赞体的演变及其所受佛经影响探讨
高华平
内容提要 对于赞体的文体演变及其特点，刘勰的《文心雕龙》论述最详，但却不够准确。由现有文献看来，赞体应源于图赞，后来发展出脱离图画的述赞、与图赞并列的像赞或画赞、与序相结合的序赞，并以纯粹赞美的序赞最为大宗。中国古代赞体文体形式和功能上的演变，主要是受到佛经文体影响的结果。佛教赞呗在内容上专赞佛菩萨功德、在形式上韵散兼行的特点，随着佛经的传播影响到汉地，使中土文人在写作赞体作品时纷纷仿效，故而造成了古代赞体的新变。
关键词 赞体 佛经 梵呗 图赞 述赞 画赞 序赞
赞是中国古代文学中的一种重要文体，而且在中国古代的佛教文学中占有重要位置，所以现代的中国佛教文学研究者也很重视此体。日本学者加地哲定在其所著《中国佛教文学》中讨论赞体时，认为：“赞的本意是称赞人物”；而“称颂佛菩萨的文章”，“中国从三国六朝时起就有了这样的文章”①。加地哲定注意到了佛教输入中国后，给赞体内容和形式上带来的变化，这是值得肯定的。不过，由于赞体本身的情况比较复杂，类似加地哲定的这种分析还不足以说明佛教、特别是佛经文本，对中国古代文学和文体发展的影响。要准确把握中国古代赞体演变与佛教(经)的关系，有必要对赞体演变的始末作一个更细致的考察。
一、从《文心雕龙·颂赞》篇说起
刘勰的《文心雕龙》一书既是中国古代重要的文学理论著作，也是一部系统的文体论著作。它认为赞这种文体，也应该源于《诗经》，即所谓“赋颂歌赞，则《诗》立其本”(《文心雕龙·宗经》)。其《颂赞》篇合“赞”与“颂”二体而言，对赞体的源流、特点及与颂的关系，作了深入的阐发：
赞者，明也，助也。昔虞舜之祀，乐正重赞，盖唱发之辞也。及益赞于禹，伊陟赞于巫咸，并飏言以明事，嗟叹以助辞也。故汉置鸿胪，以唱言为赞，即古之遗语也。至相如属笔，始赞荆轲。及迁《史》固《书》，托赞褒贬；约文以总录，颂体以论辞；又纪传后评，亦同其名；而仲治《流别》，谬称为述，失之远矣。及景纯注《雅》，动植必赞，义兼美恶，亦犹颂之变耳。然本其为义，事生奖叹，所以古来篇体，促而不广，必结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞，约举以尽情，昭灼以送文，此其体也。发源虽远，而致用盖寡，大抵所归，其颂家之细条乎！②
在这里，刘勰首先从文字上讨论了“赞”的涵义：“赞者，明也，助也。”但这并非是作为文体的赞的定义。作为文体的赞，刘勰则上推至《尚书·大禹谟》中的“益赞于禹”和《尚书序》中的“伊陟赞于巫咸”之辞，而将汉代行郊祀之祀鸿胪传呼“赞九宾”之言，也视为古赞词的“遗语也”。当然，刘勰应该很清楚《尚书》、《汉书》的言辞，虽然已具备了赞体的某些因素，可以作为对赞体溯源的例证，但它们毕竟不能当成赞体成立的标志。所以刘勰接着说：“至相如属笔，始赞荆轲。”即把西汉司马相如的《荆轲赞》③，作为赞体之为一种文体的开始成立的标志。然后，刘勰以“迁《史》固《书》”和“景纯注《雅》”为例，概述了赞体的发展历程。最后，他用较多的笔墨，对赞体的本义及文体特点作了概括，即赞体的本义应是“事生奖叹”；其文体篇体短小——“促而不广”，四字为句，全篇数句，“致用盖寡”，性质与颂体相似。
客观地讲，刘勰对赞体的论述在整个《文心雕龙》文体论中，属于比较粗略的一种。
首先，他对赞体的本义与性质的阐述是含糊而矛盾的。《文心雕龙·颂赞》曰：“赞者，明也，助也。”又说：“本其(指‘赞’——引者)为义，事生奖叹。”这是说，就“赞”这个词(概念)的词义来讲，刘勰认为它为“明也”、“助也”二义。但就文体发生学意义来看，则“赞”义似又源于“奖叹”或“赞叹”。而事实上，无论是就汉语词源学还是就现有文献的记载来看，刘勰的上述论断都是很不正确的，或者至少可以说，它是含糊的和自相矛盾的。因为就“赞”字的字形来看，“赞”的本义当如许慎所言为“见”或“进见”。“赞”字在许慎《说文解字》入“贝部”，曰：“赞，见也。从贝，从兟。”段玉裁注：“(徐)铉曰：‘兟，音诜，进也’。(徐)锴曰：‘进见以贝为礼也。’”④而“明也”、“助也”二义，一见于《周易·说卦传》：“昔者圣人之作《易》也，幽赞于神明而生蓍”(韩康伯注：“赞，明也。”)；二见于《吕氏春秋·务大》篇：“细大贱贵，交相为赞”(高诱注：“赞，助也”)。二义显系晚出。根据汉字“六书”造字之法，汉字的原始义涵，必与字形相关，则“赞”字的本义无疑当以许说为准，而所谓“明也，助也”，则只能是其引申义或后起义。刘勰在《颂赞》中以“明也，助也”为“赞”之本义，显然是不对的。
