《中国美术报》 第205期 美术聚焦
【编者按】60年前，来自罗马尼亚的埃乌琴·博巴（Eugen Popa）及夫人吉娜·哈其乌（Gina Hagiu）应中国文化部邀请，受罗马尼亚文化部派遣到浙江美术学院（现中国美术学院）主持罗马尼亚专家油训班（后简称“罗训班”）的教学。通过两年的教学和创作改变了中国美术创作和教学的单一局面，推动了新中国美术多元化面貌的形成，对中国20世纪80年代的绘画艺术多元探索产生了促进作用。然而在罗训班结束后的近30年间，它变成一种“不可见”的存在，成为中国油画发展中“隐秘的角落”。当回望历史时，我们愈发能看清身处历史节点做出选择时的迷茫与纠结，和在坚定选择后留给中国美术的熠熠星光。罗训班在教学中所带来的强化多元并蓄的学术传统、鼓励绘画风格的探索、发掘具有民族性的表现语言等思想，慢慢在中国美术的教学中渗透。埃乌琴·博巴的艺术思想和教学体系不仅直接培养了重要的艺术创作者和教育者，当年的14位学员犹如星星之火，泽被启迪了一代代后学，拓展了中国当代绘画的语法和内核。近期在中国美术学院美术馆开幕的“从不可见开始：埃乌琴·博巴与中国当代绘画”展览以作品和文献的方式重现了这段历史。本期我们将在展览策展人和当年学员的讲述中走进这个“隐秘的角落”。
【新闻链接】从不可见开始——埃乌琴·博巴与中国当代绘画
罗训班学员名单（共14人）
天津美术学院：张世范、边秉贵
四川美术学院：夏培耀
西安美术学院：王国伟、王天德
湖北艺术学院：彭述林
中央美术学院：毛凤德
鲁迅美术学院：关维兴、刘历
浙江美术学院：金一德、徐君萱、陈天龙、陈达青、周和正
埃乌琴·博巴 罗训班的十四名学生 纸本水墨 117cm×146.5cm 20世纪60年代 中国美术学院美术馆藏1960年，由文化部下发文件并分配名额，当时中国几大主要美术学院的14位青年教师与学生来到了浙江美术学院，进入罗马尼亚专家油训班，接受罗马尼亚艺术家埃乌琴·博巴的指导。如今60年过去了，昔日意气风发的青年已到耄耋之年，但提起这段求学经历时，依然充满激情。此次整理了罗训班学员夏培耀、王国伟、陈天龙、毛凤德、关维兴、金一德的访谈，共同追忆60年前的那些时光。关于博巴的记忆
“绘画是从不可见开始，到可见结束。”——埃乌琴·博巴金一德：1960年罗训班开班的时候，当时美院的教学是整个照搬苏联的教学大纲跟教学方法，已经建立起很完整的苏联教学体制。在这样的背景下，一开始课程的开展是比较艰难的。当时博巴虽然没有带自己的作品过来，但我们有罗马尼亚的艺术杂志，一看他的画，校领导认为他是形式主义，但现在看，实际上他是德国表现主义的倾向。虽说在当时的浙江美院，博巴的艺术观念、绘画形式在国画系、版画系里觅得了知音，且当时的浙江美院院长潘天寿先生也非常肯定博巴的艺术和教学实践，但当时对形式主义的警惕性是很高的，甚至学校还采取了一些措施。比如博巴9点多来上课，8点的时候，中国的老师先去“消毒”辅导，博巴讲完后，第二天早上中国老师再来矫正。博巴也很奇怪，为什么我教的东西第二天又回去了，好像学生在跟他较劲一样。这种情况维持了相当长一段时间，学生也很迷茫，无所适从。一时间大家集体纠结、不知所措。情急之下，几位机警的学员向文化部艺教司反映了当时的情形，表达了大家的心境。王子成司长了解实情后分析并指示：对博巴的艺术和教学，不管喜不喜欢，首先是学习、研究；学术上的问题，可以分析，但不能把不同的学术观点说成是“反面教员”。有了上级领导的明确意见，学员们终于卸下了包袱，如饥似渴地投入到下一步的学习研究中。夏培耀：博巴每周对学生们进行三次指导，这样的训练一直持续了两年的时间。博巴的指导给当时已经接受了苏派油画教育的青年们带来了全新的理念与理论，这位来自东欧的艺术家将当时欧洲具有重大影响的印象派、后印象派和表现主义艺术带进了中国，给罗训班的年轻人带来了观念的转变。陈天龙：从第一次见面时，博巴就给学生们留下了亲切、幽默风趣的印象，在此后的教学生活中，也和学生们亦师亦友，与博巴相处的两年，是愉快而具有启发性的两年。关维兴：当时规定助教或者是相当于助教以上的美术干部才可以报考这个班，共14个名额，有十七八个来考试的。考试的时候一共考两门，一门是素描，是画一个老头；还有一门考构图，那时候强调反映生活，我画的是农民改造土地。相熟之后，博巴发现大家都叫我的外号“小胖”，他觉得有趣，就问小胖是什么意思？了解之后也跟大家一起叫我“小胖”。他挺喜欢我，经常给我开小灶，有时候请我到他住的旅馆吃吃点心或喝两杯红酒，时间一长突然来兴趣了，说：“小胖，我给你起一个罗马尼亚名字吧。”所以到现在为止，我们班就我一个有罗马尼亚名字，按他的口音发出来叫“小胖奈斯库”。1960年，潘天寿与罗马尼亚画家博巴夫妇合影（后为博巴油画作品《潘天寿像》）博巴夫妇与学员访问昆曲演员龚世葵
