图为于润洋（左一）与他的学生本文作者王次炤（左二）
于润洋先生是新中国培养的第一代音乐学家，早年就读中央音乐学院作曲系，后考入公派留学莫斯科音乐学院指挥专业，因国家需要改学当时中国还未建立的音乐学，赴波兰师从著名音乐学家卓菲娅·丽萨（Zofia Lissa）和约瑟夫·乔姆斯基（Josef Chomiuski）。60年代初回国，在中央音乐学院任教。主要从事西方音乐史的教学，并在国内首次开设《音乐美学》课程。由于教学和科研成绩突出，文革后恢复职称评审时，被破格从助教晋升为副教授，随后又破格晋升教授。1980年任音乐学系副主任，1983年任副院长主管教学科研，并在中央音乐学院推行学年学分制教学改革，为确立中央音乐学院的学分制教学体系作出了杰出的贡献。1988年任中央音乐学院院长，任职期间，把学院的学科建设和教育管理提升到新的高度。1992年卸任后回音乐学系任教，二十年来在西方音乐史和音乐美学领域取得了丰硕的成果，并培养了一批优秀的博士生。自80年代以来，先后出版了12部著作和译著，发表了60余篇学术论文和许多音乐文章。由于在音乐教育领域和音乐学术研究领域的杰出贡献，于润洋先生先后被授予“国家有突出贡献中青年专家”和“全国优秀教师”等称号。他所撰写的教材、著作和论文先后荣获“全国普通高等学校优秀教材将”一等奖，“中国文联文艺评论奖”一等奖，“中国音乐金钟奖理论评论奖”一等奖等多种奖项。于润洋先生的贡献还突出体现在音乐教育管理和人才培养上，他的教育思想和教学理念为中央音乐学院乃至全国音乐和艺术院校提供了十分宝贵的经验，1993年以于润洋先生为学科带头人的中央音乐学院音乐美学教学集体荣获全国优秀教学成果国家级一等奖。于润洋先生的学术成果体现出质和量的高度统一，每一本著述，每一篇文章都有极高的学术价值和理论深度。可以说，他的学术著作和论文是当代中国音乐学学术研究标志性的成果；他的治学态度和学术品德为中国音乐教育界和学术界树立了榜样。
图为于润洋教授
纵观于先生的学术研究，它始终贯穿了一条理论线索，即历史与逻辑的融汇，理论与实践的贯通。这是于先生学术研究的理论基础，也是他对马克思主义唯物史观和方法论以及卓菲娅·丽萨音乐美学思想的继承和发展。于先生的学术研究总是带着开放的眼光，他在把握历史成果的同时，充分关注当代学术领域的新思想和前沿理论；他从不盲目崇拜历史名人和当代权威，而是用开阔的眼界和科学的态度去审视每一个流派的思想根源和理论价值。这一学术态度始终贯穿在于先生的各项研究之中，尤其是在对西方现代音乐哲学的研究中体现得更为突出。于先生的学术研究不仅理论基点明确，学术思想开放，而且还具有创见性。他把音乐学的成果用于对音乐实践的分析和研究，站在史学和美学的高度对音乐作品的历史价值和审美价值进行分析，创立了我国音乐学分析学科；由此，开辟了我国音乐分析的新领域。于先生是一位德高望重的学者，也是一位循循善诱的教育者。他的教育思想和教学理念，不仅深深地影响着中央音乐学院的办学和教学工作，而且还对全国音乐及艺术院校的办学产生广泛的影响。总之，于润洋先生的学术思想很值得我们去研究和总结。以下三方面的总结只能说是很粗浅的认识，我把它提供给大家作为抛砖引玉，希望于老师的学生和学生的学生，以及所有曾经受益过于老师的后辈能够更深入地研究于润洋先生的学术思想，以便能有更多的后人受益。
一
