丁宁 | 论未竟之作（下）

作者

 丁宁   北京大学艺术学院

原文刊于《艺术学研究》2023年第5期

摘要

“未竟之作”是美术中并不鲜见的一种现象，在西方艺术史中很早就有相关的讨论。围绕着未竟之作这个议题，过去的艺术史家们有着各不相同的观点，对未竟之作的评价常常因具体情境、具体作者而异，也与特定作品本身的品质与特点有关。虽然并非所有未竟之作都有较高的艺术价值，但不可否认的是，有一些未竟之作具备特殊的审美意味以及较高的研究价值，在艺术史上有其特殊地位。从巴洛克时期开始，未竟之作的成因呈现为更为复杂的面貌，进而在现代主义时期发展出对于未竟之作的多样化的思考面向。追溯未竟之作的发展历史，实际上是在关注艺术史上关于艺术的“完成”与“未完成”的辩证之思，这种辩证关系至今仍影响着艺术的生成与发展。

四、巴洛克时代至印象派问世前的未竟之作

从巴洛克时代到法国印象派问世前这将近300年的时间里，“未竟之作”层出不穷。与此前不同的是，未竟之作的成因更加微妙和复杂了。

以彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）为例，他名下所属的未竟之作类型颇多，其中最动人的一幅是绘于1615至1616年的《女孩的肖像》（Portrait of a Young Girl）。艺术史学者一般认为，画中女孩就是画家的第一个孩子——时年5岁的克莱拉·莎琳娜（Clara Serena）。克莱拉·莎琳娜在13岁生日前夕夭折，鲁本斯失去爱女，深感痛苦。这幅《女孩的肖像》作为欧洲绘画史上最感人的儿童肖像画之一，其实是一幅未竟之作。画家对人物脸庞两边的衣领以及上半身衣服部分的描绘只是简单涂抹，与生动、细致的脸部描绘形成鲜明对比，使得画中的女孩仿佛是从画家的记忆中被唤醒而呼之欲出。不过，我们并不清楚画家如此处理的具体原因。这或许是一种新型肖像画的实验？画中女孩无拘无束地看向观者，这样的处理范式在当时的儿童肖像画中绝无仅有；抑或是画家想专注于女儿的童真面貌，让其成为最突出且最美好的视觉印象；又或者，是为了区别于市场上流行的那种肖像画事无巨细的画法，毕竟这是艺术家为家人而画，无须迎合市场的趣味，可最大限度地实现自己的审美追求。

鲁本斯，《女孩的肖像》，约1615—1616年，布上油画，37厘米×27厘米，奥地利维也纳列支敦士登博物馆藏。

鲁本斯另一幅迷人的肖像画是描绘他第二任妻子的《海伦娜·芙尔曼及其两个孩子》（Helene Fourment and Her Children），这也是一幅未竟之作。画中的海伦娜约二十一二岁的样子，美丽而又端庄，她将小男孩弗兰斯（Frans）抱在腿上，大女儿卡拉拉·约翰娜（Clara Johanna）则向母亲靠拢，海伦娜显然沉浸在无比温馨的幸福之中。画家所捕捉的仿佛是偶然一瞥的场景，一切都自然而然，没有丝毫矫揉造作，凡俗与圣洁在画面中实现了完美的融合。可如果仔细看就会发现，除人物形象以外的元素，诸如天空、飞鸟、廊柱、座椅和地面等，都尚未画完。这是否与《女孩的肖像》一样，也是有意为之？

晚年的鲁本斯备受痛风折磨，即便拼尽全力也无法完成西班牙国王菲利普四世（Felipe IV）所委托的为其狩猎行宫（普拉达塔，Torre de la Parada）绘制神话题材的组画一事，他因而比以往任何时候都更加依赖助手，但即便如此也还是没能如约完成。幸好安特卫普的另一位大画家雅各布·约尔丹斯（Jacob Jordaens）是鲁本斯的好友，他在当地的名声仅次于鲁本斯，二人虽然从未直接合作过，但他还是最终完成了鲁本斯死后留下的3幅未竟之作，画完了菲利普四世委托的组画。

更令人好奇的是，鲁本斯在世时还留下了一些未竟的大型组画。1622年2月，鲁本斯赢得了一项规模宏大的重要委托，为法国国王亨利四世（Henri IV）的妻子玛丽·德·梅迪奇（Maria de’Medici）创作24幅油画，描绘其生平轶事及其父母肖像等。鲁本斯以想落天外的瑰丽构思，经过长达3年的艰辛努力，最终呈现出可谓美妙绝伦的作品。1625年2月，这批画作被布置于卢森堡宫，也就是我们今天在卢浮宫博物馆见到的“梅迪奇系列组画”。显然，为了纪念1610年被刺身亡的丈夫，也为了与位于卢森堡宫西侧的这组描绘自己生平的系列组画相呼应，玛丽在委托鲁本斯绘制“梅迪奇系列组画”时，已经考虑要在卢森堡宫东侧布置另一组共24幅的组画，以赞颂亨利四世这位被民众誉为“贤明君王亨利”（Bon roi Henri）的一生及其丰功伟绩。以上两组画的委托事宜均体现在1622年2月4日与画家签订的合同上。可是，鲁本斯本人忙于外交事务以及其他重要的创作委托，“亨利四世系列组画”一直到1627年才开始动工。1628至1629年间，鲁本斯在马德里待了7个月，为西班牙王室成员画画，同时还在临摹提香的杰作；1629至1630年，鲁本斯又在伦敦逗留了9个月，为英国国王查理一世（Charles I）绘制伦敦白厅宴会大厅的天顶画。1631年，玛丽因为当时的政治风云变化被迫流亡贡比涅（Compiègne），继而又逃到布鲁塞尔，最后去了科隆。1642年，她在贫困中死于科隆。玛丽逃亡之后，绘制“亨利四世系列组画”的政治理由也就不复存在，艺术家只好搁置原先的创作计划。于今看来，这一组画里有6幅巨作属于未竟之作（我们只知道其中5幅作品的最后归宿：2幅被梅迪奇家族所购，藏于意大利佛罗伦萨乌菲兹美术馆；余下的3幅分别藏于瑞典哥德堡、德国慕尼黑博物馆和比利时安特卫普的鲁本斯故居）。因委托交付时间过于紧迫以及委托人政治命运变化等原因，鲁本斯创作这组画的速度比以前要快得多，而且边构思边绘画的痕迹也较为明显。这些未竟之作是后世研究者了解大师具体创作环节的宝贵材料。

