王 宁
二
除了剧目移植，京剧在角色行当方面对昆剧也卓有影响。如随着京剧武戏的大量移植，昆剧武行也逐渐凸显并独立出来。
昆剧最早的武戏并不源于京剧输入。在近代这次大规模向京剧学习之前，昆剧已有专门武班。在光绪四年（1878）五月，苏州本地的昆武班瑞芝班还到上海聚秀戏园演出。[xx]前者见《昆剧发展史》，据该书记载，到光绪末年，苏州地区的昆班人们所知的就只有“文全福”和“武鸿福”了。参中华书局2012年8月版，第383页。后者见陆萼庭《昆剧演出史稿》，在转引光绪四年《申报》引《姑苏杂闻》一段文字后，注云：“此处所称本城班，系指坐城文班；本地武班，俗称昆武班。两班有时分开，有时合演。如这年五月十五日至二十九日，苏州瑞芝武班曾去上海于石路中聚秀戏园演出。”参2006年1月版，第318页。著名的洪福（一名“鸿福”）武班到光绪末年（1909年前）还有演出。所以，昆剧的这次武戏移植其实并非“从无到有”，而属“由弱转强”。
尽管有学者并不赞成将昆剧的武旦、武生列为独立行当，但实际情况是，经过晚近时期京剧和其他剧种的武戏输入，晚近以降的昆剧舞台已经存活大量武戏，并使得昆剧武行日益凸显。[xxi]昆剧角色行当发展到近代，有所谓“二十家门”，其中也无武生和武旦之门类。故至今仍有很多学者并不以武生和武旦为独立的行当门类。如顾聆森先生在《中国昆曲艺术》（江苏教育出版社，2004年11月版）中就将武旦列为六旦的兼行，刀马旦列为四旦和五旦的兼行。又将武小生和武老生列为小生和老生的细家门。参该书第336—337页。
后世所谓武生戏，昆剧原本多由武功较好的老生或者小生应工。晚近之后，随着武戏增多，遂从老生、小生分化出武生来。当今江苏昆剧院的柯军和浙昆的林为林先生，都是昆剧武生的杰出代表。旦角的情形与之类似，从技艺角度看，与后世武旦接近的是刺杀旦（四旦）。后世属于武旦的折目，昆剧原本由武功较好的四旦或贴旦（六旦）应工。随着武戏增多，武旦一行也渐渐凸显，几成独立门类。今上海昆剧团的谷好好就是昆剧武旦的杰出代表。需要说明的是，后世武旦与昆剧四旦仍有很大区别。最显见者即在于四旦所重在扑跌，而武旦则擅武打，常要“打出手”。这些都是四旦所不具备的。所以，从四旦到武旦其实也是真正的分化发展，并非单纯的名称改变。尽管武旦的分化也是近现代以后的事情，但其渊源则可上溯到晚近，而京剧的这次反哺显然功不可没。如考察上昆武旦谷好好的技艺传承可以发现，其师王芝泉即师从传字辈方传芸，而后者则是这次反哺的直接受益者。
行当的变化发展在剧目方面也留有痕迹。如昆剧名折《夜奔》中的林冲，涉及行当说明时，有的标注为“老生”，有的则标注为“武生”。此间分歧正是昆剧行当增生的结果。所谓“老生”，沿用的是昆剧原本作法；而标注为武生，则是比较时新的作法，属于与时俱进了。从具体演法看，《夜奔》也有南派、北派等不同版本。所谓北派，其实是昆弋演法；而所谓“大夜奔”，又增加了金枪手徐宁带兵追赶的情节，则又来自京剧，是京剧演法的移植了。[xxii] 参《昆剧折子戏叙考》，黄山书社2011年9月版，第91页，“夜奔”条。
另外，坊间尚有昆剧老生来自京剧的说法。据笔者初步考察，昆剧舞台出现老生之称，起码可以上推至乾隆前期甚或康熙后期。[xxiii]成书于乾隆年间的李斗《扬州画舫录》卷五记当时著名昆班“老徐班”之角色，有“老生山昆璧”云云。可见，在乾隆前期，昆班中老生已为习用之称。而老徐班创自康熙间盐商徐尚志，则昆班老生之称，或可上推至康熙朝了。而当时京剧尚未形成，故此说尚需进一步推敲。
