【 论 文 】
徐建韵
XU JIANYUN
中共党员，研究生，山东省临沂市人。广州市城管委原副主任、广东省文化和旅游厅专家、中国楹联学会会员、中国楹联学会书画艺术委员会委员、广东省沂蒙文化书画院院长。
隶书现象
—— 探求隶书的传承与创新
文/徐建韵
摘要：隶书又名佐书，因盛行于汉代，所以又称汉隶，它是由篆书圆转婉通的笔法演变成为方折的笔画，因袭小篆并加以简化，又把小篆匀圆的线条变成平直方正，字形由修长变为扁方，上下收紧，左右舒展，运笔由缓慢变为短速，从而显示出生动活泼、风格多样的气息，给书写者带来很大的方便。
隶书分为“秦隶”（简牍体）和“汉隶”。隶书是汉字中常见的一种庄重的字体，汉隶略显宽扁，横画长而竖画短，讲究“蚕头燕尾”“一波三折”。隶书到东汉时达到顶峰，书界有“汉隶唐楷”之称。隶书结体扁平、工整、精巧，撇、捺等笔画美化为向上挑起，落笔轻重顿挫富有韵律变化，具备了现代美学意义上的审美特点。风格也日趋多样化，颇具艺术欣赏审美价值。从汉末至明末一千四百多年，隶书有一个断代，没有出现工隶书的书法大家，这个现象值得探讨，也为隶书的发展提供借鉴。
关键词：汉隶唐楷 蚕头燕尾 平而不僵 隶书
徐建韵 若同行必不负 69cm×65cm 隶 书
隶书的起源与发展简述
隶书起源于战国晚期，盛行于汉朝。隶书的历史遗存主要有两大类：简帛书（书写在竹木简牍和丝绸）和石刻文字（包括碑刻和摩崖）。战国时期的一些帛书和简牍已可窥见篆书向隶书演变的迹象，如《长沙子弹库楚帛书》《青川木犊》等等，并在字形和笔画上呈现早期隶书的特征。
秦朝《云梦睡虎地简》突破篆书圆转均衡的形态，结体趋于方正，笔画多作方折，波浪笔势明显，可视为隶书的雏形。
东汉时期，是隶书高度成熟的阶段，大量隶书碑刻或方正雄伟，或秀丽典雅，或浑穆古拙，绚丽多姿，法度谨严，达到了隶书艺术的颠峰，也留传下来不少的隶书碑帖，如《曹全碑》《乙瑛碑》《礼器碑》《张迁碑》《石门颂》等等，成为倍受尊崇的学习与借鉴的典范。
汉末至明朝，隶书显露颓势，随着楷书的兴起，隶书逐渐被冷落。以蔡邕所书《熹平石经》而论，虽有以隶书正体规范文字的作用，但笔画刻板，形态僵化，成为隶书中的“馆阁体”，对隶书的发展产生了消极的影响。唐朝以后的书家以楷书笔法入隶，古意全失，隶书更趋衰弱。
清朝因碑学蔚成风气，汉代碑刻得到空前推崇，书家直取汉隶法度，促进了隶书的复兴。这一时期有邓石如、金农、西泠诸家、赵之谦、何绍基等人，在继承汉隶的基础上，匠心独运，写出了极具个性的隶书，使隶书得到了发展和创新。
民国至当代也有大量擅写隶书的书法家，且技法精熟，总体还是清代隶书的延续，并无创新之举。概括讲，隶书起源于战国，盛行于东汉，从战国末到西汉末这400年间隶书的发展过程，学术界称为“隶变”，即由篆书逐渐演变为隶书的过程，也就是隶书的孕育期。汉末之后，隶书走向没落，直到明朝末年，都处于断代状态，清朝时隶书得到了推崇，得以复兴。
乙瑛碑 礼器碑
传统隶书的结构特点及书写要领
一、结构特点：
隶书字形一般为扁方，上下紧缩，而左右的撇捺之笔尽量伸展，形成横势。字的结体也不会过高过长。横画较多、字形高大的字，笔画会显得纤细、紧凑，清秀遒劲，切记不要过分压缩，须加强左右伸展。每个字都有它的重心，掌握得好，字就平稳端庄，掌握不好，字就倾斜跌倒。字的重心笔画，须落在字的分量较重、位置较关键的中心点上，以保持平衡。笔画少、结构疏的字，要以丰衬疏，主要笔画粗壮丰满开张，字形有飞动宽宏之感，间架端正，遒劲自然；笔画繁多、结构宽大的字，线条宜清瘦但不细弱，笔画略细和紧密，间架结构匀称，不使字有局促或松散之感。