最值得审视的是“亨利四世系列组画”之高潮篇章的一幅巨作——《亨利四世凯旋巴黎》（The Triumphal Entry of Henry IV in Paris，1627—1630）。画中的亨利四世俨然似罗马皇帝恺撒，气宇轩昂，乘坐着金色战车，手持象征和平的橄榄枝，身后则是为其戴上金冠的胜利女神。这是对亨利四世1594年正式加冕并以胜利者的身份进入巴黎、开启波旁王朝统治的颂扬。但不难发现，画家没有画完左侧的凯旋门以及将要经过的骑兵等场景，这与他对画面上其他部分的深入描绘形成了强烈、鲜明的反差。事实上，从1630年直到1640年鲁本斯去世，这幅画一直被搁置在他安特卫普的工作室里，也就是说，始终没能交付。

鲁本斯，《亨利四世凯旋巴黎》，1627—1630年，油画，367厘米×693厘米，意大利乌菲兹美术馆藏。

我们知道，伦勃朗·范赖恩（Rembrandt van Rijn）是在1669年10月4日与世长辞的。他去世后，留在其工作室的20余幅画作中，也有几幅是未画完的，《神殿中的西梅翁》（Simeon in the Temple，1665—1669）就是其中之一。其实在此之前，伦勃朗就有不少未竟之作。例如，根据他一位弟子的回忆，伦勃朗曾受委托绘制一幅家庭肖像画，不巧当时他的宠物猴子死了，于是艺术家想要为这只猴子作画以表纪念。由于手头没有合适的画布，他就直接将猴子的形象画在那幅还在绘制中的肖像画的空档处。对此，委托人非常不情愿，他完全不想在自己的家庭肖像画里看到一只已死猴子的形象。伦勃朗的反应则出人意料，他不但不想抹去猴子的形象，也不愿为了酬金完成委托，于是那幅家庭肖像画就成为其一直留存身边的未竟之作。不过，关于此画存在的真实性学界尚有不同看法。伦勃朗比较明显的未竟之作还有《在溪流中沐浴的女子》（A Woman in a Stream，1654）、《戴曼医生的解剖课》（The Anatomy Lesson of Doctor Deijman，1656）等。其实，以当时的审美鉴赏眼光来看，他的许多作品往往显得太过“粗糙”，与其未竟之作的差距也就一步之遥而已。然而，正如艺术史学者尼科拉·苏舍尔（Nicola Suthor）所说，伦勃朗画作中的那种“粗糙性”（roughness），以往常常被人们诟病并一度与“未完成”画上等号，甚至被认为是画家缺乏修养，无法达到学院派标准所致；但是伦勃朗向来认为自己是画家而非染色匠，这种“粗糙性”恰恰是其有意为之的一种油彩与肌理的特殊处理与审美效果（譬如“画前缩的手指头，一笔而已”）。这是一种悖论式的再现，画得愈加简略，就愈加生动，能唤起观画者全新的接受反应，也能赋予作品独具特色的个性化力量。有人曾针对伦勃朗的晚期绘画提出严厉批评，认为它们只能算“半成品”而已，伦勃朗对此回应道：“如果作者的诸种意图已然实现，那么作品就是完成了的。”换句话说，只有艺术家才具有认定作品是否完成的天然权利。不过，应该承认，人们充分意识到伦勃朗绘画的“粗糙性”是其个性化风格的标志，同时也是其绘画技巧上的重要突破以及独有的绘画美学等，都是较为晚近的认识了。

事实上，类似伦勃朗画作这种未完成感的“粗糙性”，在其他闻名遐迩的巴洛克画家的画作中也或多或少地存在，并显著地体现在画面的细节处。这种未完成感往往并非因为绘制时间紧迫，而是画家有意为之。以西班牙画家委拉斯凯兹（Velazquez）的《镜前的维纳斯》（The Toilet of Venus，1644—1648）为例，爱神丘比特的脸和左腿画得很简略，像是没有画完，但艺术家如此处理或许就是为了让观者的注意力集中在维纳斯身上，如此一来，女神皮肤如同珍珠般的明亮色调在床单与帘幔的衬托下就会显得更加突出和迷人。 