如果说刘勰所谓“赞者，明也，助也”，作为对“赞”概念本义的说明本不准确的话，那么，他接下来又说赞体“本其为义，事生奖叹”⑤，则几近于强词夺理，而与前文自相矛盾了。因为，在前面他自己既然已说“赞”的本义是“明也，助也”，后面就应该继续进一步说明赞体文是如何本其为义，“事生明(也)、助(也)”的；而不应该另生枝节，提出一个“事生奖叹”的问题来。而且，即使是“事生奖叹”与“明也，助也”语义一致，他也没有能提出“本其为义，事生奖叹”的任何证据来，而只是反复提到在自汉以来历代的作者那里，该文体“托赞褒贬”、“义兼美恶”的事例——这就不能不使他的论说显得前后混乱和自相矛盾了。
其次，刘勰将赞体视为颂体的“细条”，合赞、颂为同类而一并论述，这又是并不具有任何逻辑说服力的。一句“大抵所归，其颂家之细条乎”的推断之词，既不足以阐明“赞者，明也，助也”与“颂者容也，所以美盛德而述形容也”二义之间的共同点，实际上也无法说明“颂主告神”，故“义必纯美”和赞体“托赞褒贬”、“义兼美恶”两者之间的差异性。——刘勰在这里实际并未很好地阐述颂、赞二体的关系，或者说他并未给出他为什么要合颂、赞为同类文体而加以论述的理由。
二、赞体的文体特征及其演变
刘勰的《文心雕龙·颂赞》篇在讨论“赞”概念的本义和赞体的属性时存在不够准确和自相矛盾的地方，那么依据刘勰的这篇文体论，显然就不足以说明中国古代文学中赞体的特点及其发展和演变的规律，对此有必要重新加以探讨。我们认为，根据现有文献资料来看，中国古代文学中的赞体乃起源于图赞，是用简洁的语言对图画内容加以评述的一种文体。这种评述可以是褒，也可以是贬，它对图画的内容有辅助说明的作用，故曰：“赞者，明也，助也。”又因这种早期的图赞与早期的图颂或颂图一样，都是就图画中的内容做有褒有贬的评论，故而被当成了颂体的同类或“细条”。在后来的发展中，赞出现了多个发展方向：第一是出现了一种如后来的颂那样完全脱离图画的赞，如《史记》、《汉书》“叙目”中的述赞和班固《汉书》诸传后面的赞。这种赞脱离了图画，但保留了早期赞体的评述性质，所以挚虞称之为“述”(《汉书·叙传下》颜师古注)⑥。而且，自范晔《后汉书》始，赞在形式上改用韵语。黄侃《文心雕龙札记·颂赞篇第九》曰：“至班孟坚《汉书赞》，亦由纪传意有未明，作此以彰显之，善恶并施。故赞非赞美之意。而后史或全不用赞，或其人非善则亦不赞。此缘以赞为美，故歧误至斯。”⑦指的还是这类赞。
赞体的第二个发展方向，是由图赞分蘖出一种与图赞并列的像赞、象赞或画赞。前者主要“赞”动植物，后者主要“赞”人，而且，“赞”动植物的图赞基本上保留了赞体原有的“赞兼褒贬”、“善恶并施”的特点，形式上则与当时颂体一样“结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞”，如郭璞的《尔雅图赞》、《山海经图赞》等。“赞”人的像赞等，内容上一般似不再“兼褒贬”，而变为比较纯粹的赞美之辞，如《文选》卷四十七所收夏侯湛的《东方朔画赞》，《初学记》卷九引挚虞所作的“赞”庖羲、神农、黄帝、帝尧等人的十四篇(首)赞，以及如唐代李白所作的《志公画赞》、《当涂李宰君画赞》、《宣城吴录事画赞》、《江宁杨利物画赞》等。桓范的《世要论》说：“夫赞像之所作，所以昭述勋德，思咏政惠，此盖诗颂之末流也。”似正是就此类画赞或像赞而言的。可以设想，刘勰所谓“至相如属笔，始赞荆轲”，其所说的赞，其实应该是《荆轲画(像)赞》。因为此时的赞还是一种不脱离图画的赞。当然，这种“赞”人的像赞、象赞或画赞的体式，是处在不断的演变中的。主要是这种赞体，由“赞”画中的人(一般为“古代的先贤”)发展为“赞”脱离画像的现实中的人。如《世说新语》刘孝标注引有东晋孙绰对其同时代竺道潜、支愍度的赞，就很可能是与画像或史传无关的，而纯粹是对现实中二人的赞辞；又如李白既写作了上引诸画赞，又作有《朱虚侯赞》、《李居士赞》等这类赞美现实中人的赞。
赞体的第三个发展方向，是赞与序相结合，形成了一种前为叙事传人或谈写作缘起的序，后为赞颂人或事的韵文——序赞。如《文选》卷四十七所载袁宏的《三国名臣序赞》、《出三藏记集》卷七所载王僧孺的《慧印三昧及济方等二经序赞》等，就是这种序、赞的新赞结合体形式。
