人物 | 张伯瑜：音乐学研究中的“十个问题”——对个人学术兴趣的回顾
对于出生在20世纪50年代末的一代，历史赋予了他们特定的生活经历：出生不久便“节粮度荒”，刚上学就“文化大革命”，毕业后要“上山下乡”，回城后赶着“考大学”，上了大学想尽办法“出国”，好不容易出国又遇“下海”的诱惑，回国后在大学求职，任职后又陷入“发表文章”“出版书籍”“科研课题”“职称评定”“科研获奖”等等的追求与诱惑之中。走到今天，年龄也大了，也开始放弃了。这一代虽有不少“精英”，但整体来说具有先天不足，即“不完整的教育”。想想我自己小的时候，整天在天津南马路上趴在有轨电车后尾巴处(用于两节车厢连接的凸起部分)从东坐到西，再从西坐到东的情景；想着七八岁的自己拿着一沓传单，在公共汽车站乱撒，却被大家哄抢的情景；也想着自己在国外读书，没钱进餐馆，不敢坐公交，却四处游荡的情景。“苦并快乐着！”本人青少年时代的教育确实是不完整的，基础是不牢靠的。幸运的是后来赶上了改革开放，赶上了上学和出国潮流，弥补了部分先天不足；而部队和越剧团所经历的演奏实践为后来的音乐学术生涯打下了一定的基础；出国留学在语言和跨文化理解力上的提高为后来的学术发展起到了部分促进作用。由此，便在中央音乐学院音乐学系任职系主任期间，能够为学院建立“世界音乐演奏实习中心”和“乐器博物馆”，创办“世界音乐周”，举办“民族音乐学讲习班”，成立“一带一路音乐教育联盟”、承办由世界六个国际音乐组织联合参与的“第三届ICTM音乐论坛”，推动了中央音乐学院音乐学系的国际化水准，也为全国民族音乐学的发展起到了一定的积极作用。音乐学研究说到底是在“知识”和“认识”两者间来回转。“知识”是对音乐中的未知领域的探索，为社会填补一份知识上的空白点；“认识”则是对社会上的音乐现象提出自己的看法。人们都说，认识没有对错，每个人都有自己的认识。但认识不是“胡思乱想”，是基于历史和现实的思考，在材料和结论之间具有逻辑关系。回顾本人近四十年的学习，虽然出版了数本平庸之著，发表了百余篇拙文，真正能够含有“知识”和“认识”含量的不多。面对中外浩如烟海的传统音乐，面对不断推陈出新的研究成果，自己胆子也是越来越小。以前曾学习过一门课程，称之为“思想的力量”。想想在自己的著书中有多少具有“力量”的思想呢？心力不足还需量力而行！在自己的能力范围之内，选择十个自己曾思考的问题，再次与大家共勉。中西音乐关系是数年来一直困扰中国音乐理论家的焦点问题。有中国音乐发展需向西方音乐“乞灵”之说，亦有要摆脱西方音乐影响之观点。本人在《中西音乐关系讨论中概念与内涵的错位》（音乐研究，2005年第4期）一文中认为，在中西音乐关系比较中，西方音乐特指西方专业艺术音乐，而中国音乐特指中国的传统音乐，这两种音乐属于不同类别，中国传统音乐应该与西方的传统音乐相对应。由于中国历史上没有出现类似西方式的学院化的专业音乐培养模式和专业创作模式，所以，在我们建立此模式时需要向西方学习，但是，这并不意味着用西方音乐思维来改造中国的传统音乐。也就是说，中国专业音乐的发展离不开对西方专业音乐的吸收与借鉴，否则，各音乐学院的钢琴系、管弦系、声乐系就无从谈起，中国民族器乐的专业化之路也不会走到今天，也形不成中国的民族管弦乐队，中国民族管弦乐学会建立的基础似乎也不复存在了。但是，中国丰富多彩的“传统音乐”形式与样态，虽然在今天的社会变革中遇到了生存上的困难，但其发展之路并不意味着采用西方音乐形式来对其进行改造（并非“专业化”一条道路）。中国传统音乐的“保护、传承与发展”问题应建立在中国固有的音乐思维基础之上，而非简单地利用西方专业音乐对其加以“改造”的过程。