第五篇
以大观小探物微
小中见大夸神宏
中国古人谈到的“以大观小”，只是当作山水画创作中的一种观察方法而提出来的，并没有上升到中国画构思与构图的应有程度，而且也很不完全。
李可染先生，又补加了十二个字，为：“以大观小，小中见大，以多定少，以少胜多”十六字诀，由此构成了中国山水画构思与构图创作的一个总纲。
一、以大观小，旧事重提
早在秦朝，《吕氏春秋•去尤》就有一段话：“东面望者不见西墙，南乡视者不睹北方，意由所在也。”说明了观察范围的局限性会造成认识上的片面性。
关于人们在游历真山真水时，不能洞悉山山水水之全景全貌而受到视觉能力的生理局限的情况，北宋时的沈括在《梦溪笔谈》中，作了很好的说明：
“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远景；人在西立，则山东却合是远景。似此如何成画？李君（李成）盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙经，岂在掀屋角也！”北宋·沈括《梦溪笔谈》卷十七。
沈括说“若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远景；人在西立，则山东却合是远景；似此如何成画？”根据这种情况，沈括提出了中国山水画“以大观小”的著名论点：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”联系前后文字的完整意思，来理解“以大观小”这句话，就一种具体画法而言，至少可以得出五层含意。
其一是说，“以大观小”作为山水画法，主要是指山水群落组合而成的场景广阔的“全景山水图”画法，而非一山一水、一个局部的特写画法。“大都”二字表示，并非一切山水画均采取“以大观小”画法。例如别致小景、一个局部，如能用“以小观小”的微观特写法画好，就可以省去“以大观小”的宏观画法。但是，由于真山真水的根本形势是大的，所以“以大观小”，仍然是山水画的基本画法。
其二是说，在“以大观小”中，所观之小，是指全景山水图中所有景物境界空间的整体缩小，而非一个局部的缩小。“盖以大观小，如人观假山耳。”一个“盖”字，则是一个通则，我们务须举一反三，盖而论之。既然人观真山，缩小如观假山，那么人观大川，则缩小如观小溪，人观大树，则缩小如观盆景。进而言之，人观包括山山水水在内的全景图，则缩小如观沙盘了。这就是可染先生对沈括关于“盖以大观小，如人观假山耳”提法，用现代词汇所作的一种更为完整地叙述。
其三是说，设想人很大，所处位置很高，可以看到山山水水……，各种景物及其空间关系的全景全貌。如果想象人处在很高的什么位置，则可作流动性的鸟瞰式的全景观察，而将山山水水……，尽收眼底。
其四是说，大，是指大视野，大场景。小，是指包容其中的一切东西，与包容它们的大背景相比，相对来说，显得小了。
其五是说，人可以站在不同的方位，从不同的角度，方方面面，立体化地观察对象，从而对对象有一个全面的了解。
以大观小，是画家进行山水画创作的一种心法，而非进行真山真水观察的现实方法，在现实中，人很小，而真山真水很大，现实的观察方法只能是“以小观大”。所以“以大观小”必须以“以小观大”为前提，只有在人进入真山真水，进行实地勘察的过程中，采取我们通常所说的：“步步移、远近看、面面观”的具体方法，游遍山山水水，从而对其全景全貌，有了一个立体化的完整印象之后，才能进入“以大观小”的反观境界。
“步步移，远近看，面面观”，是中国古代画家从山水画创作中总结出来的行之有效的宝贵经验，在古代画论中多有记述。例如：
宋代画家郭熙在《林泉高致》中说：“每远每异，所谓山形步步移也。每看每异，所谓山形面面看也。”这其中，就包含着远近看，面面观之意。
五代画家李成说：“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形。然后穿凿景物，摆布高低。”此经营位置之法，也是以“步步移，远近看，面面观”为前提的。
“以大观小”是作为“以小观大”的反观心法而存在的。没有“以小观大”的前提就不会有“以大观小”的结果。