概括来说，赞乃是一种起源于图赞的文体，它最初有辅助说明图画内容的功能，所以说它兼含美恶、褒贬。正是在这一点上，它才与颂体成了同类。因为根据有关史料，颂实亦起于图颂或颂图。《汉书·艺文志》“诸子略”中的“儒家类”载有“《刘向所序》六十七篇”，班固注：“《新序》、《说苑》、《世说》、《列女传颂图》也。”顾实《汉书艺文志讲疏》：“称曰所序者，盖犹今之丛书也。本传云：‘(刘)向采传记，著《新序》、《说苑》凡五十篇，序次《列女传》凡八篇，著《疾谗》、《摘要》、《救危》及《世颂》凡八篇。’《别录》曰：‘臣向与黄门侍郎歆所校《列女传》，种类相从为七篇。盖合《颂义》一篇为八篇也’。《疾谗》、《摘要》、《救危》、《世颂》，盖皆《世说》中篇目，即《世说》也。《隋志》：‘《新序》三十卷、《说苑》二十卷’，卷即是篇。是五十篇，合《世说》八篇、《列女传》八篇，凡十六篇。又加《列女传图》一篇，恰符《汉志》六十七篇之数。”⑧顾实这里为满足《汉志》中“《刘向所序》六十七篇”之数，把刘向本传中的《疾谗》、《摘要》、《救危》、《世颂》说成其已佚《世说》中的篇目，把“颂图”说成了《列女传图》一篇，臆测的成分太重，这是我们所不能接受的。但他认为当时刘向“所序”有“《列女传图》一篇”，则对我们具有一定的启示。因为既有《列女传图》，而班固的注文中又称“颂图”，则此《列女传图》就应该称为《列女传颂图》。今存《列女传》(如《四部丛刊》本)乃传、图、颂三者合一的本子，也说明当初应有图和颂结合在一起的“颂图”。或者因为后人看到《列女传》与《列女(传)颂图》内容相互联系，合则可互相阐发、互相补充，故而将二书合在一起了，也未可知。不管怎样，由现存《列女传》至少可知：1.颂最初是与图结合在一起的颂图或图颂；2.颂并非只是美盛德之形容的，颂的对象既可以是母仪天下的娥皇、女英、太姜、太任，也可以是孽嬖的妲己、褒姒。
而由赞体后来发展成为脱离图画的赞、纯粹赞美的赞和与序相结合的赞等多种形式来看，在中国古代文学史上，赞这种文体其实没有一种固定不变的文体特点，它的文体特点是动态的，是随着时代的变迁而不断地发展和演变的。
对于赞的以上文体特点，中国古代文体论者已有了充分的认识。李充的《翰林论》云：“容象图而赞立，宜使辞简而义正，孔融之赞杨公，亦其美也。”⑨萧统《文选序》曰：“美终则诔发，图像则赞兴。”⑩就都是将赞体的兴起，与图画联系在一起。《孔子家语·观周篇》记载说：“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容、桀纣之像，而各有善恶之状、兴废之诫焉。”(11)《晋书·束皙传》载西晋太康年间汲冢人不凖盗发魏襄王墓(或言安釐王墓)得“图诗一卷，画赞之属也”。可见，赞的源头——图赞或画赞是非常久远的，而且是兼美恶，并褒贬的。故有人视今本《诗经·大雅》中的若干篇章，“实际上是祭祀时的图赞诗”(12)。刘勰在《文心雕龙·颂赞篇》中虽云“赞者，明也，助也”，但并未将赞的兴起与图赞或画赞联系起来，已存在失误；又将赞体之本义归于“事生奖叹”，称托褒贬、兼述评的赞为“失之远矣”的变体，说明他不仅没能正确把握赞体的源头，而且对赞体的文体特点也存有一种僵化而非发展、固态而非动态的认识。
三、赞体演变与佛经的关系
赞体的原始形态为图赞或画赞，其内容是同时兼美恶、含褒贬的，后来才发展出了脱离图画的述赞、序赞和只褒不贬，纯为赞美的赞或像赞等形式(13)。明徐师曾在其《文体明辨序说》中说：“赞其体有三：一曰杂赞，意专褒贬，若诸集所载人物、文章、书画诸赞是也。二曰哀赞，哀人之没，而述德以赞之者是也。三曰史赞，词兼褒贬，若《史记索隐》、《东汉》、《晋书》诸赞是也。”(14)徐氏的论断虽考虑到了早期的赞体特点，但更主要则是就他所在时代的赞体面貌而言的。
赞体早期的文体形态与后来赞体的文体特征，有很大的差别，那么导致赞体发生以上变化的原因何在呢？除了文体自身发展演变的规律起作用之外，是否还有其他社会文化方面的原因呢？在经过比较和考察中古时期赞体发展演变的多种因素之后，我们发现导致赞体形成后来文体特征的一个根本性的原因，乃是佛教、特别是佛经文体的影响。
赞作为一种文体，在天竺佛教文化中的相对应的应该是“呗”或“梵呗”。《法苑珠林》卷三十六云：“寻西方之有呗，犹东国之有赞。赞者从文以结章，呗者短偈以流颂。比其事义，名异实同。是故经言以微妙音声歌赞于佛德，斯之谓也。”(15)马鸣菩萨著名的《佛所行赞》，义净《南海寄归内法传》卷四则径称之为《佛本行诗》，即偈颂(16)。
