中国新时期戏剧美学大师
徐晓钟,1928年生,20世纪50年代毕业于苏联卢那察尔斯基戏剧学院导演系，后任中央戏剧学院导演系主任、院长，中央戏剧学院名誉院长、教授、博士生导师。是新时期最重要的戏剧导演艺术家和戏剧教育家。
徐晓钟对中国戏剧作出了非凡的贡献，他不但在戏剧创作方面创造了一流的划时代的戏剧作品，而且他为中国的戏剧界电影电视界培养了大量的表演艺术家和导演艺术家以及其他门类的艺术家，像著名演员巩俐、姜文、李保田、鲍国安等都是他的学生。
徐晓钟的生活历程和艺术之路
徐晓钟1928年生于湖北汉阳，祖籍南京，后因祖父作为南京兵工厂德高望重的技术师傅，被新建的汉阳兵工厂邀聘全家举迁湖北。在徐晓钟年幼的时代，面对日本帝国主义对中国人民的侵略和杀戮，全国人民奋起抗击日本鬼子。而年幼的徐晓钟则参加了中华抗日救国宣传队，以满腔的热情在湖北的土地上演出了许多中国古典戏曲和街头活报剧。抗战胜利后，演剧九队、六队先后来到武汉，演出了《家》《孔雀胆》、《夜店》、《大雷雨》等剧，让徐晓钟感受到了话剧的魅力，于是他又迷上了话剧艺术。后来他和同学组织了自己的剧团，在演剧队的指导和帮助下，先后演出了沈浮的《金玉满堂》、契诃夫的《求婚》,还有《黄河大合唱》《民主大合唱》等。1948年徐晓钟考入南京剧专，随即成为南京剧专学生自治委员会负责人之一，为了配合解放军解放全中国，他组织学生表演节目。在1949年“四一”惨案后，他和剧专的同学利用戏剧作为武器，揭露、声讨国民党政府镇压学生运动的暴行。
南京解放后,1949年学校迁到北京，徐晓钟进入了华北大学三部，不久又并为中央戏剧学院，他当选为中央戏剧学院第一届学生会主席。虽然新中国成立了，但徐晓钟忘不了旧社会劳动人民受三座大山压迫的情景，他深知广大人民需要文艺，需要戏剧。
1954年，经过多次选拔和考试，他到苏联卢那察尔斯基戏剧学院留学五年，攻读导演专业。经过五年扎实的专业学习，他系统学习了斯坦尼斯拉夫斯基表导演理论，建构了自己的戏剧理论认识体系。
1957年至1966年，徐晓钟先后导演了《青年近卫军》、《年轻的一代》、《王孝和》、《共产主义凯歌》、《烈火红心》、《俄罗斯人》《兰考奇杰》、《王杰和红小兵》、《雷锋》、《烧煤问题》、《谎言不胫而走》、《证件》、《乐观的悲剧》等。1966年至1976年，“文化大革命”冲击着整个中国，也冲击着中国戏剧界，徐晓钟在这期间默默地积累着创作戏剧的能量，他深信总有一天，中国的这场灾难会结束的，中国的戏剧会有明朗的一天，他不断地学习，不断地思考着关于社会、关于历史和民族的问题。1977年，中国戏剧迎来了明媚的春天，徐晓钟开始了中国新时期戏剧的历程，他仿佛感受到“深沉的光从地下迸发出来”，他深深思索着什么是民族文化心理所蒙受的种种污垢，人性包含着什么样的内容。他对生活的思考，特别是对“文化大革命”的思考，成了他对生活真谛、对现实生活、对人性等严肃、严峻、深刻的思考，于是在1981年、1983年、1987年徐晓钟分别导演了《马克白斯》、《培尔·金特》、《桑树坪纪事》,完成了他几十年导演艺术高度的完美体现，实现了中国戏剧现代化的飞跃；同时这也是中国戏剧完整系统地以先锋的姿态在舞台上呈现出来。