虽然本人认同音乐类“非物质文化遗产”有原样保护和发展保护两种方式（见《音乐非物质文化遗产的原样保护与发展保护》中国文艺评论，2015年第3期），但在走访和调查了50多个国家的音乐状况之后，发现世界各国都在创造独具民族特点的“新音乐”。这些“新音乐”基本上是在西方专业音乐的引领下，对固有的传统音乐进行改造，由此，在多元的音乐世界中融入了一个相同的因素，造成世界各国音乐发展的“同一化”现象。如果说早期的“西方化”具有殖民性质，今天的“西方化”则是世界各国人民自己的选择，是各国人民的需求。在此基础上加入各国的传统元素所构成的“新世界音乐”成为了“后现代”音乐现象的音乐特征。本人认为，在认识论上不应该把各国的传统音乐与西方音乐作为矛盾关系，而是作为相互并行的互补关系。一方面，相互的融合使得世界各国人民之间有一种能够跨越语言障碍、跨越文化障碍的中介语言，各国人民在此融合之中容易相互沟通，相互理解；另一方面，我们也应该认识到，在世界音乐格局中，西方艺术音乐、西方流行音乐、本土化的西方音乐、西方专业音乐影响下的本土专业音乐（如中国民族管弦乐）、西方流行音乐影响下的本土流行音乐、以及各国固有的传统音乐，在六大类型中，只有最后一种包含较少的西方音乐的影子。从此格局来审视凸显了传统音乐保护的重要性（见《从世界音乐格局看保护中国传统音乐的必要性》音乐研究，2018年第3期）。目前对中国传统音乐的保护基本上是着眼于对现存传统音乐形式的保护，而各种音乐形式是在传统的创作思维的指导下产生的，这些传统的创作思维是什么？《论中国当代民族器乐发展中传统音乐思维的丢失》（人民音乐，2009年第1期）一文论述了中国传统音乐以工尺谱为基础的音乐创作方式，即基于骨干谱，经过润唱后把旋律完型化，再到演奏的创作过程。此创作方式所形成的典型特点是一曲多变，一首乐曲可以永无止境地变化着。在中国当代音乐创作中，这种中国固有的传统音乐创作思维与方式逐渐丢失掉了。作曲家和演奏家界限分明，作曲家的作品是一个完整的完成样态，演奏家在演奏中只能对其演绎，而不能对其变化。一首作品在历史中的流变过程不复存在，而历史遗存的骨干谱在今天的演奏家手里也不知所措了。国家提出“一带一路”倡议，全社会都在具体落实。从音乐研究的角度怎样来认识这一倡议的积极作用？本人提出了以下三点认识（见：《论丝绸之路音乐研究的意义》 音乐研究，2016年第3期；《处在四条道路的交叉路口：丝绸之路的音乐视角》，人民音乐，2015年第3期）：其一，在音乐的视域中，可以从四个角度来审视丝绸之路的音乐价值与意义，即：地域的、历史的、文化的和现实的。在研究中，四个方面构成了一个立体的交叉路口，走入哪个方向则是研究者自己的选择。由此可以与固有的音乐史学、世界民族音乐、区域音乐研究等不同研究方向相区别；其二，丝绸之路体现出了中国人看世界的方式。历史的进程告诉我们，世界是美好的，也是不平静的，其中充满矛盾和危险。居安思危，在危险中发展自己，在交流与争斗中求得生存，长期以往，塑造了中国人的忧患意识。商业交往和文化交流成为了人际间相互依存的基础，也成为了化解矛盾的手段。所以，在中国的传统音乐文化中融会了大量的来自异域的因素，吸收与借鉴成为了中国文化发展的主要动力。其三，小区域交流是现今打破西方化进程的有效方式。科学技术的发展使得世界变成了地球村，在文化交流中我们发现，世界的所有地方都在与西方交流，而各自的多元交流却非常有限，自然地把西方处于了世界的中心位置。回归传统的有效方式是在全球化的今天依然能够保持地域性交流，回归到小传统之间的交流，这将是中国打破西方化，拥有全世界的有效方式。音乐分析是对音乐作品构成规律的探索与归纳。