1789年，新古典主义大师雅克——路易·大卫（Jacques-Louis David）决意要为法国大革命留下一件纪念性的作品——《网球场宣誓》（The Tennis Court Oath，1790—1792）。令人遗憾的是，大卫未能如愿画完，只在油画布上留下速写式的若干裸体人物及其头像，个中原因是明显的：动荡多变的政治局势以及手头资金短缺让画家不得不一次次地放下画笔。如今，人们只能通过这张草图去想象巨大画面上本应有的恢弘历史场景了。1800年，大卫接受委托创作《雷卡米艾夫人像》（Portrait of Madame Récamier），可是画到一大半，却听说委托人在此之前已委托了自己的弟子弗朗索瓦·热拉尔（François Gérard）画这幅肖像。大卫大为不悦，他的《雷卡米艾夫人像》就此成为未竟之作。

大卫，《网球场宣誓》，1790—1792年，布上油画加墨水、铅笔等，400厘米×660厘米，法国凡尔赛宫藏。

我们知道，大卫为其心目中的英雄拿破仑画过为数可观的作品，从《拿破仑加冕典礼》（Le Sacre de Napoleon，1808—1812）、《拿破仑镇静驾驭烈马横越阿尔卑斯山》（Bonaparte Franchissant le Grand-Saint-Bernard，1801—1804，共5个版本）到《在杜勒丽宫书房里的拿破仑》（The Emperor Napoleon in His Study at the Tuileries，1812，共2个版本）。但是，并不是所有描绘拿破仑的作品都完成得顺利无碍，如《波拿巴将军》（Portrait of General Bonaparte，约1798）就没有画完。大卫后来对此解释到，当时被画的对象十分躁动且缺乏耐心，每次都坐不了3个小时以上……不过，这并不妨碍波拿巴将军（即拿破仑·波拿巴）的头像对观者产生极强的吸引力，尤其是其年轻的脸庞和坚毅的目光，仿佛预兆着这一人物后来重要的历史地位和对欧洲非同寻常的影响。大卫的这幅作品也影响到21世纪的艺术家，美国女画家伊丽莎白·佩顿（Elizabeth Peyton）就由此获得过灵感。因而，尽管这是一幅未竟之作，仍旧具有极高的视觉文献价值以及非凡的艺术魅力。

大卫，《波拿巴将军》，约1798年，布上油画，81厘米×65厘米，法国卢浮宫博物馆藏。

英国画家托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough）的肖像画作品常常有一种隐而未发的气质，这一点也曾引起同行乔舒亚·雷诺兹（Sir Joshua Reynolds）的特别关注，后者曾这样写道：“就完成度而言，庚斯博罗的肖像画，在刻画人物的五官形态方面，通常并不比对底色的处理更为细致；然而，由于他总是注意总体的效果或整体的构成，所以，我常常想象，这种未完成的样态却使其肖像画更为栩栩如生……这种不确定性所带来的整体效果已经为见过肖像本人的观者提供足够的线索，观者的想象会及时提供其余的东西。”因此，雷诺兹有一种与众不同的作品观：“我们常常发现，完成之作辜负了由草图所唤起的期盼。”

庚斯博罗21岁时就显现出非凡的才情，他为安德鲁夫妇所画的肖像画，堪称英国肖像画史上的杰作。然而值得注意的是，该画中的一处细节却赫然留白，即安德鲁夫人放在腿上的两只手附近几乎什么也没画。庚斯博罗是出了名的作画速度极快的画家，不可能是因为画不完才留下空白。可是，为什么艺术家不画完这一处细节呢？画家本人对此从未做过任何解释。要窥测其中缘由，可以参考英国学者瓦尔德马·雅纳茨扎克（Waldemar Januszczak）对这件作品的分析，他认为：第一，虽然画家与男主人安德鲁自小便是同学，但是画家对那些在圈地运动中获益的人（如安德鲁）并无好感，而是更同情下层的民众；第二，画家的父亲是服装商人，他因而对高档的丝绸服装有特别的兴趣；第三，不难看出，安德鲁夫人的脸上有一种莫名的鄙视神情，这使她成为庚斯博罗笔下最不美的女性形象之一——十七八岁的年纪，却显露出中年女性的古板气质；第四，尽管画家留出了空白，但我们还是发现，安德鲁夫人的右手握有一根羽毛，那么，逻辑上比较顺理成章的是这里应当画上男主人的狩猎成果：一只雄性野鸡？可是，如果真那样画就有点讽刺意味了——被抓在手中的雄性野鸡常常喻指被驯服的男主人——这是不是此细节留白的原因呢？因为此内容一旦入画，就会被人察觉和阻止。