从徐晓钟个体导演艺术来说，上述的三部曲是他的导演艺术的鼎盛期；从中国戏剧的创作态势来说，三部曲是中国戏剧实现了真正意义上的对人性、对民族文化心理结构的剖析，使中国戏剧在近五十年的探索中上升到了真正意义上社会历史哲学思辨的深层次高度。如果说焦菊隐是建立了“中国导演学派”的集大成者，他的贡献还在于创立了真正意义上中国民族样式的国家级剧院—北京人民艺术剧院；那么徐晓钟则实现了中国戏剧与世界戏剧同等对话的可能性，是中国戏剧在真正意义上走向了现代戏剧的范畴，并且将中国戏剧拓展到新美学、后现代主义的高度，充满着哲学、历史等思辨色彩。非常欣慰的是，徐晓钟带领着中央戏剧学院遵循“以新现实主义为主、兼收并蓄地吸收一切有价值的其他艺术流派的成分”的总体美学原则，创立了新时期的中国戏剧表导演学院派；从而造就了一大批优秀的表演艺术家和导演艺术家，为中国戏剧作出了杰出的贡献。
二、徐晓钟的导演哲学文化和诗化戏剧
著名戏剧评论家林克欢先生在他的《人的形象及其象征》中论述到徐晓钟导演的《培尔·金特》,认为徐晓钟善用象征：超自然力的女巫，表情丰富、蕴涵深厚的红桌布，圣化了的索尔微格从局部象征到整体象征，从简单的隐喻到复合的意象，徐晓钟不断地强化、更新自己作品中的象征因素与功能。实际上象征、隐喻的表达，诉诸心灵超乎理性经验的直觉感悟能力，在接近存在的本质。J.L.斯泰恩说：“意味深长的是,19世纪每一位伟大的自然主义者，如易卜生、斯特林堡、霍普特曼和契诃夫，当他们作为严格的现实主义作家进行创作并取得巨大成功的时候却仍力求选择种更加象征的表现手法。”戏剧史表明，几乎所有伟大的现实主义剧作家，都或早或晚地走向象征。
林克欢认为：“徐晓钟在《马克白斯》中，象征作为扩展舞台语汇表现力的诗化手段，作为使人物内在情感外化，又暗示生存的多重意义的舞台表现，将导演对历史、对人生的独特感知转化为隐喻性表现，丰富了场景的美学意蕴，也为观众留下了宽阔的想像空间。”，徐晓钟说：“剧中的女巫是莎士比亚用来对社会生活环境中(包括马克白斯自已罪恶思想意识)邪恶势力的诗意象征。”
实际上，在导演心中的女巫已经不仅仅是女性情感的符号，她变得更为理性、更为邪恶。她既代表社会外在的邪恶势力，也代表马克白斯心中的邪恶欲望。女巫的多次重复出现，刻意地营造了阴冷的戏剧氛围，加剧了全剧的恐怖色彩感和马克白斯的精神痛苦。
在徐晓钟的《马克白斯》里，血腥成为了一种独特的戏剧语汇，这样《马克白斯》在他的手中演变成一出血腥的悲剧—像邓肯王的血、班柯的血、迈克德母子的血，在马克白斯眼前晃动的滴血的刀子、马克白斯夫人永远洗不干净的血手—几乎到处都在流血。
林克欢认为：“马克白斯的篡位和为了巩固王位实施的暴政，完全是以杀人流血为标志。这是一个流血的国家，流血的时代。”孙家琇教授认为：“剧中的‘血’和‘血腥’就像音乐中主旋律的陪音和泛音一样响彻全剧，把那个时代的残酷渗入我们的感觉和想像之中。”徐晓钟正是这样营造了“血腥”的戏剧象征语汇，将马克白斯的悲剧色彩无限地放大，具有强烈的艺术感染力和生命力。郦子柏在《马克白斯初探》一文中写道：“在我们的桌边，放着一幅法国雕塑家罗丹的不朽雕塑《马人》的图片。罗丹塑造了一个上身是人，下身是马的怪物，双手紧抱石柱，表现她拼命要挣脱自己的兽身，力争成为一个‘人’,而事实上又挣脱不掉自己的兽身，力争成为一个‘人’这一激动人心的瞬间。