徐建韵 毛泽东诗词 136cm×68cm 隶 书
二、笔画的书写：
1.横平竖直：横画平稳，竖画正直，整个字既要平直，又要不失生动，笔画力求平而不僵，直而不硬。写出和谐匀称、端庄整齐、生动活泼的优美之感。
2.比例相等：字的各个组成部分的上下、左右搭配要适当，分布均匀，各占二分之一或三分之一，力求上下、左右平稳，比例均等。避免相互疏密不匀、大小不等。
3.波画写法：为了字的结构美观起见，有两画以上的横画出现时，某些字型的波画应选取上部的横画，使整体更协调和生动。有的字型如出现若干横画时，力求其字势活泼，应选取中间的横画做波画，以突出关键的主笔。有的字形为求字坚实稳重，应选取下横画作为波画，以托起上部字架，求得字形稳健有力，不失重心。波画的长短可视上部情况而定。一个字中如波画下面有两肩相垫时，其蚕头雁尾不宜过大，应略瘦薄，否则会使整个字不协调和不美观。
4.因字生形：每个字的笔画有多少、长短、大小之分，书写时必须根据其特点和自然形态，来决定字的高低、宽窄、大小的形状。凡中间或底部穿插一横的字，要突出横画，横宜长，竖宜短，长横要丰满状实，但不要臃肿，使静态变动态。字形端正、横竖笔画较多的字，笔画之间的距离要匀称，笔画要整齐，切勿过空或过密、过偏或过连。为避免呆板，展现活泼动态，须根据不同情况灵活变化。形状扁阔的字，要顺其自然，取横势，结体稍扁，生动丰满。要防止把笔画向左右拉得过长，上下把形体拉得过扁。包围结构的字，内部要均匀、充实，内部不宜过大或过小、过高或过低，位置要居中，不可与外围相逼，注意内外相称，配合得当，不得有空旷或臃肿之感。有的字左边写得较大，右边部分则写得较小，放左敛右，右边拘紧，左边舒展，两部分之间一大一小、一高一低，遥相互应，别有情趣。
徐建韵 朱熹诗 136cm×60cm 隶 书
三、间隔与布局：
有的字由于结构或笔画繁简等问题，上下、左右的排列，容易出现松散、不和谐，因此要把某些笔画左伸或右展，使之既不拥挤又不分离，保持整体的稳定。为字的美观活泼起见，有的字左右两部分可写成左高右低状，形成错落参差、顾盼生动之感，在协调中求变化，使整个字和谐和灵动。若有两个以上相同部分组成的并列或重叠，其相同部分的写法应各有区别，以各部分微小的变化来丰富和活跃整体的和谐与生动。
张迁碑 曹全碑
隶书的创新
隶书的发展虽有断代，但在清朝时有一个爆发，成为了隶书的一个新高度，现当代隶书真正创新的不多，基本上是清代以来的一个延续。书法是一种传统文化，所有创新都要从传统中来，首先应该是笔法与布局上结合当代艺术的审美，从艺术角度去做一些探索与研究。草书的起源从隶书而来，特别是章草，是隶书创新可以借鉴、融合的，既能丰富隶书的写法，又能让隶书书法更符合现代人的审美趣味。