托马斯·庚斯博罗，《安德鲁夫妇》，约1748—1750年，布上油画，69.8厘米×119.4厘米，英国国家美术馆藏。

托马斯·庚斯博罗，《安德鲁夫妇》（局部）。

尽管上文列举了不少“未竟之作”，但在这一时期，画家们对“完成之作”的坚持还是更为普遍的。尤金·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）曾明确表示，“对于画家而言，他需要完成画面上的每一个局部，完成也就意味着将整个画布画满”。威廉·透纳（William Turner）在世时也言之凿凿地表态，“从不以未竟之作示人”，尽管透纳去世时依然留下了200多幅未完成的画作，但这恰好证实了当时的艺术家们对未竟之作显然有尖锐的批评。然而，究竟什么才是完成之作？仁者见仁，智者见智。我们不妨考察透纳的《特拉法加之战》（The Battle of Trafalgar）。透纳对特拉法加海战的关注，从1806年就开始了，这幅作品意在描绘一种史诗级的宏大画面。他一方面颇为细致地描绘这次海战中几艘战船的雄姿；另一方面，为了表达这场导致纳尔逊上将阵亡的战斗的残酷与悲壮，又不能做事无巨细的纯粹记录。因而，画面上凸显的是风帆、桅杆和硝烟滚滚的场景，战船似乎要冲出画面，观众看到的是战斗的混乱场面以及纳尔逊弥留之际的悲剧气氛。画家有意让穿着白色马裤的纳尔逊躺在主桅杆底部的甲板上，就像基督从十字架上下来一样。将军前方甲板上是一面被卸下的法国国旗，这是英军已赢得胜利的标志。画作在1806年展出时广受好评，然而风景画家约瑟夫·法灵顿（Joseph Farington）在观展时却颇有微词，称其为“未竟之作”。他这样写道：“在我看来，这是一幅非常粗糙、未完成的画作，人物形象之糟糕惨不忍睹。”其实，这个评价有失公允。今天看来，在同时代画家为这场战斗所画的作品中，透纳的作品绝对是最令人瞩目的。

透纳晚期的画作越来越奔放恣肆，《诺勒姆城堡，日出》（Norham Castle，Sunrise，约1845）是画家在世时从未展出过的一幅作品，因而在美术史学者眼中，这幅画也自然而然地成了一件特别的未竟之作。透纳似乎特别迷恋诺勒姆城堡——这座位于苏格兰边境的建筑，一生中多次为此作画——仿佛朝圣一般。1845年的这件作品尤为引人注目，神圣而又温暖的黄色调几乎笼罩了整个画面，城堡的遗址如一抹蓝色的影子，在耀眼的逆光下，牛的形象只不过是几笔赭色的涂抹，仿佛一切事物都存在于记忆中。独特的色彩构成方式反倒成了艺术家的创作要务，画面洋溢着的启示录式的气氛着实令人倾倒，似乎与艺术家弥留之际的感慨——“太阳就是神”——颇为合拍。约翰·罗斯金（John Ruskin）对此作有过极高的评价。正是这幅画作的抽象意味与逸笔草草的未完成感等特点，才让其成为透纳创作生涯中里程碑式的存在。

时至今日，恐怕鲜有人再认为约翰·康斯坦布尔（John Constable）的杰作《干草车》（The Hay Wain，1821）是一幅未竟之作了。但是，它在当时不仅被人看作离经叛道，还被视为未竟之作。被认为离经叛道，是因为它不像以前经典的风景画——譬如法国画家克洛德·洛兰（Claude Lorrain）的风景画——那样总是包含一些古典因素，譬如古代建筑的废墟、林中仙女或者其他古典叙事线索等；被视为未竟之作，则是因为该画的细节（譬如树叶）不过是粗犷的笔触所留下的斑驳色块而已，没有采用那种色调过渡细腻又流畅的画法。约瑟夫·法林顿（Joseph Farington）就提及，当画家威廉·柯林斯（William Collins）看到《风景：4月9日中午》（即《干草车》）时，他说他是喜欢这幅画的，但遗憾的是，康斯坦布尔“没有时间将画作完成得更加无懈可击”。言下之意，这幅画没有画完。

还有一些未竟之作很难公之于众。瑞士画家亨利·富塞利（Henry Fuseli）的《梦魇》（The Nightmare，1781）可谓浪漫派的杰作。富塞利在此作中探究了人物的梦境并且赋予画面以极富戏剧性的表现力，因而获得了同时代人的如潮好评，也奠定了画家以及这幅作品在后世画史上的重要地位。但博物馆一般不展示该画作的背面，因此鲜少有人了解该画背面还有一幅未竟之作——《女士的肖像》（Portrait of a Lady）。这两幅画（正反面）以如此独特的方式贴合在一起，并非巧合。1778年，富塞利通过好朋友——瑞士诗人、哲学家和神学家约翰·卡斯帕尔·拉瓦特尔（Johann Kaspar Lavater）的介绍认识了后者的外甥女安娜·兰多尔特（Anna Landolt），并对其一见钟情。可是，富塞利的求婚却遭到了安娜父母的拒绝。1779年6月，富塞利从伦敦写信给拉瓦特尔，语气极为激动：“她现在苏黎世吗？昨夜我拥她入眠，我将她的身体和灵魂融入自己，并将我的精神、气息和力量注入她。现在但凡接触她的人都是通奸犯，都是乱伦！她是我的，我也是她的，没有人，也没有神力可以让我们分开。”当富塞利写下这封情真意切的信时，安娜的父母正准备将她嫁给一位富商，可见信中提及的一切不过是他的一厢情愿。

亨利·富塞利，《梦魇》，1781年，布上油画，101.7厘米×127厘米，美国底特律艺术学院藏。

亨利·富塞利，《女士的肖像》（《梦魇》的背面），18世纪末，布上油画，127厘米×101.7厘米，美国底特律艺术学院藏。

H. W.詹森（H. W. Janson）指出，富塞利最初构思这个主题时，刚从意大利归来不久，虽然他疯狂地迷恋安娜，但这终究是一场没有结局的爱情。《梦魇》中的“梦中情人”正是《女士的肖像》中的安娜，但令人扼腕的是，妖怪取代了画家的位置，而作为情色象征的马则在一旁看着……所以，富塞利在这里要把为安娜而画的未竟之作《女士的肖像》隐于其成名之作《梦魇》的背后，既无意示人，也不忍抹去，这真是浪漫派画家才会有的款款深情！