在《马克白斯》构思和排练的整个过程中，孙家琇老师向我们介绍的这座雕塑的形象一直环绕在我们的心中，自始至终激发我们的创作。”非常令人惊奇的是：导演强调的是主人公在道德冲突中所表现的“内心的困扰和挣扎”！表现“一个可能成为‘巨人’的人”的沉沦与毁灭。导演徐晓钟凭借他多年的积累和深刻的理解力把导演构思的重点放在揭示“一个“巨人’所经历的悲剧的心理轨迹这一支撑点上，使其二度创作能自觉地避开在‘弑君篡位’的故事情节这个浅表层面上滑行的可能性，而去倾注全力揭示席卷马克白斯内心深处的“内心风暴’”。在导演的视野里，导演善于运用“形象种子”，在他看来,《马克白斯》的形象种子是“巨人在血河中爬涉”，既高度概括了王权与血腥的关系，又揭示了人性与自身的非理性争斗并被其湮灭。
而在《培尔·金特》中，导演定位的“形象种子”是“大海中一只没有罗盘的破帆船”，同时还有一首“诗”：“一只花枝招展的破帆船，缺桨少帆没盘——风帆被扯破，最终被底朝天地冲岀沙滩。”徐晓钟为了体现“形象种子”在这出蕴涵“喜剧”色彩的悲剧中的具体功能，多次出现了“走”或者“寻找”的形象直接给予观众以鲜明的感受：培尔为了回避现实离家出走，培尔当上了“自我的皇帝”被众疯子们抬起来“走”，老年培尔发现他对于家乡已经是非常地陌生，老培尔在荒原上为自己寻找“证人”而欢呼不已，兴奋地狂放叫喊，奔“走”相告，最后他“走”回了起点，“走”进了双目失明的妻子怀抱。这孤独的“行走”确实是茫然的“寻找”。以上的分析是徐晓钟的学生王晓鹰博士的精辟论述。
更为精妙的是徐晓钟把《桑树坪纪事》的“形象种子”定位在“围猎”，这颗“形象种子”多次在舞台上自由地演化成非常美妙的舞台调度——“捉奸”、“杀牛”等，产生了强烈的艺术震撼力和艺术效果。
同样，在《培尔·金特》中导演巧妙地运用了“象征”手法，如山妖王国、开罗疯人院、教堂的钟声、空中的流星、斯芬克斯像木乃伊、断指人、洋葱等无不具有象征意义，拐走新娘，娶山妖绿衣公主，回到索尔微格的怀抱，安一根山妖的尾巴，成为疯子的皇帝等更是一些象征性的动作。
而在《桑树坪纪事》中，空荡荡的舞台上的圆形景观，徐徐转动的舞台，麦客上下场边沿所围成的圆圈，村民转化成歌队时站成半圆圈的队形，共同筑成全剧的舞台意象。林克欢认为：“圆的舞台意象可以理解为循环往复的时间结构，封闭、阻塞的生存空间，不断重复的历史命运……其意义似可表述又难以尽述，真正成为一种意义宽泛、多解的舞台象征，显示了编导者对当代中国人及其生存环境的内在领悟与审美把握。”林先生还认为：“舞台的基本逻辑是一个荒寒空寂的巨圆，基本色是一片沉滞浑茫的土黄。远处，蹲伏着几尊被风雨销蚀了容貌的佛雕，默默不语地凝视着这生生死死、了无变化的微妙人生。近处，一条蜿蜒的土路犹如太极图内分阴布阳的曲线，把一切世事纷扰都消解在这无头无尾、循环往复的浑圆之中。舞台缓慢地转动着，作为意味深远的舞台语汇，既标示戏剧场景的迁换,也暗示一种主题结构、一种时空意色识、一种舞台意象一转台作为一种舞台意象，凝聚着编导者对历史魂灵的深层把握和对民族命运的深深自省，成为千百年来凝滞不前的历史行程的形象图式。”
