
[4]【明】王夫之：《庄子解》，王孝鱼 点校，北京：中华书局，1981年版，第22页。
[5]陈鼓应：《庄子今注今译》，北京：中华书局，2009年版，第99页。
[6]本文内《画山水序》原文皆出自俞剑华：《中国古代画论类编·上》，北京：人民美术出版社，2007年版。特此说明。
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