5月27日9：00-21：00中央音乐学院钢琴系举办了12小时不间断的“钢琴马拉松”音乐会。线上线下同步进行，直播观看数据达5800万次，在全社会掀起巨大反响。音乐会由62位钢琴专业小学四年级学生至博士研究生演奏了70首（部）作品，这些作品巧妙地编排成12个篇章，包含了从文艺复兴晚期、巴洛克、古典主义、浪漫主义、到印象主义和近现代、民族乐派、俄罗斯和中国的经典作品，使用羽管键琴、早期钢琴及现代钢琴演奏。由钢琴系12位老师进行了导赏讲解，使音乐会同时具有欣赏性及学习价值，帮助钢琴演奏者和音乐爱好者按照钢琴艺术发展史的脉络，了解经典钢琴作品。鉴于音乐会篇幅巨大，特根据学生观后感专门整理此全曲目学习笔记，供广大音乐爱好者配合音乐会视频学习及思考。
12小时不间断马拉松音乐会在短短3周之内即完成了策划和节目编排工作，学生没有任何预演即登台演奏，反映了钢琴系教学工作的常态水准，也无疑是钢琴系“大中小一体化”教学体系和近年来人才培养理念的最好证明。除台前师生的精彩演奏和讲解以外，由中央音乐学院钢琴系师生组成的执行团队，身兼多职，以极强的行动力和凝聚力克服工作中的急难问题，不断挑战极限最终圆满完成工作。钢琴调律团队夜以继日的持续保障也是呈现出钢琴完美声音的重要因素。
---中央音乐学院钢琴系
关注 中央音乐学院视频号 观看钢琴马拉松音乐会回看：
钢琴马拉松音乐会节目单请点击下载：
第一章：钢琴之“寻根”
导赏：盛原
本章曲目涵盖从文艺复兴晚期的弗雷斯科巴尔迪到古典主义的贝多芬作品，还原了作曲家当时听到的声音，曲目使用钢琴的前身羽管键琴和早期钢琴演奏。
音乐会由对钢琴历史的追溯开始，交汇着钢琴音乐的丝线。王昕然（博二）在羽管键琴上演奏了让 - 亨利·德·安格尔贝的键盘曲集《 G 调前奏曲》和吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪的《第八托卡塔》。两位十七世纪作曲家的羽管键琴作品向我们揭示了一种孕育着J.S巴赫伟大创作的古老传统。由于羽管键琴与钢琴截然不同的发音方式，演奏家并不利用音量与音色的变化来表现作品，而是通过节奏，装饰音以及音符的先现与延迟来赋予作品以丰富的语气。
在莫扎特时代，懂得如何为作品添加装饰音是一名音乐家所必须的专业素养。优秀的装饰音设计能使作品呈现出“精巧的即兴感”。以一种兼具沉思性与歌唱性的方式，朱逸飞（研二）在早期钢琴上演奏了莫扎特《C 大调钢琴奏鸣曲》（K. 330 ）第二乐章，演奏家恰如其分地发掘出了莫扎特的音乐所特有的戏剧性与细腻情愫。
贝多芬的“原意”总是令人震惊。不同于现代钢琴所要求的洁净而审慎的触键，真正体现着《月光奏鸣曲》原貌的是一种哀怨的，飘渺的，如同来自远方废墟一般的声音。在现代钢琴上，作曲家的踏板记号令人费解；而在历史乐器上，无限延留的踏板所创造出的声音效果成为了这部作品表现力的核心。博士二年级高乾赫的早期钢琴独奏贝多芬《升 c 小调奏鸣曲》（作品 27 之 2）“月光”第一乐章把贝多芬在他时代的钢琴上的革命性表现得淋漓尽致。
《热情奏鸣曲》又一次揭示出乐器与创作之间的紧密联系。贝多芬之所以选择f小调，不仅是因为这一调性所具有的阴暗色彩，更是因为f小调恰好挑战着键盘音域的极限。在现代“钢”琴上，热情奏鸣曲所展示的大多是一种理智的冷峻；而只有在贝多芬时代的乐器上，听众们才能够真切地感受到木质结构的嘶鸣。“琴”似乎成为了作曲家的另一个器官，它在音响洪流的摧残下几近支离破碎，与痛苦的身体一起嚎叫着。鹿尧（博一）在贝多芬《奏鸣曲》（作品 57）“热情”第三乐章中用早期钢琴弹出了一位英雄欲挣脱枷锁时雄狮般的咆哮。