《桑树坪纪事》是徐晓钟几十年导演艺术的最高峰的作品，它凝聚了徐晓钟对社会、对历史、对世界、对民族的深刻思考和反省，以极具震撼力又极具思想深度的舞台艺术表现感染着观众。它以超越时代的思想感情和人格思考来反映“现实与理想”的相互矛盾，加以放大，使之最大悲剧化。
徐晓钟在《桑树坪纪事》一剧的实验报告中阐述道：“桑树坪的先民用自己瘦骨嶙峋的脊背肩负着民族生存和发展的重压，为黄土高原的文明奠定了基础，而桑树坪人自己却仍留在封锁、愚昧与贫穷的蛮荒之中。这块因封闭而留下的“活化石’可以提供给人们领悟民族命运的内蕴。”徐晓钟将桑树坪这块“历史的活化石”全景式地展示在观众面前，引发观众的思考，甚至震撼你的灵魂，拷问你的灵魂—“我们生存的民族的灵魂究竟在几千年来有什么样的劣根性？我们民族应该如何改良自己的固有文明？应该如何适应世界性的现代化进程？”对于每一个人来说，这不能不是一种撕心裂肺的痛苦！著名戏剧评论家康洪兴认为：徐晓钟是站在历史和未来的交叉点上来思考当代戏剧艺术的走向，他注视着现状，也不放过传统；他着眼于中国，也放眼于世界。他进行着宏观的观照，又进行着微观的考察。他曾鲜明地阐明自己的戏剧思想和主张：“继承现实主义戏剧的美学传统，有分析地吸收现代戏剧(包括现代派戏剧)的一切有价值的成果，辩证地兼收并蓄，以我为主，孜孜以求戏剧艺术的不断革新。”康洪兴还认为：徐晓钟对他排演的剧作总要从历史、社会、经济、文化、哲学等各个方面，进行透彻的剖析，而且常常能阐发出独到的见解。正是在这种深刻的理性认识的基础上，他展开了巨大的形象思维的翅膀，把自己的舞台创作载向了艺术的彼岸。他如鱼得水般地将导演的哲学意识向舞台的二度创作渗透，强化舞台艺术形象的哲理内涵。在他进行导演构思时，他总是在研究透彻原作的基础上，挖掘出剧本内在的含义，去捕捉、去创造、去想像能体现该剧精神实质的最凝练、最具有概括力和穿透力的总体审美意象，即“形象种子”，由“形象种子”去催化和引导整个舞台二度创作进入最高审美境界的诗意的、象征性的意象。在本文中曾描述过，像《马克白斯》的“形象种子”即“巨人在血河中爬涉”。在《培尔·金特》中是“一只没有罗盘的破帆船,在汹涌的浪涛中颠簸，最终被击得粉碎。”在《桑树坪纪事》中是“一群追逐命运的人，像野兽一样被人‘围猎’,同时又自相‘围猎”。这三个“形象种子”非常形象逼真地揭示了剧作的深刻主题,并通过丰富的舞台语汇充分表达导演对剧作的哲学理解和表达，使之更具独特的见解。比如在《培尔·金特》中培尔流浪全世界，未找到自己生存的价值，拖着衰老的躯体回到自己深爱的故乡，说出了一段著名的关于“流星”的独白。此时，天幕上“流星”滑过,培尔望着流星向天幕走去，边走边开始独白，转台开始转动。通过这种处理犹如电影中把人物由远景逐步推成中景，再将中景推成特写，人物在时空中流动起来，在舞台中具有鲜活的生命力和感染力。又如在《桑树坪纪事》中，麦客进村出村的场面，完全可以轻描淡写地一拖而过，但导演却用大写意的艺术手法，让演员们围成一个封闭的圆圈，做着经过高度提炼和规范的舞蹈化动作(跑圆圈),而转台则逆卖客的行进方向徐徐转动。似乎让观众感受到一种诗意的幻觉，似乎感受到中华民族几千年所经历的磨难，感受到中华民族周而复始的苦难命运。
三、徐晓钟做戏与做人的境界