马克思关于“历史与逻辑统一”的思想方法可能已为许许多多的学者所重视，但真正掌握这一方法的人却不多。于润洋先生是在音乐学研究领域中较好地掌握这一方法的学者之一。我们可以从于先生的研究中清楚地看到他把对历史的考察上升到理论的高度，体现出一种与众不同的深刻性。首先，不浮于历史现象，深入到根源并引伸出理论。比如《肖邦音乐的民族内容》，于先生从对肖邦作品的历史分析开始，逐渐深入到肖邦创作的民族内容乃至当时整个东欧音乐中的民族精神，最后，在反复论证的基础上，又引伸出一个重要的理论问题，即关于音乐的民族性问题。其次，不限于形态分析，进而上升到观念。音乐发展的历史，不仅是音响形态演变的历史，而且也是音乐观念不断更新的历史。我们从于先生的音乐史学论著中，可以看出他把形态和观念放在同一个历史背景下进行考察，这种综合性的考察方法，使他的研究在风格史和思想史之间架起一座桥梁。从形态上升到观念，又从观念阐析形态，这也正是于润洋先生史学论著深刻性的原由之一。再次，不停留在纵向的发展关系上，跨入横向比较。在音乐史学研究中，一般往往只注重各个时期之间的纵向发展关系，音乐风格的历史演变是其中主要的考察对象，把同一时期和同一风格的作曲家作比较研究则比较少见。于先生率先尝试这种横向比较，在论文《现实苦难的表现与王国长存的讴歌》中，将巴赫和亨德尔这两位欧洲巴洛克时期最有代表性的作曲家作了比较分析，这对欧洲音乐史的研究来说，无疑是向前跨进了一步。最后，我们从于先生的史学论著中可以看到史学与美学交融并存的倾向，这种倾向可以说是为当今西方音乐史学研究开辟了一条新路。于先生并不是简单地把一种美学理论引之为史学的论证，而是将一种美学方法或思想渗透在历史的分析之中。在上述讨论巴赫和亨德尔的两部作品的历史内涵的文章中，于先生将现代释义学关于艺术作品和理解者之间存在的时间间距和视界差别的理论贯穿在通篇文章之中，使我们从中感受到史学和美学的双重的学术。
于润洋先生是我国最早发表音乐美学论著的学者之一。值得注意的是，他从不把自己的理论限制在最初的认识基础上，而是不断拓展音乐美学研究的思维空间。作为一名马克思主义音乐学家，他一贯坚持唯物主义立场，同时，也正是辩证唯物主义的科学态度使他不断从西方哲学和美学中汲取合理的成分，以丰富和发展马克思主义的音乐理论。从这个意义上说，于润洋先生无愧为当代我国音乐美学研究领域首屈一指的人物。
图为于润洋译《音乐美学译著新编》
卓菲娅·丽萨是马克思主义音乐美学理论的杰出代表之一。虽然她的著作《音乐美学问题》早在50年代就译成了中文，但真正系统、全面地介绍她的音乐美学思想的学者还是于润洋先生。他于80年代初和80年代末先后翻译了丽萨的两部音乐美学著作。一部是《论音乐的特殊性》，它以马克思主义理论为基础，从特殊性出发，深刻地揭示出音乐艺术的本质特征。这部译著在我国音乐理论界产生很大的影响，我们可以从国内许多音乐美学论文中看到丽萨音乐思想的痕迹。另一部是《音乐美学新稿》，该书收集了作者于1968—1974年期间发表的重要论文，这些论文涉及到当代欧美音乐美学界所关注的新问题，因而对拓宽我国音乐美学学术研究的思路产生广泛的影响。于先生不但介绍和研究丽萨的音乐美学思想，而且在他的不少论文中也实践和运用了丽萨的理论体系。比如：论文《器乐创作的艺术规律》，于先生从音乐区别于其他艺术的特殊性中去阐述器乐创作之特殊规律；在《对一种自律论音乐美学的剖析》一文中，于先生对音乐内容的认识也是建立在音乐与其他艺术的比较之基础上。
于润洋先生对我国音乐美学研究的贡献，更主要的还是体现在他运用马克思主义的理论，在一系列重大的音乐美学问题上确立了自己独特的观点，他的这些观点和理论对我国当代音乐美学研究起到了重大的推动作用。首先，在音乐的本质问题上，于先生认为：“音乐是一种精神现象，是人类精神活动的产物”，同时，音乐所体现的精神内容，作为一种人类意识“它只能是客观存在的一种反映，只能是外在事物在人类头脑中产生的主观映象”。在这里，他一方面坚持唯物主义的立场，另一方面又充分肯定音乐艺术的主观性。正是在这种主、客观的辩证统一之中，于先生对有关音乐本质的一系列其他问题提出了自己的看法。在音乐的内容问题上，他认为音乐的内容主要是感情内容，它既是确定的，又是不确定的。