经常有人讲“篆隶不分家”“篆中有隶、隶中有篆”。当代的书法家时常以篆书的笔法和隶书的结构来进行创作探索，也取得了通常状态下所得不到的艺术效果。篆隶结合是指将隶书和篆书结合在一起写，在用笔上表现为使用中锋而让线条变得圆浑，在结体上也是方折的体势较少，多取圆势，书写者将篆书严谨的结构、圆润的线条融入到隶书中，淡化了隶书波挑和方折的特点，甚至某些字完全是篆书的写法，有的在一个字之中既有篆法，又有隶意。在近年来的书法展览中，有部分作者的隶书作品融入了楷书与魏碑，其独特的艺术风貌，令观者耳目一新，不能不说是一种不错的尝试。总之，隶书的创新从实践中来，有待书法家及爱好者去探研与发现。
结语
如今去艺术馆、美术馆看大型的书法展，就会发现一个现象：展出的书法作品中，楷书作品明显地少了，隶书作品有上升趋势，隶书在所有作品中占有相当的比例。能入选大展的隶书作品，一般都有其独特的风貌，隶书作品的大量出现，是不是代表隶书书法艺术的大繁荣？答案应该是否定的。
纵观当前的隶书书法作品，大多还处于探求阶段，有的借鉴了清代隶书名家的特点做一些延续，有的则是在传统隶书的书写技法上，融入了其它书体的元素，并未真正地融会贯通。在“笔法”“墨法”“章法”等诸多方面并没有真正地改变。
在如今书法创新的大趋势下，有些现象是要引起书者注意的，部分书者只将传统隶书结构中的某一两笔变化一下，就说是创新。还有人书写时，全无法则与传统，胡涂乱抹，也美其名曰“创新”，都是不可取的。
只有不背离隶书的传统基准，遵循书法艺术的规律，在符合现代审美要求的创作基础上，去融合与创新，才能让隶书的发展更具多样性。
参考文献
金墨著 ， 《汉隶名品》 ，安徽美术出版社， 2019.05
上海书店编，《汉隶十大名碑》 ，上海书店出版社，1998.05
徐建韵 毛泽东诗词 136cm×68cm 隶 书
王关朝
WANG GUANCHAO
油画家、作家、文艺评论人、湖南省美术家协会会员、广东省沂蒙文化书画院副秘书长、《文化参考报·大美术周刊》执行主编。
装饰色彩在油画创作中的应用
文/王关朝
摘要：说到油画，非专业人士只会联想到欧洲古典油画，也就是写实性油画，认为国画与油画的最大区别在于油画的形体塑造比国画更准确。油画的前身是十五世纪以前欧洲宫廷绘画中的蛋彩画，十八世纪初期由西方传教士带入我国，在十九世纪末才被赴欧学习西方绘画的中国学子们所熟知，并于二十世纪初对国内形成了一定的影响，直到现在才被大部分的人所熟知与接受，人们对油画的欣赏普遍还停留在画得像与不像的层面上，普及一些油画的创作与鉴赏方面的知识就显得比较有意义了。
欣赏油画作品是一种视觉享受，油画的色彩便扮演了主要角色，通过色彩的呈现，能让作品主题更加鲜明，效果更夸张，艺术感染力体现得更充分。装饰色彩是油画创作中色彩的重要组成部分，这里重点探讨一下装饰色彩。
关键词：
装饰色彩 装饰性油画 黑白灰 审美观念
油画的创作中对色彩的把握主要来自三个方面，即固有色彩、感觉色彩、装饰色彩，在某种程度上，感觉色彩其实就是装饰色彩。
王关朝 寂静的山村 41cm×71cm 布面油画
油画装饰色彩的简析：
有别于传统绘画所常有的写实性色彩，装饰性色彩的表现主要以作者的主观意识和感觉对所描绘的对象运用装饰手法进行创作，从创作内容到绘画语言都属于纯艺术范畴，装饰性油画创作无论是造型或用色都有其独特性。