当然，如果仅仅将天竺的呗视为一种诗(偈颂)，并不能准确表达呗的内涵。“呗”乃“梵呗”的简称，梵文pāthaka(呗匿)的音译省略，也译为“婆师”、“婆陟”等，意译则为“止断止息”或“赞叹”，故文被人称为“呗赞”或“赞呗”。因此，如果要对梵呗或呗的内涵作全面的界定，就至少应该包括以下三个方面，即音乐的形式、文学的形式及其内容方面的特点。从音乐形式方面来看，呗乃是由管弦乐器伴奏的乐歌；从文学的形式来讲，这种乐歌用文字记录下来就是诗歌，天竺称之为偈或偈颂(gathā)；而在内容方面，它与一般的诗歌或偈(偈颂)不同，它是专门赞颂佛、菩萨的功德的。《高僧传·经师论》云：“东国之歌也，则结韵以成咏；西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐钟律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之乐；设赞于管弦，则称之以为呗。”(17)这说明天竺的呗和汉地的赞既有音乐上是否入乐的不同，也有表现内容上的差别，中土的赞是不必入乐的，天竺的赞必协于金石，中土原有的赞是既可“美盛德”，也可含贬斥和劝诫的；天竺的呗则只有赞佛德的作用。前引《法苑株林》称“呗者，短偈以流颂。……经言以微妙音声歌赞于佛德，斯之谓也”，指的正是其赞德功能。
佛教的呗赞与中土赞体更大的一个差异，是在其应用的广泛性上。《高僧传·鸠摩罗什传》云：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌叹为贵，经中偈颂，皆其式也。”(18)这说明赞不仅用于“歌叹”佛德佛仪，世俗的国王的功德，也在其赞叹之列。故佛经中既然多有“以偈赞叹彼佛而说偈言”或“于佛前以偈赞佛”之表述形式，而《法苑珠林·呗赞篇》又有“依经赞偈，取用无方”之说，足见其使用的广泛。唐代义净的《南海寄归内法传》卷四有“赞咏之礼”一节，其言略曰：
神州之地，自古相传，但知礼佛题名，多不称扬赞德。何者？闻名但听其名，罔识智之高下，赞叹具陈其德，故乃体德之弘深……令其能者作哀雅声，明彻雄朗，赞大师德。或十颂，或二十颂。……经了之时，大众皆云苏婆师多。苏即是妙，婆师多是语，意欲赞经是微妙语……至如那烂陀寺，人众殷繁……每礼拜时，高声赞叹，三颂五颂，响皆遍彻。……故五天之地，初出家者，亦诵得五戒十戒，即须先教诵斯二赞(指《四百赞》和《一百五十赞》——引者)，无问大乘小乘，咸同遵此……(19)
又据《南海寄归内法传》同卷记载，天竺佛教自摩至里制吒，至无著、世亲、陈那、提婆、龙树、马鸣诸菩萨，也都造有许多著名的“诗赞”，“顺俗极美”而广为讽诵。然而，正如义净在文中所说：“西国礼敬，盛传赞叹，但有才人，莫不于所敬之尊而为称说。”但中土则“自古相传”，“多不称扬赞德”。而于那些“斯为美极”的“诗赞”，如摩至里制吒的《四百赞》、《一百五十赞》、提婆的《糅杂赞》等，则并“未曾译出”。更奇怪的是，即使古来那些对赞呗特别关注并颇有研究者，他们所关注和研究的重点，也主要不在作为文学的诗赞与中国古代文学中赞体在形式和内容(或功能)的异同上，而更重视能否和如何传译梵响——梵乐的问题。《高僧传·经师论》曰：
……自大教东流，乃译文者众，而传声寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授……而顷世学者，裁得首尾余声，便言擅名当世。经文起尽，曾不措怀。或破句以合声，或分文以足韵。岂唯声之不足，亦乃文不成诠。(20)
梵音翻译和传授的困难，使得中古的佛教界在呗赞或梵呗的传习时更重视其音乐方面的成就，而有意无意地忽视其文词和内容方面的特点。《续高僧传》卷三十一《杂科声德论》曰：
……梵者，净也，实惟天音。色界诸天来觐佛者，皆陈赞颂。经有其事，祖而述之，故存本音，诏声为“梵”。然彼天音未必同此。……赞颂之设，其流实繁，江淮之境，偏饶此玩。雕饰文绮，糅以声华，随卷称物，住契便构。然其声多艳逸，翼覆文词。听者但闻飞弄，竟迷是何筌目。(21)
中古佛教界对呗赞形式中音乐方面的侧重，使历代僧传如《高僧传》、《续高僧传》、《宋高僧传》中所载通晓梵呗者，往往多强调其“精于乐律”、善“经呗新声”；而于那些结韵赞颂之文者，则多略而不谈。
但中国不重呗赞中的赞颂文词和内容，并不意味着呗赞中赞佛、菩萨功德的文词就没有文学上的贡献，更不等于说它对中国文学中的固有的赞颂文体没有产生过影响。胡适在其《白话文学史》中曾以“日本和敦煌保存的法照等人的《净土赞》”为例，说明这种赞体“其中多是五言七言”，可证明当时颂赞体已“逐渐白话化了”(22)。我们认为，比较佛教输入前后中国赞体文学作品的特点，不难发现此间中国赞体文学在内容和形式上都发生了很大的变化，已明显留有佛教呗赞影响的印迹。