除了剧目和行当，京剧对于昆剧的影响还体现在演员装扮、舞台表演乃至舞台美术等多个方面。如现存活于昆剧舞台的水袖其实也来自京剧。有学者考察了自明代《惊鸿记》到清代道咸年间（1821—1861）的昆剧戏画发现，昆剧舞台向无水袖的服饰，现在留存舞台的水袖应是“昆乱不挡时期学习京剧的结果”。[xxiv]参丁修询《留住那片漂移的云》，载《中国昆曲论坛2006》，古吴轩出版社2007年7月版，第255页。是首先由京剧艺人在水衣基础上发展出来的，后为昆剧吸收采用。[xxv]关于水袖的产生和发展，另可参考管騂《昆剧舞台美术源流考》，古吴轩出版社，2009年版，第145页。而这也大约是晚近期间的事情。
另外，昆剧旦角儿的“包头”和“贴片子”也来自京剧。京剧旦角儿的“流水头”始于秦腔演员魏长生。晚近时期的京剧艺人对旦角儿头饰也多有创发。如所谓“长包头”其实出自“胖巧玲”，是梅巧玲年老之后，为掩饰脸上皱纹而发明的一种化妆方法。[xxvi]见徐慕云《梨园外纪》之《旦角儿所用之长包头创始于梅氏巧玲》一文，生活·读书·新知三联书店，2006年版，第118页。二十世纪20年代，上海京剧艺人冯子和与其他旦角儿一起对头饰和发饰予以更新，在描眉、画眼、涂唇和鬓角贴片等方面均有所改进，后又经梅兰芳与梳头师傅韩佩亭仔细研究改进，为昆剧艺人所用。[xxvii]《昆剧舞台美术源流考》，古吴轩出版社，2009年9月版，第149、150页。
有学者根据现存画页和照片，考察梳理清代京昆旦角儿演员“包头”形制的演变如次：
据道光间（1821—1851）周某所绘《思梧书屋昆曲画页》，当时昆剧舞台《玉簪记》陈妙常之包头形制为“尖包头”，此为当时出演陈妙常一角儿最为常见的包头形制。
到戏画《同光十三绝》中，朱莲芬所扮之陈妙常已采用京剧的“包大头”，改掉了尖包头的作法，且去掉了羊角发髻。这大约应为昆曲旦角儿废止“尖包头”之始。
据约摄于1900年显示朱莲芬晚年演出状况的《玉簪记·琴挑》剧照，晚年朱莲芬之包头基本采用青壮年时期样式，且有改进性变化。
到20世纪20年代，梅兰芳演出《琴挑》时，将旦角儿包头之片子应用推进了一大步，可以视作京剧创造的片子已经完整引入昆剧旦行（老旦除外）装扮之例证。
20世纪30年代，程砚秋演出同一剧目时，采用7个“小弯”的样子。这说明昆剧旦行从不用片子，到简单尝试，到最后固定为5—7枚有一个逐渐发展的过程。[xxviii]据丁修询《论京昆之别》，《中国昆曲论坛2004》第225—226页叙述。
故宫藏：梅兰芳《琴挑》照片
战裙也是京剧艺人首先发明、后来被昆剧艺人借鉴采用的。具体运用在《白蛇传·水斗》中，为小青和白娘子所穿戏服。这种适合武打场面的装束是由京剧演员万盏灯（李紫珊）改制发明的，近代为昆剧所用，显然是随着武戏的输入引进的。梅兰芳在表演京剧时创造的古装戏衣后来也被引入昆剧。此套装束包括衣裙和头饰，本是梅兰芳为《嫦娥奔月》之类歌舞戏专门定制的，后也被昆剧艺人采用。[xxix]关于战裙和古装戏衣为昆剧艺人采用之详情，分见《昆剧舞台美术源流考》，古吴轩出版社，2009年9月版，第146—147页、第152页。
昆剧脸谱也有学习京剧的地方。有学者在仔细比较后得出结论：“现今很多昆剧脸谱与京剧脸谱有一定的趋同性，如张飞和项羽脸谱。可见晚近以来昆剧脸谱受到皮黄（京剧）剧的影响，而尤以北昆为最。”具体到其变化轨迹，又论曰：