其确定性在于音乐作品的产生总是“具有特定世界观和生活经历的人对待事物（社会、现实）的心理反应的产物”；而不确定性又在于“音乐的物质手段具有不能重视概念的那种非语义性，情感内容通过声音体现在音乐中之后，对于听者来说，它的确定的思想概念含义便无法具体把握了。”在这里，于先生明确地指出了音乐内容的双重含义，即作为一种客体它本身具有的内容含义和作为主体接受的对象对于主体可能产生的内容含义。在内容与形式的关系问题上，他一方面强调音乐的形式对内容的依赖性，另一方面又强调形式的相对独立性和对于内容的反作用。认为：“音乐中的内容和形式之间的矛盾性，二者之间的互相依赖和互相斗争，正是从内部推动着音乐自身不断发展的原因和动力”，音乐的内容“随着社会现实和人类精神生活的发展而不断地变化。这变化推动着音乐形式发生相应的变革。而这形式的变革又反转过来促进内容的深化。”并认为音乐艺术正是在内容和形式新旧变化的平衡之中不断向前发展。于润洋先生用历史的眼光观察音乐的内容和形式的关系，这无疑增强了音乐美学研究的科学性。关于什么是音乐美的问题，于先生指出：“音乐的美，从根本上看是一种客观存在”，但是它毕竟不同于自然美，“音乐不是自然界的一个客体，而是一种精神产品，是现实通过艺术家心灵折射的一种主观映像，因此它本身具有很高的主观性”。他还进一步认为：“只有当欣赏者作为一个社会的人，能从对内容、形式高度统一的音乐本身的观照过程中产生了'把自己作为人的本质力量来肯定的各种感觉’时，音乐美对于他来说才能成为一种可以深刻理解的真实的客观存在。”于先生并不是把音乐的美放在简单的主、客观关系中考察，而是从马克思关于“人的本质力量”的理论学说出发，从主体和客体的深层关系中窥探音乐美的存在。在音乐的审美感受、音乐反映现实、音乐的功能、音乐创作等问题上，于润洋先生也提出了许多深刻的见解。
更值得一提的是，于润洋先生多年来对语义符号学、现象学和释义学等西方现代音乐哲学、美学进行了深入的研究，这些研究也都基于马克思主义的思想理论，对于开阔我国当代音乐美学研究的学术视野和发展马克思主义音乐美学理论有着重大的推动作用。比如：于先生在《符号、语义理论与现代音乐美学》一文中，将语义、符号学中所涉及的“意义”问题、“音乐理解”问题以及“交际”理论放在辩证唯物主义的哲学基础上作剖析，指出它们的合理性与缺陷，并最终提出自己的看法。他认为，音乐作为一种符号，它的意义正在于作曲家与听众之间的沟通，如果抛开了交际双方，“只就音响谈音响，就符号论符号，那是无法真正揭示它的意义的”，“作曲家和听众都是特定时代社会的产物，离开了这交际双方就难以真正揭示这作品的意义”。于先生还认为对音乐的理解也只能建立在人与人的感性交际过程及其关系中。最后，他又强调：“音乐符号客体的体系是在长期的社会音乐实践中形成的，是长期历史过程的产物，而不是哪个作曲家个人或欣赏者个人随意制定的。它在整个社会意识中有相当的稳定性。人们自觉不自觉地要服从一定的客观性，也只有这样，音乐才能成为人类交际的一种方式。音乐符号客体的意义不会因个别的、任意地解释而转移。”又如：于先生在《释义学与现代音乐美学》一文中指出，现代释义学有两股代表性的思潮，一是以狄尔泰为代表的强调对艺术作品作社会历史地理解的学说，另一是以伽达默尔为代表的强调在艺术理解中主体能力的学说，而这两者的合理性，只有在唯物辩证哲学中才能真正体现出来。他说：“在探讨艺术作品、特别是音乐作品的理解这个问题上，最根本的问题在于要坚持主体客体之间的辩证统一这个理论立场。只强调客体而忽视主体的能动作用，或者一味夸大主体的作用而忽视客体的制约，最终都只能导致主客体之间的机械分割和对立。”于先生在音乐的“意义”和“理解”问题上，不但为马克思主义音乐美学的研究开辟了新的领域，而且也为西方当代音乐美学的研究指出了一条出路。《罗曼·茵格尔顿的现象学音乐哲学述评》也是一篇用马克思主义的观点分析和解剖音乐现象学的理论文章。于先生肯定了茵格尔顿用“意向性对象”揭示、描述音乐艺术本质的论述，同时也批评了茵格尔顿在研究中回避了音乐与社会存在之关系的做法。总之，于润洋对西方音乐哲学和美学的研究始终抱着批评、借鉴的态度，而且他的出发点十分明确，就是为了丰富和发展我国马克思主义的音乐美学。