博巴夫妇与学员一起下乡写生
博巴的教学观念
“第一是结构，第二是结构，第三还是结构。”——埃乌琴·博巴陈天龙：博巴反对把欧洲的教条主义的艺术观念强塞给学生，这是博巴教学的原则。博巴不仅教授学生们艺术理论，更重要的是他强调艺术内在的精神气质及艺术背后的文化因素，因此博巴的教学完全是有生命的教学，有深刻的思想在背后做支撑。他的教学培养目标并不是把学生培养成刻板的工匠，而是培养成有思想、有灵魂的未来的艺术家。王国伟：我们老师经常讲“第一是结构，第二是结构，第三还是结构”，博巴这种对物体结构和固有色的强调恰恰是他与马克西莫夫和契斯恰科夫教学的最大区别。博巴的理念更接近于绘画本体，需要从生活中深入感受艺术的本体，变成自己的语言去表现，避免抄袭和对对象的表面模仿。现在大家都已经很重视这种观念了，我是在之后的艺术生涯中不断尝试，随着自身生活阅历的增加，愈发意识到了博巴艺术理念的独到之处。夏培耀：博巴曾说，结构和固有色是看不见的东西，表面和光的反射是看得见的，但看不见的东西才是本质的，绘画就应该“从看不见的开始到看得见的结束”，这体现了博巴强调本质的东西而反对表面的模仿和模拟。而在对色彩的处理上，博巴也教授给我们不同以往的理论知识。他认为固有色是第一位的，而光是第二位的，这才是物体色彩的本质。博巴的艺术教学跟苏派很不一样的方面在于他非常重视艺术的个性化。博巴曾说他看中国的油画，觉得很不错，但唯一的遗憾是所有的油画都像是一个人画的，失去了个性。他的思想是不保守的、现代化的，因此他的教学观念也是现代化的，他以开放、包容的态度将欧洲传统绘画、印象派绘画、后印象派绘画以及表现主义绘画传授给青年人，并且希望他们也以开放和发展的态度去融合这些艺术风格。博巴的教学方法
“油画习作的问题是复杂的,它包含了结构、明暗、色彩和各种表现方法等问题,但这一切的基础是结构,我们研究的中心是结构问题。色彩和结构是紧密结合的,根据结构放颜色,色彩要服从于对象的造型结构,这是我们对油画习作的基本观点。”——埃乌琴·博巴陈天龙：博巴的素描是结构派的，当时为了加强学生们对物体结构的理解，所有的物体都打平光，从而削弱明暗的影响，而强调本身的轮廓与线条。博巴所强调的结构不同于医学结构，而是动态的、有生命力的艺术结构。金一德：他在整个教学里面比较强调个性、创造性以及基础训练的研究性。比如画模特要像读一本书，要一页一页地读进去，从表面读到本质。苏联教学强调对对象的真实还原，他强调要把骨骼肌肉这些内部的结构分析清楚，再回到表皮时要简练、概括，要有感情、有力量地把对象表现出来，这个基础训练的过程跟苏联是不一样的。而且博巴是一个很好的将理论与实际相结合的老师，在他的教学中，总是采用书本知识与模特相对照的方式。关维兴：当时第一节课的作业是画一组带中国风的静物，博巴发现我们塑造结构的能力普遍较弱。他采取的方法是让学生们画同一个模特画整整一个月，一共画四幅，第一张是人体的结构素描，第二张是人体素描，第三张是画一张跟素描等大的油画，和素描进行比对，第四张让模特穿上衣服，摆出同样的姿势，这样大家对衣纹、褶皱所代表的结构有了理解。这次作业对大家的启发和教育太深刻了。当时我们画到最后都很煎熬，因为没有画过长期作业，没有苏派的那种激情，但经过这样枯燥、重复、饱受煎熬的训练，受益无穷。毛凤德：老师的训练方法比较特殊，是不同于感觉的、偏理性的绘画方式。比如怎样深入到肌肉，怎样画骨头，怎样从骨头往外画，怎么透过表面看清骨骼走向。他的训练方法让我们很受启发，所以就慢慢学进去了。比如画风景时，博巴强调重点颜色。所谓重点颜色即对对比色的处理要有主次之分，冷暖色一定要有一个重点基调。那么如何才能找到重点颜色呢？博巴认为必须撇开环境色的影响去把握物体的固有色。他希望我们能在画之前好好分析，透过物象看到本质。王国伟：我们都是在校的青年教师，实际上都是徐悲鸿素描方法或者契斯恰克夫体系教出来的，开始的时候都不太习惯这种画法，现在看来就是印象派后期赛尚的理论基础。看见事物以后，先把它拆开，然后再加入自己的感受重新组合的过程。关维兴笔记