比较明代整脸、清宫皮黄脸谱及清末昆剧脸谱，可以发现，昆剧吸取了早期皮黄剧对脸谱发展的成果。如尉迟敬德脸谱和项羽脸谱，清宫皮黄剧演出中，将原来黑整脸谱式中那条从鼻到额的楔状黑色条纹变细，并在眉心加以黑色强调，这些变化都被昆剧吸收。又如，明代项羽脸谱当采用黑色整脸谱式，到了清宫皮黄剧中，演化为当时流行的“花脸”谱式，这与晚近昆剧脸谱已非常接近。回顾清末剧坛，随着清宫日重京剧，原来的昆剧演员也改学皮黄，宫内和社会上都出现了一大批昆剧、皮黄兼擅，所谓“昆乱不当”的艺人，这就为昆剧迅速消化皮黄剧对脸谱的发展成果提供了契机。[xxx]分见《昆剧舞台美术源流考》，古吴轩出版社，2009年9月版，第153、156页。
1920年，天亶在《申报》发表了一篇关于昆剧舞台服装的文章，从中不难看出当时京剧影响之深刻和普遍：
日来观各舞台所演昆剧，艺术上如何，姑作别论。即以其妆束论，不伦不类，似昆非昆，似京非京，岂即所谓改良耶？昆剧旦角儿所用之尖包头，诚非美观，改之固宜。而昨睹《活捉》之阎婆惜，不用纸钱一串，挂于右偏，仅用白带两根，未免草率。《狗洞》之门官，不戴尖角翅纱帽，用掩威将巾，如柳林之差官然，愈觉荒诞。《惠明寄书》不袒偏衫，外面不罩直裰，不穿草履（陈例动身时亦换草履），亦为创见。[xxxi]参朱建明编选《申报昆曲资料选编》，1992年内部刊行本，第92页。
小生“台步”的变化是昆剧受京剧影响的另一例证。具体可以京昆大师俞振飞的表演演变作为证据。俞振飞是跨近现代、京昆兼擅的大师级人物，早年得粟庐真传，为“俞家唱”的代表人物。后又拜京剧名家程继先为师，精熟很多京剧折目。本来，昆剧小生台步采用的是“踱方步”，不论是快慢，都叫“八字步”。出脚先向外跨一圆弧，落脚处又距另外一只脚不远，看起来虽动作较大，但步子幅度却较小。[xxxii]参“巾生台步”条，分见《中国昆剧大辞典》，南京大学出版社2000年版，第581页。台湾《昆剧辞典》，台湾国立传统艺术中心，2006年版，第567页。
运动的意思足够，运动的效果却有限。而俞振飞后来的演出中，小生台步步幅已明显放大，颇与京剧类似。
除上所述，在一些细节方面，京剧也曾予昆剧以影响。如昆剧舞台大铠上的靠旗原为长方形，后向京剧学习，改成三角形。“类似情况，在服装、翎子、道具、打击乐等方面还有很多，···”[xxxiii]据丁修询《论京昆之别》，《中国昆曲论坛2004》，苏州大学出版社，2005年6月版，第226页叙述。
而昆剧旦角儿的“兰花指”极有可能也受到京剧影响。仔细考察留存在昆剧舞台的旦角儿兰花指手法，可见与齐如山为梅兰芳总结的53式种兰花指法颇多相似。[xxxiv]关于昆剧兰花指法，文献载有昆剧演员之集中演示，参吴新雷等主编之《中国昆曲艺术》，江苏教育出版社2004年11月版，第322—323页。对戏曲兰花指的来源以及就此涉及的京昆之间的影响问题，笔者目前也仅有推测性结论。现正多方搜集证据，拟做《戏曲兰花指小考》一文，俟后另辟专文述之。现在昆剧舞台流行的《断桥》的演法，其实也有京剧的痕迹。当年梅兰芳和俞振飞合演此折，当演到白娘子恼恨许仙时，二人有“一戳”、“一仰”、“一搀”、“一推”的系列动作配合。因此系列动作描摹真切，后也为昆剧吸收，至今仍存留舞台。[xxxv]参丁修询《论京昆之别》，《中国昆曲论坛2004》，苏州大学出版社，2005年6月版，第235页。
足见，京剧对于昆剧的反哺，关涉演员、剧目、行当、技法、化妆、舞美等多个方面，远非细节和局部。而从具体的影响时间看，从京到昆的这次“反哺”其实也显示出一定的连续性。故称其“普遍”且“持续”，也并非言过其实。（未完）【本文原载《文艺研究》2017年第4期，经作者授权发布。】
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