第二章：复调是什么调？
导赏：盛原
钢琴学习者演奏最多的复调作品就是巴洛克时期的作品，本章介绍了巴赫及斯卡拉蒂的键盘复调音乐。
在羽管键琴与早期钢琴的演绎后，听众不免对钢琴音乐的发展源流深感兴趣，音乐会的曲目设计也依照钢琴音乐的历史脉络由巴洛克时期逐步展开。邓皓轩的演绎下巴赫《三部创意曲no.11》是富于情感的，但其表达情感的方式也是极为审慎的。能在这个年龄演奏者的演绎中听到如此的情感表达无疑是令人惊喜的。
《e小调第六帕蒂塔》的萨拉班德与更常见处理中为精确表现附点节奏而营造的庄严氛围不同，贾墨涵的处理更强调和弦的框架下大量装饰音带来的即兴效果；吉格舞曲的处理是富于新意的，一方面，对于这首舞曲的坚定气质而言，演奏者的触键一定程度上是完美的，精准的非连奏（Non legato）方式增强了音乐的语势，这一点在第9小节后左手的低音声部节奏中尤为明显，重复处的处理方式是与此前的音乐截然相反，这在前人的处理中极为少见，第二段主题的倒影出现时演奏者的处理并未随音型而声量向下，尽可能保持了贯穿全曲的坚定气质。
杜沛达（初二）带来的一快一慢两首同名大小调前奏曲与赋格的演奏是极为规范的，保持着中央音乐学院钢琴系巴赫教学的一贯思路——在保证音乐准确性的基础上，尽可能为演奏者的个性表达提供空间。杜沛达在保证“巴赫气质”的同时总在不经意间透露些许个性表达，这在作品BWV848前奏曲后半部分左右手两条隐伏旋律构成的极富力度的反向扩张中以及BWV849第107小节后主题在高声部做最后一次陈述被刻意延长的e音延留与其后减七和弦效果音响时被放大了的松弛效果中尤为明显。
白茹娜（大一）D.斯卡拉蒂《奏鸣曲K1》较好地还原了其自身的舞曲性质，开头直接简单的音调也带有一定阿勒曼德舞曲的处理倾向。尽管古二部曲式自身结构所能提供的对比性内容有限，演奏者还是尽可能在强弱变化与速度伸缩上给予其音乐中的对比，这在《奏鸣曲K322》对连接部分的展开中尤其明显。《奏鸣曲K141》的演奏令人联想到普列特涅夫演奏此曲时的紧张风格。美国音乐学家谢维洛夫将这首奏鸣曲划分为“扩张的较长'即兴性’奏鸣曲”，而白茹娜并未对即兴的趣味与吉他的音响模仿表现出较大兴趣，反而期望在自己的演绎中营造类似《奏鸣曲K529》那样令人惊奇的音响效果，虽然受限于作品的音响设计，但演奏者的开拓精神极为动人。
第三章：别人家的孩子：练习曲
导赏：常桦
每一个琴童都离不开技术练习，本章演奏了多首不同时期和风格的钢琴练习曲，也体现了技术为音乐服务的教学宗旨。
练习曲部分带来了此次音乐会自开始时的第一个小高潮，从车尔尼、莫什科夫斯基到肖邦、李斯特，中央音乐学院钢琴专业不同年龄的学生以不同风格的练习曲作品展现着他们演奏技术上的超群绝伦。
南梓浩（小六）令人惊叹的技术在其演奏的《鬼火》引子出现时即已体现，快速贯通了四个八度的半音阶堪称完美，与其后四个下行半音重复在音乐的开端便勾勒出了的诡谲效果。尤为可贵的是，作为《超级技巧练习曲》中为数不多的再现单三结构的作品，当音乐主题材料再次回到降B大调时，南梓浩通过强弱对比突出了调性的转变，精于技术却不拘泥于技术的音乐表达令人动容。谭骞林（大一）与刘婧涵（大一）演奏了《肖邦练习曲Op.10》的第一至第五首。从分解和弦与琶音的跑动到弱指的半音阶进行再到黑白键转换间准确的键盘感，二位演奏家带来的技术呈现都是优秀的，踏板的处理亦差强人意，整体舞台效果是令人满意的。
时间像个筛子，筛得多数人彷徨四顾，筛得少数人出类拔萃，如果说心有所向，日复一日，必有精进的话，这些演奏者带来的练习曲演绎无疑是对于勤奋二字最好的注解。诚然，将这些美好音响的呈现统统归功于勤奋或许也是对这些演奏者与生俱来演奏天赋与音乐领悟力的不公。