到了1845年，诗人和批评家波德莱尔在评论巴黎沙龙展上卡米耶·柯罗（Camille Corot）的一幅作品时写道：“一件完整的作品和一件完成的作品之间有很大的区别，一般来说，完整的未必是完成的，而高度完成的东西可能根本就不完整。”从中可以看到批评家对未竟之作的一种辩证思维。

五、印象派至现代主义时期的未竟之作

从印象派到现代主义时期，关于未竟之作的认识又发展出更多不同的方向以及批判性的反思。实际上，印象派画家的作品甫一问世，就被保守派的批评家排斥并归为未竟之作了。

爱德华·马奈（Édouard Manet）的《杜勒丽花园音乐会》（Music in the Tuileries of Paris，1862）是他最早尝试描绘巴黎现代生活的画作，除了马奈本人，同时代的波德莱尔、特奥菲尔·戈蒂埃（Théophile Gautier）、尤金·马奈（Eugène Manet）、雅克·奥芬巴赫（Jacques Offenbach）、亨利·方丹-拉图尔（Henri Fantin-Latour）等均在画中。可是，批评家却觉得此画无法细看，只是一幅未竟之作。

1874年4月25日，批评家路易·勒罗伊（Louis Leroy）与可能是虚构的学院派风景画家约瑟夫·文森特（Joseph Vincent）在幽默日报《喧闹》（Le Charivari）上发表了一篇对话体文章《印象派画展》（The Exhibition of the Impressionists）。他们讨论的对象是10天前在纳达尔照相馆开幕的画展上莫奈的《印象，日出》（Impression, Soleil Levant）。文森特讽刺地说：“印象——我很确定。我只是告诉自己，既然我印象深刻，那其中一定是有印象的……何等自由，何等轻描淡写！壁纸图案的初稿也比这种海景更完整……”评论者对莫奈及其伙伴们的否定态度再明显不过：他们的作品无非都是草图，未完成，未打磨，不完整！它们不过是印象而已。其实，《印象，日出》的“逸笔草草”就是为了要准确地捕捉清晨瞬间的光影，后来的研究者正是凭此而估算出莫奈创作此画的确切时间：1872年11月13日上午7点35分。 

当然，也有批评家独具慧眼，为印象派喝彩，如朱尔-安东尼·卡斯塔尼亚利（Jules-Antoine Castagnary）就曾以一种肯定的态度评价印象派：“缺乏完成感……不能说是印象派的发明。他们其实是在赞美未完成感，并提升未完成感，将其上升为一种体系。如此一来，他们就把未完成感转化成了艺术的拱心石，对其顶礼膜拜。”

不过需要明确的是，尽管不少印象派的经典作品曾被讥讽为未竟之作，并不等于说，所有印象派的画作都被视为未竟之作。由于印象派日后水涨船高的声誉，即便是未竟之作，也在后世获得了相当程度的认可。以埃德加·德加（Edgar Degas）为例，他极高的声誉使他一些未竟之作最后均以高价成交。

值得注意的是，后印象派画家保罗·塞尚（Paul Cézanne）在其艺术生涯的晚期甚至有意识地画所谓的“未竟之作”，在画面中留下多处明显的空白，并自认为这是从未有人画过的风景画。格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）在1934年的一次演讲中赞美塞尚的那些完成或未完成的风景画，“看上去总是具有油画那样的精髓，因为一切尽在其中”。但在瑞士艺术家阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti，又译贾克梅第）眼里，塞尚“从未完成过什么”，而“最糟糕的事情正是如此：画家越努力想画好一张画，这张画就越不可能完成”。

与印象派差不多同时代的雕塑家奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）对未竟之作亦有颇为深刻的认识。美国画家兼批评家路易·魏恩博格（Louis Weinberg）在罗丹去世后不久，就发表了一篇颇有见地的文章，指出“表现性和未完成性就是（罗丹）的理想”。罗丹是米开朗琪罗的信徒，他曾承认自己“正是通过米开朗琪罗从学院派那儿解放出来的”，而米开朗琪罗所留下的一些杰出的“未竟之作”，也对罗丹影响至深。在某种意义上，罗丹雕塑的现代性风格的确立与米开朗琪罗的审美观有关。以罗丹的《俄耳甫斯和欧律狄斯》（Orpheus and Eurydice，1887—1893）为例，可以说它是对米开朗琪罗雕塑观的一种实践，即雕塑的形态被囚禁于，或者说潜伏在大理石块中，雕塑家的任务就是去发现这一形态。俄耳甫斯和欧律狄斯的形象被雕刻得颇为完整且打磨得十分光滑，这与他们身后呈现出粗糙雕琢痕迹的大理石形成强烈反差，仿佛两人就是从被大理石囚禁的状态中走出来的。罗丹将米开朗琪罗未竟之作的风格，移植到自己的作品中，并以一种现代意味十足的面貌呈现出来。以往从来没有人这么处理过“俄耳甫斯和欧律狄斯”的故事，观者不会去计较罗丹这件作品的背景是否雕刻完毕，而是被一种虚与实的有机结合所感动。这是一种颇为奇妙的现象：未竟的部分（背景）转化成了现代性的表达语汇，成为一件杰作不可或缺的元素。罗丹同时代的雕塑家梅达尔多·罗索（Medardo Rosso）以及罗丹曾经的助手路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）都在创作上走了相似的路。罗丹、罗索和布尔乔亚等艺术家的作品之所以体现出鲜明的现代性，关键就在于这些艺术家从不自觉或不甚自觉的未完成状态走向了完全自觉的未完成状态。