著名导演林阴宇在她的文章《时代之子》中说道：“徐晓钟是个矛盾的统一体。”据熟悉他的朋友们说，他处理问题非常冷静也许他对哲学特别钟爱，所以在生活里、工作中非常低调。有一次，他正在上课，来人通报他母亲病危，他依然声色未动，将课上完，才赶往医院。
然而，在排练场上，徐晓钟心底蕴涵着巨大的热情，他全身心投入到戏剧的世界里，看不到他冷峻的一面。
“阳疯子福林追赶被卖往他乡的妹子，徐晓钟让演员巍子以急促的节奏、强烈的形体动作、大幅度的舞台调度和撕心裂肺的呼唤，激发起巨大的情感能量。在空荡荡的舞台上，一边是福林的痛不欲生的哀鸣，另一边是冷若冰霜的犹如石雕的歌队，这一舞台场景的动静反差和冷热交融正是徐晓钟内心不平静的外化。”“在《培尔·金特》里，徐晓钟让培尔倚在床边搂着妈妈，热切地叫喊着¨妈妈，天国正在举行宴会，他们请你去呢!’一次又一次急切地回头：“妈妈，再坚持一会儿，瞧,到了城堡了—大门打开了，天父来了，欢迎奥丝妈妈光临。奥丝微笑着心满意足地死去了。巨大的悲痛笼罩着培尔的心头，他不敢回头，不敢喘气—静静僵在那里。”
我们很难想像一个没有激情的人能导演出如此具有强烈震撼力的戏剧场面来，也许是徐晓钟在生活里、工作中冷静稳重，而在排练场他激情万丈！
作为院长，他面对的是所有的教师员工，他面对的是纷杂的事务和无休止的会议，他必须对所有的人尽量地公平，所以他在生活里慎重之极。这样才能保证学校的正常运转。一旦走进排练场，排练场的时间、空间和人就都是他妙手下的艺术棋子，他运用自如，以极大的激情去创造、去体现。
也许是他经历了太多的风风雨雨，他明了中国社会历史、时代所形成的基本特征，他必须适应这个社会，所以造成他性格中对立又统一的矛盾体。
徐晓钟的学生们谈起自己的老师都会这样描述：多少年来，他总是一身涤卡蓝中山装，他依然是那样谨慎不已，谦恭地对待同志和同事们。也许这一切是中国儒家文化伦理对他的深厚影响而形成的。但在他的艺术世界里，他却以一个深刻批判者的姿态来解剖这个世界。
这样我们就不难理解他为什么选择《马克白斯》、《培尔·金特》、《桑树坪纪事》来作为他生命里最真实的表达方式，因为只有这样才有可能使自己的生命意识涌动到最大的限度。
有一句话“戏如其人”，也就是说，艺术家生活里所表现的性格和样子，在他的作品中会得到充分的体现。但在徐晓钟的身上，却是“戏不如其人”，这就是生活、社会、历史对徐晓钟的影响致使他将自己的激情压抑起来。而一到他创作戏剧，他便像一匹脱缰的马自由奔跑。
四、中国现代戏剧教育模式的奠基者
1983年，徐晓钟就任中央戏剧学院院长，他上任伊始，就开始探求中国现代戏剧的教育模式，即如何培养新时期的中国戏剧表导演人才。1984年徐晓钟在文章《坚持在体验基础上的再体现的艺术》中对表演问题阐述道：“表演虚假问题的主要表现为表演冷漠、无机，不用思想感情参加创作以及表演的刻板化。有的演员把大喊大叫误认为是表演的真诚；有的演员能够十分认真地去模拟剧中人的步态和语调，但演员内心空空，眼中无魂—演员缺乏生活，懒于创造，往往习惯于别人用过的现成表现形式一人物没有独特的内外部性格特征，没有独特的行动方式和情感方式。”从这段话可以看出他对中国戏剧表演的状况深为忧虑，他迫切想要培养一批新的演员来改变中国戏剧表演的状态。