二
于先生从80年代后期开始研究20世纪西方音乐哲学问题，从1985年发表论文《符号、语义理论与现代音乐美学》以来，历经15年，于2000年由湖南教育出版社出版了《现代西方音乐哲学导论》一书。这本专著虽然出版于2000年，但其中的内容主要包括90年代发表在《音乐研究》、《中央音乐学院学报》等核心音乐刊物的多篇论文。作为对学生的关心，于老师将其完成的每一章的文稿及其相关的资料在第一时间打印好带给我阅读；因此，我应该是有幸最早读到于先生这方面研究成果的学生。这些文稿和资料为我后来的学术研究和指导学生打开了广阔的思路，并学到了许多研究方法。
图为《现代西方音乐哲学导论》
这本著作应该说集中体现出于先生理论研究的另一学术思路和思想方法，这就是研究与评价、借鉴与批判的相辅相成。于先生在这部著作中分别对20世纪西方音乐哲学领域具有代表性的流派诸如“形式—自律论音乐哲学”、“现象学音乐哲学”、“释义学音乐哲学”、“语义符号学音乐哲学”、“心理学倾向的音乐哲学”、“社会学视野中的音乐哲学”以及“运用马克思主义原理的音乐哲学”等进行研究。这些音乐哲学流派所依附的现代西方哲学理论也是20世纪最活跃且最具有影响力的哲学流派。于先生不仅在国内首先系统研究现代西方音乐哲学，而且在他的研究中渗透着独到的研究思路和学术方法。学术研究往往着眼于对研究对象本身的分析和归纳，一旦它上升到对对象作出历史评价的时候，则充分显示出研究者的学术功底和思想深度。同时，在对现存的学术成果作研究时，真正能做到批判与借鉴，则需要研究者具有开阔的学术眼界和明锐的分析能力。于先生在对现代西方音乐哲学的研究中，既做到了本体研究和历史评价的融合，也做到了批评和借鉴的相辅相成。比如：对“形式—自律论音乐哲学”的研究，于先生首先对形式—自律论音乐哲学形成的历史渊源作简要的回顾，然后对这一音乐哲学流派的确立者汉斯利克及其代表作《论音乐的美》作了详细的介绍，并从“方法、对象和基本立场”、“对感情轮的批判”、“音乐的内容是什么？”、“音乐美的问题”、“音乐的创作和鉴赏”等方面对形式—自律论音乐哲学的主要观点和研究方法做了十分深入的研究和分析。这是本体研究，是对一种学术流派的基本特色做全面介绍。但于先生的研究重点是，形式—自律论音乐哲学确立后该流派在其发展过程中的演进。这些研究不仅使我们看到形式—自律论音乐哲学的基本轮廓在不同历史阶段中的存在，而且也从对每一个阶段的历史分析中看到其演进的脉络。无疑，汉斯利克及其《论音乐的美》是于先生研究形式—自律论音乐哲学的一个坐标，在研究这一流派在20世纪的演进中，几乎都以汉斯利克为标杆来评价每一位研究者。比如：对西方形式文论的代表者沃林格（Wilhelm Worringer）的研究中，于先生写道：“应该看到的是，一方面，在强调形式这一点上沃林格的理论与汉斯利克的形式—自律论非常接近，在造型艺术领域发挥了汉斯利克的形式观念；另一方面，在如何理解形式的精神内涵这一点上，二人则又是不同的。在汉斯利克那里，'精神内涵’这个概念没有越出音乐的狭隘范围，显得疏而缺乏更深层的内容。沃林克对艺术的精神内涵的理解则要比汉斯利克丰富得多。”在对贝尔的《艺术》一书的研究中，于先生写道：关于艺术鉴赏的审美判断，“汉斯利克强调音乐中的审美判断只能是对音乐的纯形式的关照；而贝尔从视觉艺术鉴赏的角度有力地支持了汉斯利克。”“贝尔与汉斯利克从各自不同的艺术种类出发，殊途同归，得出近乎相同的结论。所不同的是，在艺术与情感的关系这个问题上，贝尔没有像汉斯利克那样绝对化。