相对于一般油画的色彩，应力求形象构成因素排列组合有序，使之规则化、程式化、条理化，以求得整体色调上具有和谐统一的特点。油画的装饰性色彩则以意象色彩为主，意象是主观想象。装饰色彩主要在于凭借主观想象来丰富画面的色彩及夸张，不仅按客观景物作具象的再现，而且可以想到自然界上还没有的色彩关系。总之有想象力，才有创造力。在油画装饰性绘画创作中，夸张就是变形变色，出于激发情感，或为突出主题和生活实质以追求感染力为目的。
色彩的移动性观察是装饰性色彩在反映空间时采用散点透的移动观察，可防止远近左右遮挡重叠，且不受空间限制。视觉艺术中,各种色彩都给人特有的联想和象征意味，以引起美的感觉，与审美观念、情感和素养直接有关。任何一种色彩在没有对比的情况下很难说出美与不美，只有把几种色彩组合在一起形成一定的色彩关系，才能在对比中产生美感，对比与调和是色彩装饰构成的核心，对创造美的色彩效果起到重要作用。
油画装饰性色彩研究的意义
艺术品的装饰性在我国古代很早就应用在人们的日常生活中，在西周青铜器的花纹装饰上就有非常好的体现，在当代工艺美术中的应用也无处不在，应用在油画创作上，是油画发展与创新研究的一个方向，中国油画以其独特的方式运用与融合装饰性色彩将使油画形成别具一格的风貌。中国许多画家在不时地探索着具有装饰性色彩的油画，也都曾对外来油画艺术进行深入研究、借鉴并使之与当代东西方文化交流日趋频繁,文化相互渗透，使其作品的色彩语言所表现出的艺术灵魂不会变，所折射出的这个民族的时代精神不会变。
著名油画家冷军在接受采访时谈到油画色彩的重要性：“色彩在我看来是油画最为本质的东西，是最具魅力的，是唯一不可被其他画种替代的内容，缺乏色彩表现力的油画其价值要大打折扣或根本称不上是油画，照相机可以准确捕捉形体和结构，但是对于色彩的表达则无能为力。依据相机成像的原理可以断言，再高科技也复制不出肉眼所能感受到的色彩。”
王关朝 瑶寨秋雨 115cm×70cm 布面油画
中国油画装饰色彩的缺失现状
油画从十八世纪由西方传教士带入我国算起，至今已经四百多年历史，我们所见的欧洲油画大师们的作品都有着非常漂亮的色彩，印象派、后印象派，欧洲现代油画都非常注重色彩的表现。中国油画在二十世纪的一百年中有了一个大发展，走过了欧洲绘画几百年的道路，呈现出繁荣与多元化的局面，油画技法的处理更加娴熟，普通大众的油画欣赏水平也不断提高，但在本世纪以来，中国油画的色彩却普遍出现了单一化的趋势，主流油画色彩从之前的红黄蓝色调色彩慢慢地向以黑白灰为主体色彩的转变，已经造成了装饰色彩的缺失、对传统美学的误读。不少画家在油画创作时只考虑作品题材的选择、绘画语言的表达方式、思想观念的表现形式、色调是否沉稳、规格是否有冲击力等，唯独不考虑作品的色彩运用、作品的视觉是否能为观众带来心灵的美的艺术享受。这些都是当今油画装饰色彩缺失的主要原因。色彩美才是油画所具有的最主要特征。
造成当今油画装饰色彩缺失的因素还有受中国传统绘画的影响，如版画（宣传画）、中国画（水墨画），特别是水墨画的影响。传统的水墨画的表现形式是以墨的浓淡及线条来表述的，所谓“墨分五色”的单一色彩。中国传统的木刻版画也是色彩比较单一的，以黑色为主，再辅以少量其他色彩。如果油画创作者没有很好地研究西方油画的色彩应用，就很容易掉入中国传统绘画的色彩误区之中。
王关朝 紫色风景 40cm×30cm 布面油画
装饰色彩在西方油画创作中的大量应用