首先，佛教呗赞是专门赞美佛、菩萨的功德的，而中土的赞体原本是兼褒贬、含善恶的。梵呗输入中国之后，使中国固有的赞体功能与性质亦渐渐发生了变化，如郭璞所作《尔雅图赞》和《山海经图赞》那样“动植必赞，义兼美恶”(《文心雕龙·颂赞》)的赞体作品已较为罕见，较为常见的则是赞美圣贤或高士列仙的功勋或美德的作品。故桓范在《世要论·赞象》中云：“夫赞象之所作，所以昭述勋德，思咏惠政，此盖诗颂之末流矣。”汉末魏初刘熙《释名·释典艺》则明确地说：“称人之美曰赞。赞者，纂也，纂集其美而叙之也。”(23)蜀汉杨戏《季汉辅臣赞序》云“昔文王歌德，武王歌兴”，汉季辅臣“济济有观焉，遂乃并述休风，动于后听”。曹植的《画赞序》虽有“观画者见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴王，莫不悲惋；见篡臣贼子，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食……是知存乎鉴戒者画也”之说，似乎有画赞存褒贬、兼美恶之意，但观其今所存画赞，除“赞”庖羲、女娲以至于班婕妤的31篇之外，其余为《长乐观画赞》、《禹庙赞》、《吹云赞》三残篇，似乎他的赞体作品皆只有褒扬赞美而无鉴戒讽刺者(24)。这说明在曹植那里，也已同后世所言：“赞者，赞美之辞。”据笔者对严可均辑《全三国文》和《全晋文》中的魏晋约二百年间的文学作品进行初步统计，今天仍存留有三国两晋时期赞体作品的作者36人，除郭璞的《尔雅图赞》二卷和《山海经图赞》二卷“动植必赞，义兼美恶”之外，其余35人，共约290篇(首)赞体作品，几乎全部都是赞美先王圣贤功勋德操或动植物的高尚品性的。这也说明，到魏晋时期，中国文学中的赞体的“兼美恶”、“含褒贬”的功能，已递嬗为“称人之美”、“歌德”、“述勋德”或“述休风”的性质。之所以会发生这种嬗变，我认为并不是偶然的，它应与当时佛教赞体的影响有关。
佛教的呗赞或赞叹之赞体的写作，原来是颂佛或菩萨的功德，它以宗教的信仰为基础，不允许掺杂任何对神灵包含怀疑和非议的东西。黑格尔曾经说：“虔诚态度是教众崇拜最纯粹最内在最主体的形式”(25)，所以，我们看到两晋之际许多佛教僧侣的佛、菩萨像赞或赞，如支遁所作的《释迦文佛像赞》和《阿弥陀佛像赞》以及《弥勒赞》、《维摩诘赞》、《善思菩萨赞》、《月光童子赞》，释慧远所作《昙无竭菩萨赞》，王齐之所作《萨陀波仑赞》、《昙无竭菩萨赞》、《诸佛赞》，一直到谢灵运的《和范光禄祗洹像赞》(三首)、《维摩经十譬喻赞》(八首)，由于作者都是一些佛教信徒(26)，故他们笔下的赞体作品，无一例外都是赞德美善的，而不存在为鉴戒而“兼美恶”的情况。魏晋南北朝是中国佛教极其兴盛的时期，至南朝齐梁时代，竟以佛教为国教。汤用彤在《汉魏两晋南北朝佛教史》中曾经指出：“晋宋以来，僧徒多擅文辞，旁通世典。士大夫兼习佛理。又南(北)朝人与佛教有密切关系者，自谢(灵运)、颜(延之)以下，几不可胜述。”(27)中国古代的赞体的发展演变自亦不能不受佛教影响，其“赞”人一般都是对古代圣贤高士或名僧道仙的赞美，即使是对于当时普通的“人”或“物”，作者亦着眼于其道德美质而发，绝非客观评述，原因当与此有关。一直到唐宋文人的创作情况都是这样，如李白所作诸多赞人之作。兹录其《鲁郡叶和尚赞》于后，以备参考：
海英岳灵，诞彼开士。了身皆空，观月在水。如薪传火，朗彻生死。如去开天，廓然万里。寂灭为乐，江海而闲。道旅形内，虚舟世间。邈彼崐阆，谁云可攀？
其次，释迦教法，有所谓“九分教”和“十二分教”之说(28)。佛教经教的这种划分，有的固然是着眼于经教的内容，如本生谭(jātaka)、本事谭(itivuttaka)等；有的则是形式上的不同，如契经(sūtra)、重颂(geyya)、偈颂(gāthā)等。特别是佛经形式上与汉语典籍的差异，使中土早期的佛经接受者十分奇异，以至于在佛经传授过程中形成了两种“变通”的处理方式，即翻译时的“删裁”和传经者的“抄略”。东晋、前秦时高僧释道安的《摩诃钵罗若波罗密经抄序》认为当时译经，“有五失本”：
译胡为秦，有五失本也：一者胡语尽倒，而使从秦，一失本也。二者胡经尚质，秦人好文，传可众心，非文不合，斯二失本也。三者胡经委悉，至于叹咏，叮咛反复，或三或四，不嫌其烦，而今裁斥，三失本也。四者胡有义说，正似乱辞，寻说向语，文无以异。或千五百，刈而不存，四失本也。五者事已全成，将更傍及，反腾前辞，已乃后说；而悉除此，五失本也。(29)