相反，情感在贝尔的美学理论框架中是一个重要的构成因素和概念，只不过将它从一般的生活感情中分离出来，建立了'审美感情’这个性的感念，并使这个概念成为他的理论体系中的一个不可缺少的组成部分。”还写道：“贝尔与汉斯利克各自从不同的艺术种类出发，殊途同归，得出几乎相同的结论、所不同的是，在艺术与感情的关系这个问题上，贝尔没有像汉斯利克那样绝对化。”对形式—自律论音乐哲学在20世纪演进的论述，于先生也同样把汉斯利克作为参照系。比如对勋伯格为代表的新维也纳乐派的研究中，提到：“这种崇尚形式的倾向是在西方19世纪中叶音乐领域中形式—自律论的确立和20世纪初叶形式文论盛行的背景下产生的，他们之间有着内在的联系，但是我们不能忽视它们之间的重要区别和差异。这表现在勋伯格等人虽然崇尚形式，追求新形式的创造，但是，从根本上说，他们并不认为音乐形式是完全自律的。在他们看来，音乐是一种'表现’，而'情感’在其中占有举足轻重的地位。这是与汉斯利克所确立的形式—自律论的重大区别。”再比如，在对申克理论的评价中，于先生依然把汉斯利克的理论作为对照体。他在文中写道：“在音乐的形式与内容、音乐与外在世界的关系这样的音乐哲学基本问题上，申克所持的立场与汉斯利克的形式—自律论是完全一致的。申克在他的《对位法》一书中对主张音乐中存在'意义’的反驳中，他的形式—自律论立场表现的非常明确。”这种现实研究与历史评价的方法，贯穿了《现代西方音乐哲学导论》全书，无论对现象学、释义学、语义符号学的音乐哲学研究，还是对心理学倾向、社会学视野中的音乐哲学研究，乃至对音乐哲学中运用马克思主义原理的研究，都渗透着历史的评价，这也正是于先生学术研究的深度和广度的体现。
在学术研究中，如何看待历史上的成果和评价各学术流派的代表人物，是体现研究者的学术功底和研究成果的学术价值之重要标志。于先生的学术研究总是带着分析批判的态度，用历史的眼光去审视研究者及其他们的研究成果，从而取其精华、为我所用。记得80年代初期，当人们从文革的左倾思潮摆脱出来的时候，学术界出现了两种倾向，一种是对西方学术思想的盲目崇拜，另一种是依然抱着极左的态度全盘批判西方学术思想。在音乐界也同样存在类似的倾向。比如：对汉斯利克及其代表作《论音乐的美》的评价，当时要么几乎全盘赞扬，要么坚决批判。于先生则不同，他于1981年发表在《音乐研究》的论文《对一种自律论音乐美学的剖析—评汉斯利克的“论音乐的美”》，以及后来在《现代西方音乐哲学导论》中发表的相关成果中，对汉斯利克及其形式论音乐美学作出了深刻的分析和客观的评价。这在当时或左和或右两种倾向同样盛行的学术环境中是十分可贵和值得赞赏的。在这方面的研究中，于先生首先对形式论音乐美学产生的历史背景作了十分详细的回顾，然后指出汉斯利克的学术功绩在于：“提出在音乐美学研究中'体系’应该让位于'探索’”，“对普遍原理进行推理的演绎法应该让位于对特殊性质进行研究的归纳法”。强调“从音乐区别于其他艺术的特殊性质这个角度提出问题，并以此作为基点探索音乐的本质”，于先生认为，“这在音乐美学研究的方法论上不能不说是一个重要的突破。没有这一步，音乐美学就很难作为一个独立的学科领域真正确立下来。这是汉斯利克的一个重要的贡献。”与此同时，于先生也指出了汉斯利克及其理论的缺陷和局限性。他认为，形式—自律论从确立开始，就存在难以克服的缺陷和问题。它在批判情感论的过程中，否定了蕴含在作品中的内容和思想，从根本上割断了音乐与现实世界之间的关系。并认为“形式与内容的问题是哲学辩证法的一个重要范畴，是艺术哲学包括音乐哲学在内无法回避的问题。”汉斯利克否定了音乐中这二者间辩证关系，简单地用取消内容来确立形式—自律原则。“这样，汉斯利克便将音乐哲学中需要深入研究的这样一个重大课题用简单否定的方法一笔勾销了。这不能不说是一种学术探讨上的轻率态度。”最后，于先生又对其历史影响做了十分精辟的概述。他认为形式—自律论在19世纪后半叶形成和确立的时候，对音乐创作实践的影响并不直接，但在20世纪，尤其是后现代主义时期，形式—自律的观念可以说已成为各种先锋派音乐的一个重要的理论依据。并对音乐的理论研究、历史研究和音乐批评等领域产生了广泛影响。