第四章：精致的古典主义
导赏：吴迎
演奏家们将目光转向了音乐历史中极为重要的曲式结构——奏鸣曲式的发展历程。这个在被命名之前就已被维也纳古典乐派作曲家们广泛书写的曲式结构一定程度上可以代表古典时期审美取向的变化趋势。在练习曲精湛技艺的演绎后，演奏者在钢琴音乐中对宏大结构的把控能力无疑更能吸引听众的神经。
针对海顿钢琴奏鸣曲的选择聚焦于早期与晚期的对比。牟婉侨（大二）演奏的《G大调奏鸣曲Hob.XVI：G1》是海顿早期的代表作品，演奏者对装饰音的处理与附点节奏的稳定保持中的华丽风格倾向较为准确地把握了前古典主义时期风格的延续。这首作品中的奏鸣曲式观念还未形成，但演奏者还是通过速度布局的对比与高潮部分的合理控制做出音乐对比。《C大调奏鸣曲Hob.XVI：50》是海顿晚期创作的重要作品，其中奏鸣曲式的结构特征与速度、力度的布局都已较为成熟。浣诗琴（高二）演奏的第一乐章极为规范，短而快的指尖触键带来的饱满音响与极为审慎的踏板给了这部海顿伦敦生活期间作品高度的还原。
对莫扎特钢琴奏鸣曲的选择则聚焦于其晚期钢琴奏鸣曲创作，相较于之前的钢琴奏鸣曲创作，这些作品的巨大拓展不在于其规模的扩大，而在于其技术的要求。《F大调钢琴奏鸣曲K.533》一定程度上呈现出莫扎特晚期对钢琴奏鸣曲创作室内乐化处理倾向。蔡镕泽（初一）的演奏的第一乐章中也体现出了对这一特征的理解，左手和右手材料互换时强弱对比的相互修饰仿佛一对组合。尤其值得赞扬的是演奏者对前两小节材料与呈示部结尾相去甚远的材料在中部开始处粘合时力度上的突出强调，以及副部主题材料于再现部出现后随即与开头材料以对位方式进行局部再现时的节奏伸缩，这些细节上的处理给了这部作品中作曲家出人意表之处的着重表达。尽管《C大调奏鸣曲K.330》的慢板乐章十分迷人，但由于其中规中矩的特点而鲜少得到研究者对于其晚期特征的肯定。王杰蕾（大三）对这首作品的演奏紧扣着这种中规中矩，也通过灵巧而干净的音响完美实现了这一作品的技术的要求。《降B大调奏鸣曲K.333》以其迷人的个性和丰富无比的旋律呈现出对久远历史风格的闪回，它开始的主题很容易令人联想到J.C.巴赫的《G大调钢琴奏鸣曲Op.17No.4》。演奏者陶子叶（高三）或许亦有同感，通过其演奏开始时对律动的伸缩与夸张但不矫饰的乐句呼吸即可窥见。
第一到四章的音乐由对钢琴音乐的寻根开始，于奏鸣曲式的逻辑结构结束。赓续着钢琴音乐传统的同时，交织着钢琴历史的丝线。
第五章：时代的英雄：贝多芬
导赏：杨鸣
“乐圣”贝多芬是人类文明的闪闪之星，他的热情和理想在这里被展现得淋漓尽致。
在聆听了奏鸣曲式的发展与成熟后，音乐会迎来了第五章—对时代英雄贝多芬钢琴奏鸣曲的演绎，这些被称为钢琴音乐新约圣经作品的演奏无疑令人振奋。
对贝多芬钢琴作品的选择贯穿其创作的三个时期。将《升c小调奏鸣曲Op.27 no2》作为音乐会前后两场的衔接无疑是合适的，一定程度上，Op.26与Op.27两套作品形成了对海顿、莫扎特奏鸣曲的回归，尤其在Op.27几个没有“奏鸣曲式”迹象的乐章中。高乾赫（博二）演奏的贝多芬《升c小调奏鸣曲Op.27 no2》与开场时使用古钢琴进行演奏时的状态不同，此时演奏者的状态显然更为自如，甚至是躁动的，针对同一首作品的演绎也有较大差别。演奏者在第28小节左右对弱音踏板进行了控制，此处的音响效果相较于之前的旋律更通透，令人联想到克劳迪奥·阿劳在此处做的类似处理。呼应着作品标题中“如幻想曲的奏鸣曲”的提示，高乾赫的演绎秉持着感性与理性、心灵与头脑的对抗，感情则通常在踏板的延留与力度的放纵中在不经意间占据上风。