金一德笔记
毛凤德笔记
夏培耀笔记
罗训班告别信
博巴与中国传统文化
“中国艺术是伟大的，我认为能从出色的中国绘画中学到很多东西，中国画的概括、简练、用线和构图等方法，可以借鉴到油画中来，我希望你们能找到油画和中国画结合起来的道路，以后在国际展览会上你们的油画能一看就知道是中国的。”——埃乌琴·博巴毛凤德：博巴对中国的艺术非常感兴趣，包括水墨画、杨柳青年画、中国传统戏曲等。当时梅兰芳正在演出《贵妃醉酒》，广播里老放这些东西，他（博巴）就跟着学，在楼道里上课的时候就听见老师在旁边吊嗓子呢。他经常对我们说要尊重自己本民族的艺术，他认为中国传统文化和艺术有着相当高的成就，油画的发展需要吸纳中国传统艺术和文化的各个方面。因此，在浙江美院的这两年，同样是博巴个人艺术生涯中具有重大启发和影响的两年。夏培耀：思想开放、现代的博巴非常强调将中国特色融入油画的创作，他认为中国艺术有其独特的魅力，这些本土特点应该保留，并和油画创作结合起来，而不应当再简单地模仿欧洲。博巴认为油画应该学习中国画那种简单却凝练的内在气质。博巴很喜欢盖叫天的艺术，因此他曾经专门带我们去访问过盖叫天，当时正值盖叫天从艺80周年。那天白天，我们跟盖叫天交流，晚上还看盖叫天的演出，博巴还用毛笔画了张盖叫天的肖像。潘天寿对博巴非常欣赏，认为他的油画很有表现力，所以在学习期间，潘天寿跟博巴关系密切。博巴还给潘天寿画了张肖像，他先找了一个模特，把潘天寿的衣服穿起来，把环境这些都先画好，潘天寿来坐了一两个小时，然后就专门画他的头，这幅画一下子就画起来了。金一德：博巴是一位特别强调“民族性”的老师，他所强调的个性、创造性、现代性其实都是他对世界各类艺术包容、尊重的结果。而博巴的这种尊崇和包容，也体现在他对待中国传统文化和艺术的态度上。他来了之后，也建立起油画系与国画系之间的紧密联系。博巴来了以后很崇拜潘天寿，他提出请潘天寿、吴茀之、颜文樑等很多中国画老师来给我们讲课。博巴到了中国以后学了很多中国画，他也画水墨，他跟国画系的老师建立了很好的关系。另外，他也跟我们学校的留法、留日的老师建立了很好的关系。他看了胡善馀的画，也很喜欢；倪贻德还专门写文章介绍和讲解博巴的艺术。在这层关系上，他是跟苏联的教学有区别的。他经常跟我们说，中国的艺术很伟大，而且还很欣赏线条的艺术——书法，他希望我们学了油画以后应该跟中国艺术相结合，画出中国特色的油画，我们听了以后也很受鼓舞。罗训班对教学与当代绘画的影响
“一件有价值的艺术品具有生命力,是因为加进了艺术家心灵里的东西。画画是离不开自己的感受的。每个人,即使自己作画的能力再差,也应该用自己的感受去作画,应该通过自己的判断和体会去画。对于生活、对于传统，如果不做深入的研究,仅仅停留在表面的模仿上,那是不可能画出成功的作品来的,个人风格的形成,也是没有希望的。”——埃乌琴·博巴夏培耀：最大的影响是观念的转变，这个很重要。在他之前我们对油画的理解只有一个标准，很片面。他来了之后带来不同的思考维度。我回到四川美术学院后，学校比较重视，就把油画系的学生分成两个班，一个学苏派，一个学罗派。“小罗训班”受到了年轻学生的欢迎，这个班后来在全国高等美术学院首届展览当中取得了很好的成绩，是全国入选作品最多的班级。博巴和罗训班对中国当代绘画有很大影响，也有评论家把这种艺术风格叫做社会主义的现代主义，它也不是保守的社会主义，而拥有现代主义的特点，他在表现语言上，不是那种单纯的苏派的表现语言，他更有欧洲绘画的一些表达方式。王国伟：当时困难太多了，我们回来就在原来那个学校做了一个展览。年轻人都说很好玩，让人很激动，他们形容我们的展览是在美院丢了一个炸弹。但是一般的老教师说我学坏了，认为画得很难看。