虽然音乐分析是分析者的思维活动，展示着分析者对音乐作品的理解，但是，在分析中分析者努力捕捉着创作者的意图，寻求创作者在音乐作品中所采用的手段以及所体现出来的艺术特征。就目前的音乐分析而言，分析者基本上采用西方音乐理论的构架。民族音乐学的音乐分析则更显复杂。面对传统音乐作品，分析者不知道创作者是谁，也不知道创作中采用了哪些原则与方法，也就是说，在创作者和分析者之间没有已存在的理论构架作为桥梁。分析者所得出的结论，对于现在的传统音乐的承载者来说（即民间音乐家们）往往是“不知所云”，所分析的内容基本不在“局内人”所思考的范围之内，所以分析成为了局外人的游戏。民族音乐学所面对的音乐作品是集体的创造，分析者能找到的个体常常并不理解群体通过历史传承所赋予作品的真正内涵。这样的音乐分析与一般专业作曲家所创作的作品分析有着本质的区别，其难点在于怎样通过作品的形态来寻求作品所属的文化群体的社会结构与集体音乐创作意识。故此，本人提出音乐分析中的三个层面：形态描述，即采用西方的音乐分析方法对作品的结构、调式、节奏等进行描述性分析；结构分析，即寻求作品内在的结构规律；认知分析，即寻求音乐创作者（局内人）的创作原则与创作思维特征。进入到局内人的音乐制造的思维之中（见《进入到局内人音乐制造的思维之中——音乐本体的认知分析》，音乐艺术，2015年第1期）。随着“多元音乐文化观”的塑造，人们不再认为世界上只有欧洲艺术音乐是“最先进”的，世界的“美好”是由多元性塑造的。在人际间的相互理解上，音乐交流是普遍采用的方式，而相互探索多元音乐之“美”也成为了音乐美学界超越西方专业音乐的视域，走向“多元音乐美学观”的重要标志。问题是，用什么原则来探讨多元音乐美学？在西方专业音乐美学探讨中，创作者、演奏者和听众三者是界限分明的，多元音乐世界则体现着各种各样的情况，不仅三者常常是融合成一体的，而且还包含其它一些宗教的、人生礼仪的、节令的等各种因素，怎样探讨世界多元音乐文化中的美学问题？《民族音乐学视阈中的音乐美学问题》（音乐研究，2013年第5期）一文就此问题进行了讨论。文章提出了民族音乐学的研究对象是作为“社会事件”而存在的，而美学研究是把研究对象作为“审美事件”来对待的。采用纯粹审美视角来审视“社会事件”会造成意义的偏颇和逻辑上的困境。打破此困境的方法是把社会事件后的“心理满足”作为一种“美”的存在，在此层面上把社会事件转换成“审美事件”。中国村村寨寨有音乐，处处有民间音乐的组织，这些音乐和音乐组织存在的意义何在？尼采认为：“没有音乐，生活将是一个错误！”生活是什么？中国有着数千年的农业文明历史，而农业文明的基本社会单元是村落。随着婚嫁、劳动力需求、行政管理等所产生的人口流动，以家族为基础的村落逐渐被打破，形成了众姓混居的村落社会。人们在村落中的生活是多方面的，即包含生产生活，也包含精神生活和宗教信仰，以此来满足基本的物质需求，审美需求和对未来世界的憧憬。丰收了要庆祝，郁闷了要唱歌，婚丧嫁娶要奏乐。音乐便成为了村落生活中不可缺少的组成部分，而各类“乐社”便成为了村落结构中的重要单元。随着城市化的发展，大量村落的消失，社会结构在变化，生活方式在变形，依附于村落的乐社和音乐也没有了社会根基。这是目前传统音乐面对的主要问题，也是“乡愁”问题的主要来源（见：《论村落结构中的民间乐社》，中国音乐学，2017年第3期）。中国许多作曲家在创作中除了强调自己的“艺术个性”之外，还聚焦于“民族性”问题， “我是中国的作曲家”这一概念深深地扎入到了心灵之中。“中国的作曲家”应该写“中国风格的作品”近乎是一种社会的普遍认识。本人认为，这是因为中国传统音乐所具有的“集体性认知模式”所决定的，而这种模式又是与中国传统的社会结构和观念密切相关的。