罗丹，《俄耳甫斯与欧律狄斯》，1887—1893年，大理石，123.8厘米×79.1厘米×64.5厘米，美国大都会艺术博物馆藏。

最值得关注的未竟之作或许要推罗丹的大型雕塑《地狱之门》（The Gates of Hell）。这是一件受委托而作的公共艺术品，罗丹为之花费了37年左右的时间（1880—1917）。可是1900年第一次展出时，它依然是一件未完成的作品，而且一直未被完成。饶有意味的是，虽然这是一件未竟之作，但却是生成罗丹的一系列其他单个作品的母体。对此，朱迪斯·卡拉戴尔（Judith Cladel）曾说道：“从若干个角度来看，《地狱之门》在罗丹的全部作品中占据了最举足轻重的地位。作品容纳了大约两百多个人物，成为艺术家取之不尽的资源；他的最值得赞美的雕像与群像都取材于此，并加以改造、转化和'放大’。如同剧作家所调度的对象，是一个由经验丰富的演员组成的剧团。《思想者》《三个影子》《女像柱》《蹲着的女人》《变形记》《跳跃》《美丽的欧米埃尔》《吻》《亚当》《夏娃》以及其他许多人物形象等——它们均是《地狱之门》中的诸个片断。”

在现代主义艺术家中，古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）的未竟之作也颇有意味。他的最后一幅画是《新娘》（The Bride，1917—1918），可是直到他去世，这幅画都未能画完。不过，这幅未竟之作难得地提供了一个供研究者和欣赏者了解画家创作过程及特点的绝好机会。克里姆特显然是先画了女性的裸体，再为其添画衣饰的——这或许就是他对美丽女性一如既往地双重迷恋的表现。

克里姆特，《新娘》，1917—1918年，布上油画，165厘米×191厘米，奥地利克里姆特基金会藏。

事实上，除了《新娘》以外，克里姆特还有一些未竟之作，而且都包含着一些饶有意味的探索痕迹。以《舞者》（The Dancer，1916—1917）为例，其中有几处明显未画完的细节，如舞鞋、舞者的脚面以及手等。画的题目没有专指某人，但画中人其实很有可能就是自杀身亡的丽娅·蒙克三世（Ria Munk Ⅲ）。因为订婚对象、作家汉斯·海因兹·尤尔特（Hanns Heinz Ewers）来信取消了婚约，24岁的丽娅便在1911年12月28日向自己的心口开枪而亡。丽娅的父母委托维也纳当时最知名的画家克里姆特为死去的女儿描绘肖像。结果，克里姆特画了两稿，也没能让委托人满意和接受。第一稿《临终的丽娅·蒙克》（Ria Munk on her Deathbed，1912）显得过于令人感伤。第二稿就是《舞者》，画家依照委托人的新要求，试图在这一稿中画出丽娅的美与青春活力。但是，画家将丽娅的形象处理为半裸，这可能就是委托人不肯接受的原因。尽管如此，《舞者》作为未竟之作的重要性依然不减，其中有“未完成感”的背景人物非常引人注意，正是这一背景让我们真切了解到晚期的克里姆特对中国已然产生了浓厚的兴趣，那些身着东方服装的人物实际上与艺术家本人收藏过的京剧人偶、陶瓷、木版年画等有密切的关联。

克里姆特，《舞者》，约1916—1917年，布上油画，180厘米× 90厘米，私人收藏。

无疑，克里姆特的第三稿《已故丽娅·蒙克三世肖像》（Posthumous Portrait of Ria Munk Ⅲ，1917—1918）是尤为特别的一幅未竟之作——在画作未及完成之时，死神也把画家召唤走了。但是，从画面中已经可以看到一个年轻、美丽而又自信的少女，脸上洋溢着一种迷人的微笑，其四周是花团锦簇的装饰处理以及东方趣味的图案，她的衣裙上也有淡雅的色块点缀。克里姆特仿佛回归其本就特别擅长的、为上流社会女性所作的肖像画风格。有学者深入分析了此画，认为其中出现了众多亚洲趣味的形式与母题，如画面右下角的仙鹤是对长寿的祈愿，右上角红色火焰般的细节应该是龙的形象。

现代派艺术家中，对作品的“完成感”持怀疑态度的不在少数，与之相应地，现代派中未竟之作的数量也更多了。正如艺术史学者保罗·克罗瑟（Paul Crowther）所说，“现代主义者倾向于牺牲'完成感’、叙事性以及透视构成等以强调形态、色彩以及姿态的意味”。

毕加索认为，“完成”（achever）一幅画，就好比毁灭（achever）某个人，那是在杀死他。在《谈艺》（Propos sur l’ art）中，他不无偏激地说道：“你是否有时会看到一幅完成了的画？不是别的，只是一幅画。当你说出你已经完成……的时候，你就惨了。完成一件作品？完成一幅画？多么愚蠢！所谓完成一幅画，就是说杀死它，消灭它的灵魂，塞给它一柄尖刀，这里所说的完成一幅画，相当于给画家和画作提供了最糟糕的东西：致命的一击。”他声称自己的《亚维农少女》（Les Demoiselles D’ Avignon，1907）就是未竟之作。至于他的《格尔尼卡》（Guernica），毕加索甚至表达过一种不置可否的态度，即不知道该作品是完成了的，还是未竟之作。