图为《音乐史论问题研究》
在对罗曼·茵加尔顿现象学音乐哲学的研究中，于先生在对现象学哲学思想的渊源和罗曼·茵加尔顿现象学音乐哲学进行分析和研究后，提出了茵加尔顿音乐哲学的四点现实意义。第一，有利于克服汉斯利克纯形式论的影响；第二，有助于克服将内容与形式相互割裂的倾向；第三，有助于发挥和调动演奏者和欣赏者在实践过程中的主观积极性；第四，“从'接受美学’的诞生做必要的理论准备。同时，于先生也深刻地指出了罗曼·茵加尔顿的音乐哲学思想的缺陷和局限性。他认为：“任何一种音乐美学思想体系或理论最终都不能回避一个带有根本性的问题，即音乐作为特定历史时期特定阶层人们精神活动的产品，它与该历史时期的社会存在究竟是一种什么关系？茵加尔顿音乐哲学最大的缺陷是对这样一个根本性问题没有给于明确的回答”。并且指出这一缺陷的根源在于“茵加尔顿作为一个在哲学思想深处深受胡塞尔现象学哲学观念影响而不能摆脱他的束缚的思想家”，对历史唯物论关于“人类意识根源于人类物质生活关系总和，人类精神生活最终只能从人类物质生活的矛盾中得到解释”这个原理难以接受和把握。这正是造成他的音乐哲学巨大缺陷的根本原因。可见，于先生的分析批判和取其精华是有有明确的哲学立场的，他并不追随时尚和人云亦云，在任何情况下都坚持科学分析和客观评价，并保持自己所遵循的历史唯物论的哲学立场。
三
于润洋先生的学术研究不仅有明确的哲学立场和理论基础，同时他还善于通过研究和评价，吸收或借鉴历史上各种学术流派的精华。更可贵的是，于先生通过数十年的学术研究，把自己积累的理论思考和研究成果转化为对音乐学学术发展的新探索，以此推动音乐学学科的发展。比如：他倡导音乐学学术研究多元探索的新思路，把史学、美学、分析学和比较学作为学术研究的综合方法，用于音乐学的研究之中；又提出音乐分析学的双重理解，把音乐分析从单纯的对音乐形式—结构的剖析，提高到形式—结构与社会—历史、哲学—美学联系起来；同时，它的历史分析也不是单纯对史料的解析，而总是把对音乐本体的分析渗透到对历史的理解之中。无论是70年代末80年代初发表的论文《贝多芬思想创作中的人道主义内涵》、《肖邦音乐的民族内容》、《论舒伯特歌曲的时代内容》、《器乐创作中的艺术规律》、《舒曼的音乐美学思想》，还是2008年出版的著作《悲情肖邦—肖邦音乐中的悲情内涵阐释》，都体现出音乐学学术研究多元探索的新思路。尤其是《悲情肖邦》，这是一本综合了史学、美学、分析学和比较学的音乐学学术专著，甚至会使我们很难断定这是一本史学著作，还是分析学著作，或是美学著作。从书的内容来看它应该是一本关于作曲家肖邦音乐研究的史学专著，书中四个章节的划分也体现出肖邦音乐创作的四个历史阶段。其中，每一章的引言都对这一时期肖邦创作的时代背景和个人境遇作了详细描述，每一节的开始部分也都对这部作品的创作背景和创作依据作出交代。从书的框架来看它无疑是一本史学著作。但是，当我们更深入地观察，或者当我们读完这本书以后，就会发现他不单纯是一本史学著作，而且也是一本美学著作和分析学著作。首先，我们从书名来看，《悲情肖邦—肖邦音乐中的悲情内涵阐释》，应该是一本阐释肖邦音乐审美内涵的著作，它是围绕“悲情”这个审美范畴来思考的。于先生在导言一开始就开宗明义：“本书将要集中阐释的是肖邦音乐中的悲情内涵问题”同时，于先生又指出：肖邦音乐是“包含着一种深层的人情意蕴”，而“这种意蕴正体现在它所蕴含的悲情、悲情性、悲剧性直至悲剧—戏剧性之中”；同时，“它的形成具有特定的、潜在的社会—心理原因”。