大家非常关心具体书写和训练中的一些问题，事实上，有些问题只在一念之间，也有些问题是明白了方法之后只要做下去就可以的。
我对书法训练的认识，大部分都写在《中国书法：一百六十七个练习》中。这是一部书法技法训练的教材。从我进入美院学习书法开始——实际上更早，我就在考虑书法训练的问题。
高中一年级时，我决心做一件事情来训练自己的毅力，我选的是临帖。不敢说书法，就是练字，买了一册颜真卿的《麻姑山仙坛记》，每天临写十六个字，三年中，除了考试，一天都不间断。直到进入美院读研究生，觉得书法训练还是这么一套，只不过换换字帖。我感觉我们应该有一套新的训练的方法。
我设想的是编写一种循序渐进的，尽可能完整的书法技法教材。比如笔法，历来人们对笔法的复杂感到头疼，作出种种不同的解释，但是我们到底有多少种笔法，没有人说过。整个章法、字结构连同笔法，所有技法加在一起一共有多少种，没有人告诉我们。我们从来没有一册关于书法技法的目录。我决心编一部这样的书。
这本书思考了二十年，写作花了两年。
首先，这部教材能让我们看到中国书法技法到底有哪些内容。不敢说这里包括了所有的技法，还可能有新的研究、新的发现，但是到目前为止，这是关于书法技法最为全面的一份讲述。
第二，每一个复杂的技法分成几个练习来训练，复杂如绞转，分成简单的转笔加一个动作再加一个动作，这几个动作最后合起来变成一个复杂的动作。人们的观察、训练有了一个循序渐进的路径。当作品的一个个细节做成练习推到你面前时，人们发现教材还有一个作用：训练你的眼睛。比如王羲之《得示帖》，放在你的面前，它笔画很丰满，复杂而有变化，但它包含多少重要的细节，你看不出来，说不出来，它是怎么得来的，你不知道。但是这部教材把一个个细节给你指出来，告诉你如何操作，要领是什么，如何检验你训练的效果。当你了解这些以后再去看作品，这些东西就会往你眼睛里跳，你一眼便可以看出作品的独特贡献，或者失误，你火眼金睛，再也不会受那些三流作品的蒙蔽。所以这部书的日译者说，这是一部能够改变人们眼睛的书。
第三，当这些技法摆在你面前的时候，我们发现历代所有书法家几乎没有一个人掌握了其中全部技法，掌握较多技法的也只是少数，但他们对已掌握的技法操作精准。如果我们拿这样的教材来训练学生，他们在技术上就站在一个非常高的位置。这样一个目录和细节的分析，就跟工具书一样，可以拿来检核，不论王羲之、王铎，还是一件陌生的作品，都可以找到任一细节和技法的位置。这使我们对技法的认识和判断有了一个支点和框架。比如一位书法家，觉得他基础训练已经过关，对不起，你翻翻这本书，把目录跟你掌握的东西对比一下，看看还差多少。
这是一部综合性、纲领性的技法教材，我们可以从里面取出一部分，按不同的目标，做成适合不同对象的教材。比如我编了一本《愉快的书法——进入书法的二十四个练习》，就是从中选取了最基本的二十个练习，再加上四个新编的综合性练习，进行详细的解说。这本书适合初学者，成人可以自学，小孩需要指导。两个月基本上可以做一遍，做完后可以比较准确地临摹篆书、隶书或者楷书；接下来再找一本字帖临写，碰到困难再回到其中的某个练习。
另外我们正在编写一部供中国画专业用的书法教材，还准备编写给设计专业用的书法教材。从书法出发我们可以做很多事情。
东晋 王羲之 《丧乱帖》（局部）
这个教材基础的部分是前两章，笔法和结构。关于笔法，关键是通过对点画的观察，分析书写的动作，写像它。我们看《丧乱帖》中的“痛贯心肝”，一般人看一两眼，就下笔临写，这不够。像“肝”字的一撇，笔画形状很特别，首先是观察边廓，一毫米一毫米，看它形状、弧度的变化，变化开始和转换的位置、延续的长度等等。这是唯一能透露前人笔法秘密之处，但没有人这样去看一个笔画。这样去做，才可能找到书写时笔锋移动的轨迹，以及进一步分析书写时操控毛笔的方式。不这样做，只能写个大概的模样，没用。
书写时，包含两种运动：一个是外部运动——按点画轨迹的运行；一个是内部运动——隐藏于点画内部的毛笔的运动。