徐晓钟还认为：“现代戏剧的发展，在剧作和导演艺术上加强了某些因素，对表演艺术提出了更多、更高的要求一现代戏剧的某些流派趋向于更加重视描写
人的内心世界，无论是否削弱剧本的情节和外部冲突，人物的心理、感受和情感剖析都更加精细了，人物内心世界的探索更加深入了。这就要求演员对人物丰富复杂的思想感情，对人物的语言和动作，有十分深刻、敏锐的洞察力和精确的体现能力；要求演员的台词能传达出人物语言背后的潜台词和人物的内心独白；要求演员能展示人物内心的第二计划。演员应该掌握极高的内外部表演技能……观众审美意识的变化，推动着戏剧观念以及观众与角色之间的关系也日趋丰富多样化。这对演员的演技提出了苛刻的要求。我认为，古今中外的戏剧，创造生活幻觉与破除生活幻觉的原则，动情、感应、共鸣与理智、间离的原则，在不同的情况下虽有所强调，但它们都是同时存在的，相辅相成的。”
显然，徐晓钟对现代戏剧的表演提出了多样化和现代化的要求，他越发感受到中国演员面对现代化的表演明显地不足，必须以一个基地来培养自己的优秀表演人才，以适应现代戏剧乃至现代电影、电视剧的表演，徐晓钟认识到电影、电视剧的表演同样离不开戏剧表演的熏陶，而戏剧表演的锤炼反而会推动电影、电视剧的表演水平的提高。他说：“电影、电视的发展，唤醒戏剧本性的复归，其特征之一是舞台假定性越来越恢复它在戏剧中应有的地位。假定性本是艺术共有的属性，然而舞台的假定性更浓，充满着诗意的提炼与诗意的夸张。时空的假定性，自由自在地创造出变幻莫测的幻觉时间和空间；在观众的想像中呼风唤雨，铺路陈桥，随心所欲地描绘出绚丽多彩的大千世界。”徐晓钟在这里比较了电影与戏剧的假定性问题，提出了舞台更具备诗意的时间和空间。试设想，如果以培养戏剧演员的模式去培养电影、电视演员，可以发现，如果个演员能够胜任戏剧舞台的表演，那么他胜任电影、电视的表演应该是绰绰有余的。而新时期中国电影、电视剧业内大量优秀的表演艺术家和演员几乎都受到过严格的戏剧表演训练，而且大部分都来自一所伟大的学校，即中央戏剧学院!
1978年，中央戏剧学院导演系招收了第一届导演干部进修班，这个班的学生全部来自全国许多剧团的青年业务尖子，由于十年“文化大革命”中断了高考制度，所以经过严格的考试和选拔，将积压十年的全国表导演人才招进了中戏。徐晓钟任这个班的主任教授，虽然只有三年的学习时间，但徐晓钟和他的教师团队不断地给这些“饥荒”的学生系统地灌输戏剧理论与知识。学生系统地学习了斯坦尼斯拉夫斯基表导演体系，在继承现实主义艺术传统的基础上，吸收一切有价值的理论和体系，如布莱希特的“间离效果”戏剧理论，格罗托夫斯基的“贫困戏剧”理论，甚至中国传统的戏曲文化。1981年，这班学生毕业了。他们在短短的几年里，迅速地成为各剧团、各单位的业务骨干，有的成为实力派导演，有的成为优秀的演员。像李保田，主演了电影《中国人》、《菊豆》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《离婚了，就别再来找我》、《风凰琴》等，还主演了大量家喻户晓的电视连续剧，像《宰相刘罗锅》等，并多次在“金鸡”、“百花”和“金鹰”等电影、电视节上提名或者获奖。经过多年的洗礼，李保田被誉为“有文化底蕴”的实力派表演艺术家。他为人低调，善于学习各门艺术，他的表演特色主要体现在善于挖掘人物的内心世界，严格来说，他是一位“性格演员”，塑造了各种不同的角色和人物。在谈到自己的艺术成就时，李保田深情地说：“我非常感谢晓钟老师对我的培养，他永远是我的老师。”与李保田齐名的是同班同学鲍国安，他同样是位优秀的表演艺术家，他的代表作是电视连续剧《三国演义》,他扮演曹操，曹操在他的演绎下成为了一位雄才大略的“大雄大奸”，获得了专家和老百姓的一致好评。