于先生在导言中对肖邦音乐“悲情性”特征形成的原因作了社会心理和个人境遇四个方面的概述，并把它们上升的人性的高度指出：“真正的音乐应当是生命体验的真实坦露，是心灵—情感的一面镜子”。于先生在导言中还明确表示，这本书的撰写，一方面把握好了历史—社会—文化及作者的心路历程；另一方面也牢牢把握住音乐结构的本身，从“对音乐文本的透视中”阐释“精神性的内涵”。我们从全书每一节对作品的分析中可以清晰地看到这一研究思路。全书每一节对作品的音乐分析都紧紧围绕“悲情性”的审美特征。该书有大量的篇幅用于对作品的形式分析，但这些分析并不仅仅停留在形态学范畴，而总是把它上升到美学的高度，揭示出其中“悲情性”的审美心理特征。比如：在对《g小调叙事曲》的奏鸣曲式结构布局的分析时说到：“呈示部中传统的主部副部关系发生了变化，它们不再是相互处于矛盾冲突中的两个对立主题，而是相互补充、相互映照的基本音乐素材。通常的急促的快板被中板（moderato）所取代，它们似乎在展现同一位主人翁的不同的心境和情感状态。建立在小调上的主部的基本情景是阴暗、压抑的，似乎可以理解为潜藏在敌人阵营里的华伦洛德面对祖国沦亡的郁闷沉重的心境和孤独的悲叹；⋯⋯。”在分析同一部作品中关于“肖邦和弦”的解释中，于先生说：“这却正是作曲家的本意，他在这里通过这个不协和的降e音，似乎造成了一个和声悬念：此后的音乐发展历程将会充满了不安定和不和谐，一场蕴含着紧张的不祥的戏剧即将开场。”在这里，于先生显然把肖邦的和声风格与他音乐中的悲情—喜剧联系在一起。其实，在于先生的论述中，不仅局限于从音响形式中探寻“悲情性”的审美心理形态，而且还进一步从这种审美形态中追问它的社会—历史根源。比如：在对《a小调练习曲》（Op.25No.11）的分析中指出：“这部作品中蕴藏着的那种巨大的情感波澜，它的悲愤情怀和近乎狂热的不可抑制的情感冲击力量，是我们能够感受到它同华沙起义这个悲剧事件之间的联系。”在《悲情肖邦》四章十九节中，于先生除了用大量的篇幅对肖邦音乐的音响形态作“悲情性”的审美描述外，还往往在段落或章节的末尾对其做理论上的总结，这些总结总是带着美学和哲学的意味，使人们在对作品的形式—社会—历史的领悟中，进而感受到其中的美学境界。比如：在第三章第三节“升f小调波罗乃兹舞曲”的末尾，于先生这样写道：“美国哲学—美学家苏珊·朗格，作为一位当代艺术符号理论的代表人物，她认为音乐作为人的一种'生命形式’”，是基于情感而产生的一种在时间中展示的'幻象’。从这个意义上说，肖邦的这首波罗乃兹舞曲难道不也是一种幻想吗？它不是周围现实的艺术再现，而是肖邦幻想中的产物。它似乎是一个'梦境’，作曲家在这里寻觅一个使自己能得到哪怕是暂时的精神栖息和慰藉之地。”。如此富有诗意的美学表达，在这本书的每一节中都可以欣赏到。又比如：在第四章第一节“e小调夜曲”末尾，于先生把肖邦的夜曲与中国美学中的“意境”说联系起来，认为虽然在西方的美学理论中没有“意境”之说，但在肖邦的夜曲中，人们的确能够感受到某种诗的“意境”蕴涵于其中。“这也许正是为什么在西方音乐史上，唯有肖邦被称作是'钢琴诗人’的原因之一吧。”
图为《悲情肖邦》
《悲情肖邦》的文体结构虽然是史学的框架，但章节设计上却独树一帜，全书每一节都以肖邦的作品名为题，同时，每一节的论述都以对一部或几部相关内容作品的分析为主。因而，从全书的研究内容来看，它似乎又是一本分析学的专著，而且是一本不同于其他分析学的论著，它的分析视野已扩大到结构形态—社会历史—审美心理—哲学美学；也就是于先生所倡导的音乐学分析。在《悲情肖邦》中，我们还可以看到比较学的方法渗透其中。比如：第二章第一节“g小调叙事曲”，文中提到这是一首富有标题性的叙事曲，有学者认为它与密兹凯维奇的长诗《康拉德·华伦洛德》有关。