【按：杨畹农（1907--1971）少年时期就酷爱京剧，初学老生，入复旦大学就学后改学青衣，1930年毕业后，在南京盐务署任文职，1932年到北京梅宅拜访，得梅兰芳先生赏识与肯定。在发扬梅派艺术中杨畹有突出的贡献，1950年他在上海带头组织了《梅剧进修会》，数年中进修会同学近一百三十名，在上海形成了以思南路87号'梅府'为中心的庞大的《梅派基地》。他整理、记谱、出版的一批梅派剧目，影响至今。
任职上海市戏曲学校时，为李炳淑、杨春霞、陈朝红等授课，为继承和发扬、传播梅派艺术作出了突出的贡献。】
梅兰芳先生以其精湛的技艺，在戏曲舞台上创造了众多的使人难忘的艺术形象，在演唱艺术上形成了独具一格的梅派，几十年来一直为人们所喜爱、称道。我是一个梅派艺术的爱好者，曾对梅派艺术作过一个较长时间的研究。虽然也曾亲聆过梅先生的教益，但由于自己钻研得不够，对于梅派艺术的特点和精华，幷没有能透彻领会到。尽管如此，我仍不揣冒昧，把自己的一得之见写出来，提供給大家研究梅派艺术时参考,幷请同志们批评指教。
我觉得梅派艺术具有一个很大的特点，就是幷不孤立地炫弄表演技巧，而是把它作为手段，用来很好地塑造角色。梅先生很注意做工表情是否与剧中人的身份、个性符合，如果在传统剧目中有某些表演不能适合人物的需要，他就对原有的表演加以修改。如演《游园惊梦》中的杜丽娘，描摹少女春困，梅先生演得有分寸、有含蓄，很有内在的感情。杜丽娘是个闺阁千金，受着封建礼教的压迫，自然地发生追求爱情的愿望，与荡妇思春截然不同，所以他把原有一些露骨的，不符合于杜丽娘身份和感情的表演身段，冲淡了不少。又如在《霸王别姬》中，梅先生把虞姬塑造成一个富于感情的善良的女性，深为观众所喜爱。这个戏里的唱腔并不多，随着剧情有层次的发展和虞姬的逐步深入的表演，紧紧地抓住了观众，一直到虞姬自刎而死，观众才唏噓叹息、黯然离座！
梅先生近年来所常演的几出戏，差不多都已成为家喻户晓的“热门戏”，可是为什么有些人演来未见精彩，而梅先生演来就能使人百观不厌呢？我想，这主要是他能够真正地深入角色，掌握剧情的变化，使表演恰当地体现了人物，因而才收到了感人的戏剧效果。我看了他几十年的戏，从来没有发现过他在台上演出时有脱离剧中人物的情况；他从来没有笑过场，或随便对前排观众看上一眼；为了不妨碍表演，在台上“饮场''，也早在很久以前就取消了。
除此之外，梅先生在演出上还具有“熟戏生演”的特点。过去在戏班里有句行话：“生戏要演得熟，熟戏要演的生。”意思是说，演员要防止熟极而油。生戏演的熟，有经验的演员比较容易办到；熟戏演得生却是说起来容易，做起来很难。梅先生近十几年来演出的剧目幷不多，多是熟戏，但，即使是最熟的戏，他也从不马虎、懈怠，都能像初次演这出戏时一样的认真，而且不断有新的体会，丰富戏的内容，使观众看了，每次都有新鲜感。
二排左一：梅葆玖 左二：杨畹农 右一：梅葆玥
二排右二：言慧珠 前排左二：福芝芳 左三：梅兰芳
梅先生唱念的主要优点是咬字清晰，观众易懂。他的唱做，都以大方自然为主，不刻意求工，也不故炫新奇，简朴之处就像齐白石的画一样，貌似平常，却引人入胜。他的唱法，“放'多于“收”，阳平字多喜高唱，尤其是每一出戏第一句唱腔的第一字。例如《汾河湾》的〔西皮原板〕：“儿的父投军无音信”的“儿”字；《三堂会审》苏三出场时的〔西皮散板〕：“来在都察院”的“来”字，都是如此唱法。梅先生的嗓音宽亮响堂，出场时第一句念白、引子或唱腔，都能使观众感到满足，像《醉酒》幕内的“摆驾''；《起解》及《会审》幕内的“苦啊”；《贩马记》幕内的“丫环，掌灯”等，聆之使人胸襟舒暢，得到一种高度的艺术享受。
梅派的唱腔，在一些传统老戏里虽也有新的创造，但并不多；新编的戏，则有很多独特的创造。其特点就是腔虽新，但并不新得出人想像之外，同时腔的起伏转折之间很顺溜，幷无生硬牵强之处，所以很为动听。腔是唱給观众听的，符合传统唱腔的特点，为大多数观众所欣赏，而又能恰当地表现内容，就是好腔。如果编创新腔的目的不过是故炫新奇，在结构上、技法上并没有下过一番功夫，不能恰当地表现内容,不为观众所认可，它就没有存在的价值了。
因为一般观众并不能一下辨别哪是新腔，哪是老腔，只要动听感人，就是好腔。好的新腔，将会保留下去，逐渐成为老腔。比如我们只会唱几句京剧的人，有时看汉剧、川剧或其他地方戏时，常常幷不能辨别唱腔的新老，当他们唱到抑扬有致或酣暢淋漓的时候，我们也会击节叹赏。所以唱腔幷不以新为贵，而是以动听感人为贵。可是如果唱腔的变化太少，唱来唱去老是那几句腔，也会使观众感到厌烦乏味。
梅先生的开蒙老是吴菱仙，后又师事陈德霖，并曾向王瑶卿请益。这几位老先生的唱腔是刚多于柔，所以梅先生早年的唱腔比较刚劲一点，这可从他早年灌制的唱片中辨别出来。后来，梅先生的嗓音日趋圆润而富于水音，他感到自己的唱腔刚劲有余而柔婉不足，于是又在柔婉上下了一番功夫，从此刚柔相济，美妙绝伦。以戏而论，他早年新编演的《嫦娥奔月》《天女散花》《黛玉葬花》等戏的唱腔，还是刚多于柔。到《太真外传》的唱腔，就已进入刚柔相济的新境界，如《华清赐浴》—场的〔反四平〕，《玉真梦会》一场的〔反二黄〕，唱腔既新颖，唱法的抑扬顿挫也与过去的风格不同。
梅兰芳《太真外传》唱片选段
至1934年《生死恨》一剧问世，《夜纺》那一大段〔二黄倒板〕〔散板〕〔摇板〕〔迴龙〕〔慢板〕〔原板〕的唱腔，缠绵悱恻，高低音安排得非常恰当，一时脍炙人口，至今仍是我们心目中韵味最隽永的一折。《西施》中“水殿风来秋气紧”那一段〔二黄倒板〕〔迴龙〕〔慢板〕，幽静淳厚，更是对梅派唱腔稍有研究的人都喜欢唱的一段。
有人说：“演员唱一个好腔，是为了要彩。''我们不能说演员完全没有这种心理，但以此为出发，那就不对了。唱腔除了动听以外，还要结合人物的感情，那才是真正的好腔。愤怒时的唱腔应该简洁高昂，悲哀时的唱腔应该缠绵婉转，愉快时的唱腔应该轻松飘逸。假如脱离了感情，只求唱腔的纤巧动听，只追求韵味，那就不是真正的好腔。要为了更好地表现内容来创造形式，根据这个原则去唱戏，才是正确的创造道路。【来源：《戏剧报》1961年第13期。】
梅兰芳《西施》唱片选段
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