模仿内部运动，只有凭靠对边廓的观察，推想笔尖可能的轨迹、手部可能的动作，写完再和原帖进行比较，再调整动作，再写，再比较……我们所设想的动作跟原点画的形状便会越来越接近。一个笔画，可以由多种不同的动作写出，最合理最自然的恐怕只有一种，它就是最接近原帖书写时的动作。这里所说的，是通过对点画的分析到完成点画的过程。
还有一个问题大家经常提到，到底能不能转动手指来控制笔的运行。当笔画方向改变时，笔锋的指向是很难控制的，控制不好就出现扁平、单薄的毛病，所以书写时总要随时对笔锋指向进行调整，让它与笔画行进的方向有一个适当的关系。这种调整到底是靠手指转动还是靠手腕控制？有的人极力主张手指的转动，这是错误的。转指是后来碑学兴起而发展出来的一种控制方式。
控制笔锋有两种方式：
一种是整个书写中都不停地在控制，这是隶书的核心笔法
一种是在笔画的起止、弯折处加以控制，这是楷书形成后才逐渐成熟的控制方式
转指，只是在笔画方向改变时运用，因此它属于后者。用转指来调转笔锋指向，要有停驻的时间。在王羲之的作品里，我们看到的是连贯流畅的书写，没有任何转指的迹象。
唐 颜真卿 《祭侄稿》（局部）
唐代不论是行书还是草书，我们都没有发现转指的痕迹。
平动与绞转示意图
我们来看平动的示意图，动作很简单，也很清楚。当笔压在纸上，笔毫有一部分贴着纸面，这一部分在书写横、竖的时候是不变的，转弯时也可以保持不变；
再看绞转的示意图，王羲之的一横，当毛笔压下去以后，笔毫部分在转动，此时笔锋的轨迹为曲线。
平动、绞转可以由笔锋的轨迹来区分，一个是直线，一个是曲线。平动轨迹很简单，绞转的轨迹就很复杂，笔锋一会儿在边上一会儿在中间，波浪形的扭动，这样写出的线条丰满而变化丰富，点画墨色有从笔画里撑出来的感觉。别的笔法无法产生这种感觉。王羲之不是每一笔都这么绞动，作品中还是有一些较为平直的笔画，但就整体而言，起止、行进、弯折、弧线，边廓与后世都不相同。比较清代汤调鼎的草书，写得还不错，但用笔方式与王羲之没有任何相似处。
清 汤调鼎 草书轴（局部）
王羲之作品中的“方”字
我们来看王羲之的“方”字，笔画中的微妙变化，跟后代写法不一样。又比如唐代小孩的习字，跟这方字的钩很像，狠狠地弯过去，再提起来，很丰满，到最后的尖尖，还有饱满的感觉，这是后代书写中见不到的。这是用什么动作写出来的？现在没有人这样去做，包括所谓专攻“二王”的人，有很大的距离。
王羲之作品中的右上角转笔
再看”由““毒”两字，右上角的转笔非常有力，就像钢丝弯成，那种柔韧，那种边廓的形状，看似简单，但后世再未见到。
下面谈谈训练中的几个要点。
有一种误区，说是握笔要尽量紧，抽不掉，这个说法不对。笔抓得那么紧，指、腕、臂、肩，甚至整个身体都僵化了，怎么去完成有节奏的精彩的动作，写出精彩的笔画？实际上灵动协调才是最高的要求。训练之初，只要求动作协调以及身心的舒适，尽量放松，笔不掉下来就行，拿笔要尽量让手腕平直、放松，依次做一些徒手、执笔空中书写、不蘸墨纸上书写、蘸水纸上书写的练习，然后才开始蘸墨的书写，以此训练对书写细微差异的感觉。
开始蘸墨书写，整个手臂和肩部会紧张。设法放松。练习直线，然后是S线，训练控制笔锋指向的能力，练习控制手腕的动作。用手腕控制书写S线；经过训练，手腕非常灵活，这是书写初期最重要的收获。练习这几个动作，可以让你获得最基本的能力，接下来再做摆动的练习。
商 陶片
摆动能写出像殷墟陶片墨迹那样柳叶形的笔画。也可以用提按来试试，但写不到那么流畅、规范。我设想，当时的笔法就是摆动，非常方便；连续摆动，挺拔、顺畅、干净。连续摆动不断发展，就形成了隶书：横八字的轨迹，顺时针摆动，逆时针回来，这么一挑，隶书的飘尾自然出现，这便是隶书笔画的典型形态；空中摆动不停，逆时针下行，顺时针回到起始位置，接续下一个笔画。