与毕加索不同，马蒂斯依然在乎作品的完整感。他认为，当艺术家自己觉得艺术品“准确重现了我的情感，同时我也感到不能再添加任何东西时”，作品就是完整的了。杜尚曾称自己的《大玻璃》（Le Grand Verre，1915—1923）是“有意不画完”的。杰克森·波洛克（Jackson Pollock）则将自己的作品推向一种无边无际的状态，从而使那种古典意味的完结感受到了本质性的挑战。德库宁在20世纪30年代所作的女性人物像中明显地带有现代派画家米罗、阿尔普、毕加索以及超写实主义画派的痕迹，画面中高度碎片化的“面”以及片段化的几何形营造出一种强烈的未完成感。

至于巴纳德·纽曼（Barnett Newman），则更为直接地把自己晚期的抽象画作称为“未完成的绘画”（Unf inished Painting，1970）。饶有意味的是，在1971年的一份学术出版物中，此画却被看作是完成之作，并冠名为《无题第2号》（Untitled Number 2）。然而，艺术家去世后，人们在其用打字机打出的工作室作品清单上发现，此画是如此记录的，“《无题第2号》（未完成的绘画）”。在纽曼看来，绘画本质上是一生的奋斗，一种持续的劳作，无论在实践层面还是哲学层面上，都是无法完成的。

贾科梅蒂也是一位对未竟状态的艺术品情有独钟的人，他把肖像画看作“完全不可能的事”，而塞尚为古斯塔夫·杰佛瑞（Gustave Geffroy）和约阿西姆·加斯凯（Joachim Gasquet）所画的肖像画就属于这种情况。因而，贾克梅蒂相信，处于绘画过程中的画像才更有意味，所以他才会一次又一次地画同一个模特。他曾对自己的肖像模特说过，希望可以让别人去“画衣服和背景的部分……真讨厌得将整个画布填满”。追究起来，贾科梅蒂貌似在意作品的未竟状态，其实深层原因恰恰是其内心的强烈不安。正如杰米斯·路德（James Lord）所观察到的那样，贾科梅蒂“这种不断的自我怀疑并非装模作样，也不是为了让自己安心，只是内心深处不确定感的自然流露。他不确定他所完成的作品，最终品质究竟是好是坏”。不过，虽然艺术家会将未竟之作认定为完成之作或等同于完成之作，但这并不意味着二者之间没有任何区别。贾科梅蒂本人也承认：“如果画得好，我就停笔。”也就是说，他并非没有判断作品是否完成了的标准。“画得好”应该是绝大多数艺术家判断一件作品是否完成的主要标准。贾科梅蒂的雕塑也有类似的情况：似乎总是一种未完成的状态，而且有些石膏作品多年之后还会修改，从而形成这些作品的新版本。奇妙之处就在于，其作品貌似粗糙，像是未竟之作，可倘若对这件作品加以削减，它仿佛就会解体而化为乌有。

美国画家阿希尔·戈尔基（Arshile Gorky）于1948年自杀，在此之前，他说得很直白：“我不喜欢'完成’这一词语。当某种东西完成了，那就是说，它就死了，不是吗？我信奉持续性。我从未完成过一幅画——我只是暂时停止不画了。我喜欢画，因为这是永远不会有尽头的。有时我画一幅画，然后把它全部画出来。有时我会同时画十五或二十幅画。我这样做是因为我愿意这样——因为我喜欢经常改变主意。要做的事情就总是不断地开始画画，但从不完成它。”

英国当代画家卢西恩·弗洛伊德（Lucien Freud）也有大抵相同的体会：

在创作艺术品的过程中，从来不会有那种完全幸福的时刻。对于幸福的承诺唯有在创作时才能感受到，却又在作品完成时消失了。因为在那个时候画家才意识到，他所画的就仅仅是一幅画而已。只有到了这个时候他才差不多有勇气希望所画或可呼之欲出。若非如此，就有可能画出完美之作，而一旦完成，画家就可以搁笔了。正是这种巨大的缺憾才促使他继续去创作。对画家而言，创作的过程也许远比画作本身更为必需。事实上，这一过程是习惯养成的。

总之，现代主义艺术家们通过对“未完成感”更加坚定而又多样的认识，为艺术史提供了新的作品样态或类型，从某种意义上来看，这也是他们对自我意识的更自由表达。

六、完成之作与未竟之作之辨

可想而知，在艺术家、艺术史家以及普通受众的眼中，对“完成之作”的认定标准是不尽相同的。事实上，历史上无数的艺术家都不能回避这样的问题：怎样才算作品的完成状态？

需要注意的是，有些未竟之作或多或少也是一种历史的产物，也就是说，艺术品即使完成了也并非一成不变。人们较为认同德国美术史家温克尔曼在其《古代艺术史》（1764）一书中对古希腊艺术的概括，即“高贵的单纯，静穆的伟大”。温克尔曼认为，古希腊雕塑理应是洁白无瑕的，仿佛这样才显得和谐而又完美。而其实在古希腊人眼中，当时的雕塑如果是洁白的话，那就意味着是未完成的，因为只有彩绘过，才算是完成之作。研究人员在修复卢浮宫博物馆的镇馆之宝之一——《萨摩色雷斯的胜利女神》（The Winged Victory of Samothrace）时，用现代仪器测到了被覆盖的地方有埃及蓝的痕迹。博物馆里如今所藏的古希腊艺术品已不复原貌，彩绘的痕迹几乎荡然无存，有些甚至更像是未竟之作。