在西方化的进程中，中国作曲家接受了西方专业音乐创作中以“个体性”为主的“认知模式”，形成了一种全新的音乐创作理念与方法。但是，传统的集体性认知模式并没有完全消失，还在某种程度上发挥着作用，由此而形成了中国当代作曲家在音乐创作中的个人、民族与世界的三重概念的交融（见《论隐含在中国作曲家创作“个体性”背后的“集体性”认知》，音乐研究，2019年第4期）。作曲家的作品和演奏家们的演奏本身是社会创造力的体现，对此的评价常常被认为是一种“宣传”或“评判”的过程。评论家代表着广大的听众群体，并为这个群体讲出自己的认识，并希望以此来反馈到创作者和演奏者，以“影响”其未来的艺术创造。本人认为，音乐评论的功能除了对音乐创作、作品、表演等进行一般性评述之外，还可从学术层面把音乐作品和音乐演奏作为一种社会“文本”，并在此基础上创造出另外的一个“故事”。作曲家所创作的作品和演奏家所演奏的音乐本身是一种社会叙事，而评论家的评论能否聚焦此“叙事”，进而再创造出另外一个叙事？既丰富了社会的音乐生活，又促进了社会的认知发展？所以，评论并非简单的“赞扬”与“否定”，而在于是否能够创造出另外一个“故事”，即音乐实践“文本”和音乐学术“文本”的互文关系。这个再造文本与原文本可能是一致的，也可能延伸开去，由此而使我们的社会中多了一个学术性的话语体系。10.促进学术研究的社会价值体现——应用民族音乐学应用民族音乐学是2006年才出现的一个音乐研究领域中的新名词。该研究受到社会责任的引领，把广博和深入的知识和研究理论从学术目的引向解决具体的问题。长期以来，中国学者一直致力于理论与实践的相结合，但在理论探讨上没有形成相应的理论框架。在应用民族音乐学的权威性著作《牛津应用民族音乐学手册》（The Oxford Handbook of Applied Ethnomusicology）英文版中本人对中国的应用民族音乐学的实践进行了详细的介绍，其中包含中国社会各层面的文化建设、非物质文化遗产保护、各类服务于社会的音乐数据库、电视台的中国传统音乐节目、原生态音乐比赛，以及个人曾实践过的乐器博物馆建设、音乐节的组织等内容；与此同时，在《何为音乐民族音乐学？》（音乐艺术，2017年第2期）、《西方应用民族音乐学的理论与实践》（中央音乐学院出版社 2018）等文献中介绍了西方学者的基本观点与研究成果。本人提出：在音乐声音之外，音乐行为除了音乐表演者的行为之外，还存在音乐表演的组织行为，这类行为对音乐表演的性质、意义和结果具有非常重要的作用。如此，民族音乐学研究和应用民族音乐学研究的区分便从中可以清晰地划分出来，即：以音乐表演行为为研究对象的民族音乐学的研究，以及以表演背后的组织行为为研究对象的应用民族音乐学研究。这两者之间的区别之处在于，一是以音乐和音乐表演为研究主体，另一个是怎样把音乐和音乐表演用于为社会服务的问题为研究主体，强化了音乐研究的社会实践意义。数十年来本人遨游在音乐探索的海洋之中，十番锣鼓、河北音乐会、云南洞经、印度拉格、土家族仪式音乐都曾作为自己的研究对象；西方民族音乐学理论的内译（英译中）和中国传统音乐的外译（中译英）也被自己视为沟通学术信息的桥梁。最终感觉到的是被音乐的海洋所淹没了。学术自由允许我们做出自己的选择，提出个人的看法。学术“自由”也自然会使得有些问题和认识受到他人的质疑与批判。对于不同之声我听到了，也会认真思考。而近来促使我更加急切、更加渴望获解的是，理论研究对音乐实践的价值与作用在哪里？对社会的贡献又在哪里？怎样才能使我们心安理得地获得中国民族管弦乐学会“新绎杯”的这个奖项？而不感受之有愧？
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