如果说，道安所说“五失本”中的前“二失本”只是词句上的顺序和文质的改变的话，那么，其余的“三失本”则是梵汉文本篇章上的差别了，它反映了梵汉文体乃至文化上的差异。佛经文体皆韵散间行，一般前有契经(散文)，后有“应颂”或“重颂”(韵文)；散体用以宣示教义，韵文则将散体宣示的教义再提纲挈领地复诵一遍；而且，佛经文体中还有所谓“义说”和“傍及”之语。佛经文体的这种特点，与中土文体的固有传统迥异，对于具有悠久历史文化传统的中土文人学士而言，佛经这种怪异的文体形式是难以接受的。故译经者在翻梵为汉的过程中，往往将佛经中的这些繁复的“叹咏”、“义说”和“傍及语”一并删削，只求获得“大意”，因而造成了道安所谓“五失本”的情况。而佛经阅读者在接受过程中，则大规模地“节略”或摘抄佛经，形成了众多的“抄经”。梁朝释僧祐《出三藏记集》卷五《新集抄经录第一》云：“抄经者，盖撮举义要也。……此并约写胡本，非割断成经也。而后人弗思，肆意抄撮，或棋散众品，或瓜剖正文。既使圣言离本，复令学者逐末。”(30)
汉魏六朝文人学士这种接受佛经的态度和方式，就使当时的汉译佛经多为节译和抄本，释僧睿在《大智释论序》中称鸠摩罗什译经时遇“胡文委曲……师以秦人好简，故裁而略之”，释僧肇《百论序》则言罗什：“陶练覆疏，务存论旨，使质而不野，简而必诣。”这说明，如鸠摩罗什这样的大师名匠的译经亦复如是。而不论释道安的直译还是鸠摩罗什的意译，“俱在不失原旨”，“务以信达为先也”(31)。即时人译经关注的重心，实在于经教教义而非文体形式。《高僧传·鸠摩罗什传》载鸠摩罗什感叹曰：“改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体。有似嚼饭与人，非徒失味，乃令人呕哕也。”(32)当然，上面所述也只是问题的一个方面，问题的另一方面是，当时的佛学界乃至整个文化界又并不满意于对佛经原典的节译和抄略。释道安将译经时对“叹咏”、“义说”和“傍及语”的删刈称为“失本”，罗什认为这样的翻译“殊隔文体”，僧祐称抄经为“肆意抄撮，瓜剖正文”，实际表达的都是要求恢复佛经原貌的呼声。也正因此，当时才有同一佛教经典的多次重译。
佛经文体的上述特点及当时佛学界要求汉译佛经保持和恢复佛典原貌的呼声，也影响到当时文坛的赞体创作。当时的文人认为，赞体在内容上既然应以佛经呗赞为准的，专用于赞扬美德，那么，它在形式上也可以向佛经学习，韵散间行，这就最终形成了一种序、赞结合的赞体。
根据现有文献的记载来看，中国古代的赞体当始于图赞或像赞。尽管我们现在并不能举出具体的作品来说明原始图赞或像赞的内容与形式特点，但由前人对赞“兼美恶”、“存戒鉴”的说明，以及与赞体相似的早期颂体作品可知，除“史述赞”的内容为对“史传”的评述之外，其他赞体的前面基本上都没有“传记”文字作为其内容上的依据；而且，即使是“史述赞”的赞体文，形式上也多非“诗歌”(韵文)，如西晋薛莹的《后汉纪光武赞》等六首赞体作品，就仍是散体而非韵文。这说明，在佛经文体影响中国之前，中国原有的赞体作品在形式上的特点是或图或否，或韵或散，并没有一定之规。
但这种形式特点在魏晋南北朝出现了变化：一是一般的赞体作品在纯韵文(赞)之前，都加上了一段或几段说明写作缘起与内容简介的序，如曹植《画赞》、杨戏《季汉辅臣赞》、夏侯湛《东方朔画赞》、支遁《释迦文佛像赞》和《阿弥陀佛像赞》，每篇赞前都有序。二是由这种序、赞结合的形式进一步发展成一种全新的文体形式——“序赞体”，如袁宏的《三国名臣序赞》、孙琼的《公孙夫人序赞》以及载于《出三藏记集》卷七的王僧孺所撰《慧印三昧及济方等学二经序赞》等。三是有许多赞体作品，即使未标明前面有序或为序赞，但实际写作中赞前亦有类似序的散体文字，如陆云的《荣启期赞》，陶渊明的《天子孝传赞》、《诸侯孝传赞》、《卿大夫孝传赞》、《士孝传赞》、《庶人孝传赞》，戴逵的《颜回赞》、《尚长赞》、《申三复赞》等。故刘勰的《文心雕龙》每篇前面皆为非韵文的论述文字，篇末则为“赞述”前文的四言韵语——也是一种韵散兼行的形式——实际是序赞的变体。
中国古代的赞体为什么最终走向了序赞或类似序赞的文体形式，其中的原因固然复杂，但自魏晋南北朝以来中国佛经翻译领域对“斥重省删”或“抄略”意译等行为的“失本”批评，以及要求在译经时恢复佛典原貌的呼吁，我们不难感到一种对佛经原典内容与形式的崇尚乃至模拟的强烈愿望。佛经中的赞本为呗赞，它们在形式上为重复咏颂“契经”(散文)的偈颂(诗歌)，故被称为“应颂”或“重颂”。离开了契经，它的性质就改变了，即不能称为重颂或应颂，而应称为“孤起颂”或“偈颂”。从这个意义上讲，佛经中赞的原生态就应该是韵散间行的，它应同时包含契经和重颂或应颂。因此，中土的文士如果要学习吸收佛经的文体形式，即使是创作最原始的图赞，也不再是单纯的图像加赞语的形式，而是多在赞前加上一段序。而且，唐宋以往的那些出自佛教僧侣之手的赞体作品，往往一段序文夹一段赞语地重叠赓续，使整篇赞体作品成为长篇巨制，极似当时流行的变文作品。《大正藏》卷四十七《诸宗部》载唐代沙门善导集记的《转经道行愿往生净土法事赞》、《往生礼赞偈》、《净土五会佛念略法事仪赞》等即是如此。