正如保罗·巴罗尔斯基（Paul Barolsky）所指出的那样，未竟之作的观念是会扩散的，就连古代的废墟、建筑与雕塑的残部等都会让人将之与“未完成的”（non f inito）东西联系在一起——尽管严格地说，废墟并非未竟之作，然而将二者放在一起，却是一种相近的类比。更确切地说，我们或许可以把废墟之类称为“不再能完成之物”，即业已毁坏的东西，它们也与“未竟之作”一样，都相对于完满或完成。

就雕塑而言，米开朗琪罗的杰作《圣殇》（Pietà，约1498—1499）首次出现时显然是一尊完成了的作品，可当米开朗琪罗在现场听到有人啧啧称赞，并误以为米兰的某位艺术家是这件作品的作者时，感到非常不快。于是入夜后，他就在圣母的衣饰上悄悄刻上了自己的全名。《圣殇》究竟是刻上签名前算完成的作品，还是刻上签名后才算是完成之作呢？这二者之间的界限并不十分清晰，而且不无悖论的是，米开朗琪罗其实就像老普利尼所说过的古罗马艺术家那样，尽管对作品精心打磨，使之看起来完美无瑕，但刻在上面的签名句用的却是未完成时态（faciebat）——MICHAELA[N]GELUS BONAROTUS FLOREN[TINUS] FACIEBA[T]。

那么，对于画面上有签名的画作，我们又该如何看待呢？人们确实能从未竟之作中找到艺术家没有落款的例证，例如伦勃朗的一些画作就是如此。可是，在画作上签名也有复杂的情况，不能简单地认定一旦艺术家加了签名，作品就完成了。一方面，并非所有的作品都有签名，早期的画作更是如此；另一方面，艺术家在同一作品上签了又签的例子也不鲜见。以伦勃朗的版画为例，他有时在作品创作的初步阶段就签名了，然后在上面加工，去掉原先的签名部分，再找空处签上名字。对照如今收藏在荷兰国家博物馆的几幅《戴圆帽的男子半身像》（Man Wearing a Close Cap: Bust，1630），就不难发现因为这种多次签名习惯而带来的画幅尺寸的变化。由此也可以看出，签名并非作品完成的必要标志。

那么，公之于众的作品是否就是完成之作了呢？曾有研究者设定了这样的情景：某一画家在公众场合绘制了好几天的抽象风格的壁画。有一天，他突感不适，回家休息，但他此后再也没有回到现场并按原计划把壁画画完。由于该壁画的创作已进入最后阶段，而且他也在壁画的左下角留下题目，有些旁观者就误以为作品已然完成。可见，是否公之于众也不一定是判断艺术品是否完成的重要条件。

正式展览过的作品是否就是完成之作了呢？这个问题的答案恐怕也是模棱两可的。因为，历史上确实有许多艺术家的作品在正式展出之后就被认定是完成之作了，这是大多数作品的情况，但也有一些例外，透纳就是一个例子，他在将自己的画作送去展览时，至少认定是完成之作了，如《百战英雄》（The Hero of a Hundred Fights）于1810年画完并首次展出，于1847年重新加工后展出；作于1807年的《沉船浮标》（The Wreck Buoy）也是重新加工之后，于1849年再次展出。那么，究竟是初次展出时的作品是完成之作，还是加工之后再次展出的作品才是完成之作呢？

艺术家许可自己的作品以其他媒介呈现，是否意味着他的作品是完成之作呢？也不一定。以毕加索为例，他对自己的巨作《格尔尼卡》是否为完成之作不置可否，可是他又授权制作挂毯以陈列于联合国大楼。

纵观艺术史的不同时期，艺术家本人对自己的作品是否业已完成的理解，或是否有意图地去交付一些在世人眼中尚属“未竟之作”的委托或作品，都是他们作为创作主体的主观意识或艺术感悟的独特传达。同时，有些所谓的未竟之作也带来了新的审美样态甚至全新的趣味，这或多或少地突破了以往的艺术限制，或者直接开拓了新的创造空间。因而，需要呼吁的是一种更为成熟或更为开放的艺术接受文化，如果看不懂或领悟不到如睿智之言“大成若缺”（《老子·第四十五章》）一般的境界，就必然难以接受并欣赏“未竟之作”。

不难发现，像达·芬奇、伦勃朗、马蒂斯等人的思路已或多或少地与现代的法律观念相似。事实上，有关的争执最后诉诸法庭也不是什么新鲜事。与艺术创作有关的法律问题当推所谓的“作者的精神权利”（les droits moraux de l'auteur）。这是在欧陆法系及部分普通法系中赋予创作者对自己原创作品享有独立于著作权的另一系列权利，在《伯尔尼公约》于1928年将其纳入前，“精神权利”首先在法国（1877）获得承认。“精神权利”包括创作者受尊重的权利，如决定作品是否已完成的权利。但在现实中，具体情形殊难判定。因为，法庭未必是裁判艺术品完成性质的最佳所在。就如K. E. 戈佛（K. E. Gover）所指出的那样，“因为完成性是一件艺术品的关系属性，它与艺术家潜在波动的态度、信条和性情有关，所以，无法说明一件作品是在一个特定时刻跨越了从不完整到完成的门槛……艺术品的完成性根本上是暂定的”。

不过可以肯定的是，鉴于艺术品创造与接受的复杂性以及艺术品形态本身的进一步发展，什么样的艺术品是完成之作或未竟之作，仍将是一个会不断引起不同看法的问题。

本文作者丁宁

责任编辑：杨梦娇

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