李文博（初三）演奏的《f小调奏鸣曲Op.57》第一乐章从音乐开始是弹性的节奏处理、pp的力度把握与深入低音区的齐奏中可以看到他对这一作品高度紧张度与作品主题潜在发展的把握。在细节处理上，诸如对26小节后的半音下降的突出以加强音乐的叹息声响、副部42小节展开动机时突强的惊呼无不现实着演奏者对这部伟大作品的整体把控。
无论是从和声中出现大量减七和弦、等音变化与半音进行来看，还是主部主题内部的矛盾对立与副部主题和下属调而非属调的关系连接来看，王珏（研三）演奏的《降B大调奏鸣曲Op.106》都预示着贝多芬晚期钢琴奏鸣曲对时代的引领。王珏指尖下急促的附点音符与下行三度对快速奔涌速度的阻拦，以及贯穿全曲的两种对立处理思路均显示出演奏者对这首奏鸣曲矛盾冲突的深刻认识与个性的意涵表达。
当听到《降B大调奏鸣曲Op.106》与《六首钢琴小品Op.126》的音乐时，新时代到来的脚步已在耳边响起，这场音乐会自然而然地将听众引领向了浪漫主义时代的钢琴音乐。这部分包括了舒伯特、门德尔松、舒曼、勃拉姆斯、肖邦、李斯特等作曲家的钢琴作品，集中表现了浪漫主义钢琴音乐的新发展。
第六章：浪漫-音乐的黄金时期
导赏：杨珊珊 张欣宁
浪漫主义的作曲家大部分都有着钢琴家的身份，浪漫主义音乐也是钢琴经典作品中最重要的曲目。这里用两小时集中体现了19世纪文人对世界的拥抱，对生命的赞歌。
辛孔延（初一）演奏的肖邦《第一叙事曲》自建立在那不勒斯六和弦上的引子开始就具有高度的紧张感，并以此为此后各个段落间复杂的动机对应奠基。对肖邦笔下一些令人困惑的和声处理，演奏者也尽可能加以模糊以追求音乐效果，例如第67至68小节跨小节对不协和音C的处理直到第68小节对这个音真正解决时才令其凸显。演奏者对这部作品中延留音的形态及其级进下行运动的专注是富于个性理解的。
蒲益杨（大一）对肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章的选择较为有趣，如果只能演奏一个乐章的话，通常演奏者会选择这一作品的第三乐章而非第一乐章。如同舒曼曾对这部作品发表的保留意见一样，蒲益杨的演绎第一乐章与第一场中演奏者对“奏鸣曲”这一体裁的处理有本质不同。在演奏带有悦耳伴奏装饰性旋律时，演奏者从不吝惜自己的歌唱；在演奏非主部主题的展开与从副部主题开始的再现部这一极具肖邦个人特点的结构布局时演奏者也给予了充分强调，令人感觉这一奏鸣曲式作品的奏鸣性并非由调性与材料支撑，而是以演奏者的效果呈现。
杨浩坤(研二)在《但丁奏鸣曲》中展示的八度技术令人惊叹，精妙的技巧展示下是他对这一手段丰富表现力的把握，这在开头三全音的引入后下行的八度音程与动机呈示中尤为明显。此外，在339小节后天堂主题经过织体变奏后左右手八度与其他音程的交替跳跃下依然清晰勾勒出了副部主题旋律，精妙的技术足以令在场观众叹服。
第七章：来自法国的情调-印象主义
导赏：由熹
法国文豪雨果曾写道：“心灵中的诗，能启发人的高尚情感和高尚行为。” 来自法国的情调——印象主义篇章-集浪漫之大成，付印象以新生。
在浪漫主义之后的作品中，音乐会不再以时间脉络组织音乐，而是以不同的尝试，换言之，以不同作曲家在钢琴这件乐器上的可能性追求划分作品，组织音乐。
在对印象主义的演绎中，黎嘉伟（研一）指尖下的德彪西在云中、在雨中，在梦与花海之中。王子音（小五）演奏的拉威尔则彰显着童趣对印象派音乐天然的理解高度。李阎茁（大四）或许更期望以对比突出《幻影》中音乐的画面感，紧凑复杂的和弦、大跨度琶音与大量快速的双手交替显然并未给这位优秀的演奏者带来困扰。在演奏低声部极快的三连音时，演奏者呈现出一种倾向于九连音的谐谑曲演奏方式，进而将极容易间断的乐句连贯。演奏者对复杂和声内部旋律线条的梳理同样可圈可点，以清晰的旋律声部统一全曲音乐。