以前人们有一种说法，隶书从篆书变过来，因为结构简单了，横画加一个雁尾让它漂亮，弥补简化带来的审美上的损失。这种解释是不合理的，文字是实用的，怎么方便怎么来，怎么会为了漂亮加一个累赘的雁尾？我的解释，是由于不断摆动的书写，横画很自然地形成飘尾，是顺势而为的产物。它使笔画的接续连贯而自然。这种笔法的特点是笔锋的指向从头到尾都在变化，一刻也不停止，横、竖都一样，所有笔画都一样。而现在的书写，典型的动作是“顿—提—顿”，下笔有动作，中间平拖直过，最后再顿一顿，收拾，结束。典型的唐代楷书笔法影响下的书写。隶书在演变为楷书的过程中就把动作移到了两头。早期楷书的提按不那么明显，后来摆动淡化，逐渐平直，两头加以复杂的动作。——了解这个过程，就大略把握了整个笔法演变的大势。
把握每个时期笔法不同的特点，每个时期主要笔画的形状，可以让你知道自己写的字属于哪一系统、它有什么特点、具有什么先天的缺陷，以及带来怎样的可能性。
字体演变，是从内部推动书法发展的力量。楷书成立以前，大约每过三四百年就演变出一种新的字体，楷书成熟以后，不再有新的字体出现。这就是说，书法失去了从内部推动其发展的力量。笔法失去了从内部推动其发展的力量，结果十几个世纪以来的书写，都建立在唐代楷书笔法的基础之上，无缘改变。早在宋代，苏东坡就说过：“书法备于真书，溢而为行草。”当我们了解这一笔法演变的过程，掌握了分析的工具，便可以重新审视我们所自来处，可以重新思考我们的前途。
关于力量的问题。书写时使用的“力量”，只有书写者自己才能体验，任何指导、建议都无法准确传达给书写者。教材中设计了一个“力量控制”的练习，让学生蘸墨书写横向的线条，书写每一条线时，比上一条增加一点力量——这是书写者可以控制的。这样出来的一组线条，是一个逐渐变化的状态：第一条极为放松，最后一条可能由于竭尽全力而颤抖得厉害。然后你看哪一条线的状态比较合适——不松弛，也不僵化，它就是你应当采用的使用力量的方式。
关于字结构问题。临写时一般都是观察整个字的形状，哪笔长哪笔短，如何勾连，但是还可以用其他的方式来观察一个字的结构，例如用线条的关系来控制字的结构。比如一个字结构中的横线，是平行关系，你临写时哪怕长短比例不那么准确，如果平行关系处理得好，就建立了一种秩序。如篆书《袁安碑》的平行关系特别明显，把握这种关系来写小篆事半功倍。隶书里平行关系也很多。
东汉 《张迁碑》碑额
还有一种是平行渐变关系，如《张迁碑》碑额，很多笔画具有平行或者接近平行的关系，这些变化都是逐渐发生的，一条直线最后变成了一条形状复杂的曲线。
这种情况书法作品里很多。如果不盯住这种关系来临写，令人眼花缭乱，但是把握了这种平行渐变的关系，能方便地安排核心结构，秩序井然。
这种关系在篆书、隶书，还有行书、草书中比比皆是。严格的平行关系在行书、草书里是很少的，但是平行渐变关系很多。原因在于熟练的书写中，方向类别相似的笔画，都有相似的动力特征，只是形状、节奏稍有波动，其中部分笔画便会构成平行渐变的关系。如果我们在书写中把握了这层关系，哪怕别的地方很不准确，临摹时会有一种神似，创作时会有一种严谨而别致的秩序。这也启发我们如何写出一个又像又不像的字。如果仅仅依靠对字形的照搬，要么小心翼翼，要么他人面目，兴味索然。
当我们看字，又不仅是看字，还能看到字里的空间，感受不同空间关系，体会到这些空间的形状带给我们的感觉，空间大小对比带给我们的感觉——这也是观赏现代艺术的要旨。
日本 井上有一 《愚彻》 1956
比如井上有一的作品《愚彻》，选这两个字，有深意，你们说我愚蠢，我就是要坚持到底，冥顽不灵。表达的是一种坚定不移的决心。用这样的构图来表现这样的含义，很准确。看起来混成一团，但有一种山一般的庄严和力量。如果不用这样的方式来看，你会想，这算写字吗？但是如果我们感受这种空间带给我们的感觉、这种笔触带给我们的感觉，你会发现这是一件感人至深的作品。
关于技法问题，就简单地讲这些。
邱振中教授2009年应邀于慈溪文联讲演
此文据讲演记录稿编成
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