四、余论
中国古代的赞体形式原本是与图像结合的图赞或像赞，它有辅助说明图画内容，兼美恶、含褒贬的功能，特别是它的后期发展往往赞前有序，与韵散兼行的变文体已十分相似。那么，图赞或像赞是否如有的学者所说的，它属于中国上古时期的“看图讲诵”的形式并可以视为“变文”在中国的“起源”的一部分呢？(33)这个问题值得进一步探讨。
我们认为，说图赞、画赞等与变文一样，都与图画或图像有一定的关系，二者之间存在一定的类似之处，这是可以成立的；但如果由此而断定他们是变文在中国的源头，那就值得商榷了。因为中国上古时期的图赞、画赞或像赞，虽然与图颂一样，都是图文相配而行的，但却是与“叙事”的散文分开的，如我们在上文所指出的，刘向的《列女图颂》与《列女传》当初就是各自独立的二书。中国上古时期的赞体虽不能确定其必为诗歌还是韵文形式，但它的重在对图像内容的评说——即“兼美恶”、“存鉴戒”，而不是如变文那样叙述图画中的经变或世俗故事，则是没有疑问的。可以说，赞体文字中没有长篇的叙事成分，既反映了中西(天竺)文学一长于叙事，一长于抒情言志的不同特点，也正是图赞、画赞或像赞与变文差别之所在，这正好说明“图(画像)赞”并非变文的源头。
从中国古代文学发展的历史来看，中国古代中外文学的交流主要表现为一种中国文学不断消化吸收来外来文学的过程，而不是相反。如戏剧、小说(指章回小说等形式)，论者尽可以从中国古代的百戏、史传或丛谈中寻找源头，但那样找到的很难说是其真正的源头。对于赞体的发展，也应当作如是观。赞体本是与图画相配合而行的，但由于受到佛教文体的影响，在赞语的前面多加上了一段(篇)叙述性的文字，并最终形成了序赞或类似序赞性的文体。客观地讲，这种类似佛经或佛教变文韵散间行的赞体，只是为佛经的传播或佛教变文体的兴盛烘托了气氛，创造了文化环境，而这种环境或气氛反过来则又正好加速了赞体自身的衰落。刘勰的《文心雕龙·颂赞》说赞体“致用盖寡”，应该是就当时赞体的衰落情况而说的，而并不代表此前的情势。我们只要看看西晋荀勖造《中经新簿》时，图赞与诗赋、汲冢书各占了“丁部”(即集部)的三分之一(《隋书·经籍志》)，而此后的史志目录不再见有单列图赞一类著作，也就不难明白这一点了。
注释：
①加地哲定：《中国佛教文学》，刘卫星译，高雄：佛光出版社，1993年，第41—42页。
②刘勰：《文心雕龙》卷二《颂赞》第九，范文澜：《文心雕龙注》上册，北京：人民文学出版社，1958年，第158—159页。
③案：司马相如“赞荆轲”的文字，原文已佚。刘永济《文心雕龙校释》曰：“李详……疑彦和所见《汉书》本作《荆轲赞》。”见刘永济：《文心雕龙校释》，北京：中华书局，1962年，第31页。
④段玉裁：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第280页。
⑤案：黄侃《文心雕龙札记·颂赞》认为“事生奖叹”一句：“奖叹，即托赞褒贬，非必纯为赞美”(黄侃：《文心雕龙札记》，上海：上海古籍出版社，2000年，第75页)，与刘勰同篇所谓兼褒贬为“颂之变”及“勋业垂赞”之说不符，似有曲解之嫌。
⑥颜师古注云：“史迁则云：为某事作某本纪、某列传。班固谦不言作而改言述。……但后之学者，不晓此为《汉书》叙目，见有述字，因谓此文追述《汉书》之事，乃呼为‘汉书述’，失之远矣。挚虞尚有此惑，其余曷足怪乎！”(《前汉书》卷一○○下《叙传》颜师古注，《二十五史》(1)，上海：上海古籍出版社、上海书店，1986年，第392页)。案：《文选》卷五十把《汉书·叙传》中的“叙目”称为“史述赞”，把它和范晔《后汉书》中的“赞”混为一谈，其实二者的区别是很大的。《文选》吕延济注班固“史述赞”曰：“固修《汉书》自作叙传而重述其旨。”张铣注范晔《后汉书光武纪赞》云：“晔修《汉书》作此《赞》以美之。”(李善等：《六臣注文选》，杭州：浙江古籍出版社，1 999年影印本，第930、932页)可见，一为“美”一为“述”，二者完全不同，且将《汉书·叙传》称为“赞”是萧统强自为之，不是班固原名，这是《文选》的失误。
⑦黄侃：《文心雕龙札记》，上海：上海古籍出版社，2000年，第72页。
⑧顾实：《汉书艺文志讲疏》，上海：上海古籍出版社，1987年，第109页。
⑨严可均校辑：《全晋文》，北京：中华书局，1958年，第1767页。
⑩《文选》卷首，萧统《文选序》，杭州：浙江古籍出版社，1999年，第3页。