因为我们画的是结构，当时大多是画明暗虚实块面造型，所以一般人很不容易接受。金一德：罗训班两年的课程是封闭的，除了学生、老师和领导检查之外，其他老师和学生不能进这个教室。所以罗训班的教学影响在当时是很微弱的，它对中国美术发展的影响一直是隐形的。罗训班结束后也在当时的时代环境中沉默了一段时间。一直到1979年开全国第二届素描研讨会，当时大家已经对苏联教学模式所呈现出来的单一化有些意见，特别是青年人比较反感。当时我在会议上代表罗训班的同学做了一个发言，现场也有很多苏派的发言。其实提出了一个问题，除了苏联模式的素描教学以外可以有另外一种素描教学，这对当时来说是一种震动，对其他院校影响都很大。后来国画系的吴宪生就编了《结构素描》，许江编了《设计素描》，都可以结合自己的专业进行改革，不是只有唯一的苏联素描。所以它真正的作用是给中国美术带来了多元发展，避免了单一化。第二个作用就是到20世纪80年代，我们油画系分为了三个工作室，我和徐君萱所在的第一工作室就是以罗派为倾向的，强调个性和创造性教学，具有当代美术的倾向，所以这些学生倾向于新潮画家，其实也是打破了单一化。像王广义、张培力、耿建翌、刘大鸿等都是从我们这个工作室出来的。当然还有四川美院的一批、北京的星星画会等，这些人所形成的新思潮彻底打破了单一化，改变了苏派一统美术界的局面，走向多元。再就是我跟郑胜天所带的85届毕业生引起的一场思想辩论。1985年工作室撤销，三个工作室的学生合并成一个，毕业创作打破了原来的常规的主题性创作方式，希望学生能画出自己的面貌，体现内心的想法。这些作品在当时引起了一些争论，学校内部也有一场长达三天的辩论，辩论的过程其实也是大家逐渐接受的过程。后来引起了《美术》杂志的关注，他们把这届毕业生的作品全部发表。所以它打破了苏联美术在技术和理念上对当时中国画坛的垄断，它所传递而来的现代主义曙光也在一定程度上启蒙了之后对中国现代艺术界起到奠基作用的'85新潮美术运动。结语
博巴虽然只在中国停留了两年的时间、教授了一届学生，但罗训班的影响是绵延不绝的，博巴的学生们组建了一个又一个“小博巴班”，将全新的艺术的火种传递给一代又一代青年人。1960-1962的两年时光，在中国艺术发展的长河中只是短暂的一瞬，但博巴和罗训班却如一颗火种燎原万里、代代传承。博巴和罗训班所带给中国的，不仅仅是强调结构的素描和强调固有色的色彩的理论及方法，更重要的是他给当时的中国画坛带去了含有个性、创造性、包容性和民族性的现代化的艺术思想。也正是这些思想，让一代代艺术家们透过外在而描绘出了中国艺术发展的“骨骼结构”，穿过“表面光线”而去把握了中国艺术发展的“固有色”。■
（本文根据中国美术学院美术馆提供的视频资料整理，本版作品由中国美术学院美术馆藏）毛凤德 静物乐器 布面油画 97cm×66.5cm 1960年 中国美术学院美术馆藏
关维兴 红裙子少女 纸板油画 38.4cm×26cm 1961年 中国美术学院美术馆藏
金一德 临博巴潘天寿像 布面油画 100cm×81cm 1962年 中国美术学院美术馆藏
夏培耀 穿蓝背心的男子 纸板油画 43cm×33cm 1962年 中国美术学院美术馆藏
刘历 戏装人物 纸本油画 32.8cm×24cm 1962年 中国美术学院美术馆藏陈天龙 侄儿 纸本油画 41.5cm×35.5cm 1965年 中国美术学院美术馆藏
徐君萱 社戏 布面油画 60cm×73cm 1984年 中国美术学院美术馆藏王国伟 扬帆出海 布面油画 80cm×70cm 1996年 中国美术学院美术馆藏边秉贵 收获 布面油画 80cm×65cm 2001年 中国美术学院美术馆藏张世范 兰花 布面油画 70cm×80cm 2001年 中国美术学院美术馆藏
张培力 竞赛者 布面油画 117cm×190cm 1984年 中国美术学院美术馆藏
王广义 雪 布面油画 117cm×187cm 1984年 中国美术学院美术馆藏
魏光庆 工业风景 油画 200cm×135cm 1985年刘大鸿 中国青岛 布面油画 91cm×135cm 年代不详编 辑 | 张婷婷
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