第八章：20世纪的重头戏-俄罗斯音乐的崛起
导赏：黄若愚
崛起于浪漫主义盛行的年代，俄罗斯音乐重新定义了什么是浪漫，也同时引领了二十世纪上半叶音乐的潮流。
在对俄罗斯音乐的演绎中，祁特（高二）的拉赫玛尼诺夫《第二钢琴奏鸣曲》为观众带来了对这首经典之作的精彩诠释，他在深沉的旋律线和丰满的和声中找到了完美的平衡。让作曲家充满痛苦惆怅的内心世界完全的呈现在观众面前。丁毅（研一）演奏的普罗科菲耶夫《第七钢琴奏鸣曲》中的第二、三乐章令人印象深刻。第二乐章建立在一个不对等的三部性结构上，演奏者以三度循环的调性关系划分段落，两条流动的旋律线条在演奏家连贯的三度进行中被突出。第三乐章的五部性结构下演奏者同样重视其调性的宏观布局。
第九章：民族乐派-音乐真的无国界吗
导赏：权洪波
古典音乐于19世纪末来到了一个转折点。浪漫主义风格迫切的需要新的血液、音乐似乎走到了一个十字路口。而新崛起的民族意识，孕育了一批伟大的民族乐派作曲家，把本民族最有特色的曲调和情怀展现给世界。
在对其他民族乐派的演绎中，李明真（研一）演奏的吉纳斯特拉《第一钢琴奏鸣曲》节奏感鲜明、把阿根廷音乐中热情奔放的个性充分体现了出来。方家（大四）演奏的卡普斯丁《变奏曲》则把观众带入到爵士音乐的世界里，体验了古典与爵士的完美融合。同时中央音乐学院的演奏家们也展现了对巴托克、阿尔贝尼兹等演奏家的广泛涉猎与对不同民族音乐性格的深刻把握。
第十章：中国作品-来自东方的声音
导赏：邹翔
中国钢琴音乐始于1913年，中国钢琴作品经历了浓缩式的发展，迸发出强有力的、民族的、来自中华大地的声音。
以中国现代音乐创作的钢琴音乐开场，诚如邹翔教授在导引时所说，之于中国现代钢琴音乐创作而言，同时追求民族化、艺术性与作曲家个性的难度不可谓不大。而音乐会中演奏家呈现给听众的则是这一艰难道路上的一篇篇佳作。包括储望华《茉莉花》、王建中《情景》、陈其钢《京剧瞬间》、周龙《五魁》、张朝《中国之梦》。卢洁莹（大三）演奏的《京剧瞬间》精准把握了两个主题开头前四个音的逆行关系与前六个音不严格倒影的效果，并以这种音高上的渊源关系建立自身演绎这一作品时的统一性。《京剧瞬间》主题自身表现出的五声性的音乐风格构成了整个作品的多声基础，卢洁莹则更强调横向线条在平行进行时的音程关系，以凸显其五声性特点。
第十一章：当钢琴遇到小伙伴·室内乐
导赏：赵聆
室内乐表演离不开同伴的协作，这是音乐家们切磋思想和交流情感的方式。
在对室内乐中的钢琴音乐进行回顾时，刘鹏羽（高二）、秦伊禾（高一）演奏的卢托斯拉夫斯基《帕格尼尼双主题变奏曲》细致完成了作曲家在谱面上标注的每一处强弱标记与踏板使用，尽管稍慢的速度并非完美呈现，但过多的要求总是苛刻的。令人惊喜的是第七次变奏时两人情绪的准确自如切换令人联想起阿格里奇与基辛在这一作品中展现出的风采。
第十二章：当钢琴遇到小伙伴·协奏曲
导赏：韦丹文
时代需要英雄，舞台需要闪光，协奏曲把钢琴家的风采衬托得有如众星捧月般耀眼。
在音乐会的最后，柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》以双钢琴的形式上演，尽管条件有限，两位演奏者仍然带来了精彩的演绎。田园牧歌般的慢乐章在乐队版本中被长笛谐谑段落切割的上下两部分在钢琴上同样具备对比色彩，而末乐章来自乌克兰民歌的曲调在两架钢琴的对话中显得尤为耀眼夺目，以较高完成度还原了柴可夫斯基笔下这一著名的“俄罗斯终曲”。
供稿：钢琴系
文：单奕翔 牟吉喆
文字指导：盛原
责任编辑、设计：邸思木雅
联系客服