(11)《孔子家语》卷第三，四部丛刊本。
(12)李山：《〈诗·大雅〉若干篇图赞说及由此发现的〈雅〉〈颂〉间部分对应》，《文学遗产》2000年第4期。
(13)案：画赞或像赞述评而兼褒贬，直至晋代仍多如此。《晋书·嵇绍传》附《嵇含传》载：“时弘农王粹以贵公子尚主，馆宇甚盛，图庄周于室，广集朝士，使含为之赞。含援笔为吊文……其辞曰：‘迈矣庄周，天纵特放，大块授其生，自然资其量，器虚神清，穷玄极旷。人伪俗季，真风既散，野无讼屈之声，朝有争宠之叹，上下相陵，长幼失贯，于是借玄虚以助溺，引道德以自奖，户咏恬旷之辞，家画老庄之象。今王生沈沦名利，身尚帝女，连耀三光，有出无处，池非岩石之溜，宅非茅茨之宇，驰屈产于皇衢，画兹象其焉取！嗟乎先生，高迹何局！生处岩岫之居，死寄彫楹之屋，托非其所，没有余辱，悼大道之湮晦，遂含悲而吐曲。’”(《晋书》卷八十九《嵇绍传》附《嵇含传》，北京：中华书局，1977年点校本。第八册第2301—2302页)此赞辞不仅有述评、兼美恶，还含讽谕，有古体风貌。
(14)徐师曾：《文体明辨序说》，北京：人民文学出版社，第143页。
(15)《法苑珠林》卷三十六，上海：上海古籍出版社，1991年，第285页。
(16)案：偈颂，又名伽他，梵文gāthā音译，是一种诗体。在梵文中称“slóka”之名，音译输洛迦、首卢迦，是古代印度的一种诗律，也是一种诗节单位(“数经法”也)。一个输洛迦或一颂分两行，行有两句，每句八个音节，写成汉字为三十二字。与汉文学中的颂体完全无关。
(17)慧皎：《高僧传》卷十三，上海：上海古籍出版社，1 991年，第93页。
(18)慧皎：《高僧传》卷二，第13页。
(19)义净：《南海寄归内法传校注》，王邦维校注，北京：中华书局，1995年，第175页。
(20)慧皎：《高僧传》卷十三，第93页。
(21)道宣：《续高僧传》，上海：上海古籍出版社，1991年，第38页。
(22)胡适：《中国白话文学史》，合肥：安徽教育出版社，1999年，第167页。
(23)案：刘熙为东汉末、三国初年人。参见孙德宣《刘熙和他的〈释名〉》(《中国语文》1956年第11期)、富金壁《训诂学说略》(武汉：湖北人民出版社，2003年，第282页)。
(24)参见《全三国文》卷三十七、卷十七、卷六十二，《全上古三代秦汉三国文》(2)，北京：中华书局，1958年，第1263、1145、1391页。
(25)黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1996年，第132页。
(26)谢灵运为佛教信徒，竺道生“顿悟义”已定论。参见汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》(北京：中华书局，1983年)。王齐之事迹，史无记载，但依其所作诸佛赞来看，他应当为佛教信徒无疑。
(27)汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》，下册，北京：中华书局，1983年，第347—348页。
(28)“九分教”：指释迦的九种类型的教法，又称“九分经”。即契经(sutla)、重颂(geyya)、授记(vey)、偈颂gāthā、感兴语(udā)、如是语(itivueeaka)、本生谭(jāta)、未曾有法(abbhuta-dhamma)、方广(vedalla)，十二分教或十二分经为：修多罗(sǘtra)、祗夜(geyya)、伽陀(gāthā)、尼陀那(nidāna)、伊帝目多伽(itivrtta＝ka)、多伽(jātaka)、阿浮达磨(adbhuatdharma)、阿波陀那(avadāna)、优婆提舍(upadesa)、优陀那(udāna)、田比佛略(vaipulya)、和伽罗(vyākarana)等。从时间上来说，“九分教”的产生应早于“十二分教”。
(29)释僧佑：《出三藏记集》，苏晋仁、萧鍊子点校，北京：中华书局，1995年，第290页。
(30)释僧佑：《出三藏记集》，苏晋仁、萧鍊子点校，第217—218页。案：佛教中节抄佛经的作风，可能也与玄学删繁就简的风气有关。
(31)汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》上册，第239页。
(32)慧皎：《高僧传》卷二，第13页。
(33)参看伏俊琏：《上古时期的看图讲诵与变文的起源》，见项楚、郑阿财主编：《新世纪敦煌学论文集》，成都：巴蜀书社，2003年，第144—155页。