于先生也赞同这个观点，但他进一步认为这与19世纪浪漫主义标题音乐的一般理解不同，“肖邦既没有试图在这部作品中去展示原诗所描叙的事件的具体过程，更没有意图去再现故事的具体情节，而是将诗歌整体在这位作曲家内在心灵中所唤起的感慨和激情，以复杂的声音结构为媒介的外化”。于先生将肖邦的标题音乐思维与以柏辽兹《“幻想”交响曲》为代表的标题音乐作比较，认为肖邦时代已兴起的“通过某些手段来暗示一定的情节性的东西”，并不符合肖邦的音乐审美观念。同样在这一节中，于先生将《g小调叙事曲》的奏鸣曲快板结构与传统奏鸣曲快板结构作比较，指出肖邦在这部作品的结构构想中，“超越了奏鸣曲快板的曲式框架，进行了大胆、新颖的创新”，并从主副部关系、展开部、连接部、再现部和尾声等五个方面分析比较它的结构与传统奏鸣曲快板的不同之处。这种比较的方法还用于作曲家和作品的比较。比如：第三章第四讲“c小调夜曲”中将肖邦的夜曲与约翰·菲尔德夜曲作比较，第二章第七讲“两首玛祖卡舞曲”中，将肖邦本人创作的两首玛祖卡舞曲作比较等等。
创建音乐学分析学科是于先生对我国音乐学学科发展所作出的重大贡献。1993年《音乐研究》发表了于润洋先生的论文《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》，在这篇论文中于先生首先提出“音乐学分析”这个学科概念，并对它作出学术界定：“音乐学分析应该是一种更高层次上的、具有综合性的专业分析；他既要考察音乐作品的艺术风格语言、审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并作出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使二者融会在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。”于先生提出音乐学分析的理论，并不是空穴来潮、凭一时的灵感或一事的触发而来，而是他长期的学术研究，特别是在对音乐哲学和美学的研究中，逐步形成了一种对音乐及其作品的整体认识的分析意识。这种意识不仅要求音乐分析突破传统的分析停留在结构和形态领域的做法，要求音乐分析深入到对音乐的内涵和社会历史，乃至哲学美学的理解之中；而且还要求把这种分析作为一种广义上的音乐批评，亦即既是哲学美学或审美的批评，又是社会和历史的批评。于先生关于音乐学分析的理论，首先来自他长期以来从事音乐学研究所牢牢把握的理论基础，也就是马克思主义的哲学理论。这一点在他后来撰写的论文《谈谈音乐分析学的多元化建设》中有明确的表达。于先生在这篇论文中谈到：“德国的哲学先哲恩格斯认为，美学的观点和历史的观点是艺术批评的的'最高标准’。以我的理解是，这里所谓的'美学的观点’涉及的应该包括艺术本体的维度，而'历史的观点’设计的应该主要是历史人文的维度。我认为，恩格斯关于艺术批评的这个论断，应该是我们进行高层次的音乐分析时铭记在心的。”这种超越了音乐本体的音乐分析，充满了丰富的人文意味，从而赋予音乐分析学以广泛的文化内涵。此外，于先生的音乐学分析理论也来自他长期对西方音乐哲学的研究所得到的启发。比如：苏珊·朗格符号学理论中关于“艺术是人类情感的符号”的观点，阿多诺关于“形式—社会”的学说，卓菲娅·丽萨关于“表情运动”的理论，以及现象学理论中的“意向性对象”和阐释学理论中的“视界融合”等等都对形成音乐学分析的理论体系产生不同程度的影响。
于润洋先生的音乐学术思想还体现在教学方法和教育理念上，由于篇幅关系不再例举。总之，对于润洋学术思想的研究，应该是我国音乐学学术研究领域值得重视的一个课题。借于先生诞辰80周年之际，我们编写这本研究文集只是这项工作的一个开始，衷心希望年轻的音乐学者能够把这项工作继续下去，我相信一定能从中获得取之不尽的财富。
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