当我们采取“以大观小”的心法，对心中形成的意象意境进行反观之时，所要解决的一个最实际的问题是，如何处理“远与近”，人与自然的关系问题。
我们必须对“以大观小”的反观心法，在远与近，人与自然的辩证关系上得出合乎美学规律的解释，充分地理解它，才能得心应手熟练地应用它。
可染先生指出：“对画如对自然”。也就说“以大观小”，并不是要我们把心中形成的意象意境当作小如沙盘上的假山假水来对待，而是要把我们心中形成的意象意境当作真山真水来对待，并将它真实地表现在画面上，使人看到画面，就好像看到了真山真水。要作到逼真，要作到超越自然的艺术真实。这就是说“以大观小”必须还原为“小中见大”。所以“以大观小”只是从“以小观大”到“小中见大”中间的过渡环节，而且是一个关键性的中间过渡环节。它是一个艺术思维的辨证过程，而非一个简单片面的处理方法。
在现实中，以大观小的情况也会出现在特定场合的，当我们处在很高的山巅之上，观看周围的景色时会出现“合当凌绝顶，一览众山小”的情况。这是一种鸟瞰的方式是人眼界开阔所适成的。
当我们观察的是一片山岭群落时，如果我们与观察山岭的距离小于山岭与山岭之间的距离时，就会出现。沈括所说的“若同真山之法，以下望上，只合一重山，岂可重重悉见？兼不应有见其溪谷间事。”如果我们与山岭的观察距离大于山岭与岭之间的距离时，是会看到层层叠叠的多重山的。所以“以大观小”，就是人为地构想并设置出人与山岭群落的观察距离大于山岭与山岭之间距离的情况。我们可以把“以大观小”看作是现实中，人与山岭群落的距离大于山岭与山岭之间距离的特定情况的扩展与发挥，从中获得了极大的观望自由，并极大地扩大了人的眼界。因此，“以大观小”并非凭空杜撰，还是有一定的现实依据的。
当我们对真山真水有了形象观察与全面了解之后，会在我们心中形成一个对真山真水的完整印象，如可染先生所说，在我们心中形成完整的意象与意境，如同沙盘一般成倍地缩小并复现出来，或者如沈括所说，园林中的假山假水一般成倍地缩小并将它复现出来。于是，我们对自然，就好像面对林园再造假山假水的全面把握，或者好像面对沙盘再造山形貌一般，做鸟瞰式的把握。
我们称，我们所见之对象是立体的，是处在一定的空间形式之中的。但是，如果没有面面观，不知物体的方方面面，我们如何知道它是立体？如果没有步步移，不知物体与物体之的距离，又如何知道它存在于一定的空间环境之中？
用我们的两只眼睛观察对象，比用一只眼睛观察对象更有立体感。空间感，就是因为，用两只眼睛观察对象，是在两只眼睛间隔一寸距离上发生方位，角度变化，且同步同时复合对象的两面观之生理基础，为我们提供了解读面面观的生理感爱的直接经验。
所谓步步移、远近看、面面观，就是通过我们在不同时间，不同地点，不同方位，不同角度，循序渐近地观察同一物体，然后凭借大脑形象思维的整合功能，将我们从不同时间，不同地点，不同方位，不同角度，循序渐近地得到的一幅幅相互衔接的图像，在同一时间同步化地整合为一个立体图像，同时，将我们整合为立体图像的一个个对象，在不同距离，高度方位，角度的空间环境中整合为一个统一的大的空间群体场景，而得到关于富有时间动感的意象组合的意境。从而将人本体所具备两只眼睛看世界的识别对象的立体空间的直觉形式，在形象思维复杂过程中，极大地扩展开来，才能创造性构造出具有极大的立体性与空间性的绘画意境。
我们都知道，用肉眼观察的对象要比一般照相机拍到的对象更富有立体感和空间感，同时，我们还会发现，一幅技艺高超的绘画作品要比一般肉眼观察到的物体更具有立体感和空间感。这是因为当画家通过面面观，充分掌握了对象的立体形式和空间形式之后，能够运用其规律加以强化与表现，从而使画面表现的对象比一般肉眼观察到的对象更富有立体和空间感，更富有真实性和生动性。这是由于画家的艺术筛选与取舍，夸张与省略，集中与放大，使它的主要特征更加突出而产生的来于现实，高于现实的艺术之美。
因此，肉眼直观与照相机拍照不可同日而语，而绘画意境与肉眼直观是不可同日而语。从而绘画意境只为艺术表现，照相机拍照之为机械反映二者之间，更是风牛马不相及，根本没有相似性与类比性。
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