欧洲印象主义是十九世纪后期诞生于法国的一种艺术思潮和流派，印象主义画家根据光色原理对绘画色彩进行了大胆的革新，打破了传统古典学院派绘画的固有褐色调子，彻底打破了学院派对绘画艺术的统治，成为以法国为中心的欧洲美术运动的主流。早期印象派分为了两派，以莫奈为代表的注重色彩，以德加为首的注重形体造型。后印象派认为绘画不应拘泥于客观自然主义的描写，强调主观感性和自我情感、个性的表现，把对自然清新生动的感观放到了首位，吸收荷兰、英国、西班牙、日本、中国等地方绘画的营养，认真观察沐浴在光线中的自然景色，寻求并把握色彩的冷暖变化和相互作用，以看似随意实则准确地抓住表现对象的迅捷手法，把变幻莫测的光色效果记录在画布上，留下永恒的瞬间图像。这种取自直接外光写生的方式和捕捉到的种种生动印象以及其所呈现的种种风格，这一切的效果皆来自装饰色彩的应用，画面的色彩效果皆产生于光，于是印象派画家们依据光谱的赤橙黄绿青蓝紫七色来调配颜色。由于光是瞬息万变的，他们认为只有捕捉瞬息间光的照耀才能揭示自然界的奥妙，于是在绘画中注重对外光源的研究和表现，主张到户外去，在阳光下依据眼睛的观察结合现场的感觉来作画，想象物象在光的照射下，色彩的微妙变化。印象主义绘画在阴影的处理上，抛弃传统绘画的黑色而改用具有装饰性的青、绿、紫等颜色，给人以光的感觉，达到意想不到的色彩效果。装饰色彩的应用在西方绘画发展史中，印象派、后印象派时期是一个高峰。
装饰色彩在油画创作中的应用
我们在油画的基础训练中，往往是根据物体的素描关系，即三大面五调子来定位色彩关系，基本属性也是色相、明度、纯度这三个要素，大多观察所描绘的物体的固有色像。但在油画的实际创作中，为了表现画面的美感效果及主题突出，则往往使用装饰色彩。装饰色彩常常和我们现实生活中所看到的色彩不一样，属于主观性色彩，主观色彩的色像取决于创作者的心态、情绪以及对装饰色彩的理解。
装饰色彩虽然源于自然，但不是自然色彩的复制，也不局限于光源色、固有色与环境色，我们的油画创作也不仅仅是对自然、物体的简单复制，这种机械复制是没有意义的。对气氛热烈的创作，可以选择非常鲜亮的高调子，让明亮的装饰性色彩带动观众心情愉悦、身体轻松。油画装饰色彩的应用非常广泛，色调可以明快柔和、温馨烂漫，也可以浓郁、神秘；色彩使用能大胆想象、夸张，既可以绚丽多彩、活泼清新，也能够宁静美妙、素淡古意，创作时完全可以根据作者自身的用色经验来自由发挥。
王关朝 小村之恋 86cm×58cm 布面油画
结语
油画作品属于美术创作，作品能给人以美的视觉享受，中国油画受传统水墨画的影响，创作中往往会不自觉地追求观念、哲理、灵性的表达而忽视了色彩的表现，特别是“85思潮”之后油画的多样性发展，也受到西方现代绘画的冲击，不少画家创作油画的色彩从丰富的写生感觉色彩转变为黑白灰的单一主观色彩，倘若是个别现象也无可厚非，但如果形成了一种趋势，把油画最本质的色彩减弱，画面不能产生美的视觉享受，就成了油画方向性的倒退，应当引起美术界的警觉。只有在创作中充分理解色彩规律，合理利用唯美的装饰色彩，才能画出有灵魂、健康向上的好作品。
参考文献
紫都,《 印象派绘画大师全传》,远方出版社 2004.08
邵玲珠,《装饰色彩 》,浙江大学出版社 2010.01
王关朝 有梦的季节 56cm×70cm 布面油画
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