徐晓钟不仅在这个班培养了表演艺术家，还培养了一批戏剧导演艺术家。像来自西安的陈薪伊(陈坪),入学时已经四十岁了，但她有着丰富的人生阅历，经历过生活的种种磨难，对人生对生活对社会有着独到的认识和见解，她毕业不到两年，即成为剧院的优秀导演。由于陈薪伊在中戏读书期间深受晓钟老师的指点，她系统学习了导演理论，并充分运用到她的戏剧实践中，在她的表演生涯中，她导演了一大批优秀的剧目，像话剧《商鞅》、京剧《贞观盛事》、话剧《家》、话剧《奥赛罗》等。迄今为止，她已导演了六十多出戏，涵盖了话剧、京剧、歌剧、粵剧等多个剧种。在2003年文化部的全国“十大精品舞台艺术工程”评选中，她的两出戏《商鞅》和《贞观盛事》入选。这些被戏剧界誉为“陈薪伊现象”，陈薪伊的成功得益于中央戏剧学院的三年学习和晓钟老师的精心培养。
如何建立新时期的“导表演”教学体系？徐晓钟和他的同事们在上世纪80年代苦苦地探索，根据他对中国表导演人才如何适应现代戏剧的表导演的特征，以及如何适应现代观众的审美需求等问题的理论思索，他提出了中央戏剧学院的表导演教学体系应首先着眼于让学生们观察生活、了解生活，在观察生活中去发现人的生活习性和生活特征，了解人物的性格特征，了解人物在规定情境中的思想脉络和发展趋势，从而积累对人物的行动的分析。
为了有效地让学生真正去观察生活，中戏的老师一律要求学生“真观察、真体验、真感受”；无论是导演系还是表演系的教学，第一阶段都是“观察生活”，在观察生活的基础上进行“观察生活小品汇报”。晓钟老师只要有时间，他都会参加这种汇报。通过观察生活小品的汇报，教师开始教授舞台表导演技术，进行系统的训练，如“无实物表演”、“与对手交流”、“动物模拟”、“画面小品”、“音响小品”等，每一学期结束之时，每个班级都要进行学期汇报。一般情况下，晓钟老师在百忙中都会观看学生们的学习汇报和成果，并提出自己对教学和学习的建议。学生们聆听着晓钟老师的教诲，深刻领会他的精神，从而投入到下一轮的学习之中。
在徐晓钟老师的带领下，新时期的中央戏剧学院出现了一大批著名的教授和专家，像廖可兑，孙家琇、祝肇年、谭霈生、罗锦鱗、张仁里、梁伯龙、刘元声、何炳珠、鲍黔明、常莉、曹其敬、白轼本，黄维诺、丁涛、沈林、刘立滨、廖向红、高景文、刘杳林、黄海威等，他们默默地为中央戏剧学院的教学辛勤地工作，无私地奉献。
由晓钟老师任主任教师的导79班是中戏导演系自“文化大革命”结束后招收的第一届本科班，学生来自全国各地，大部分是来自各个院团的青年演员。在晓钟老师和其他老师的精心培养下，目前这个班成为了中国戏剧创作和教学的主力军。像王晓鹰毕业后分配到中国青年艺术剧院，后攻读徐晓钟任导师的导演专业博士，在他读博期间，徐晓钟曾带着他去俄罗斯考察戏剧。他是中国的第一个导演博士。他导演了大量的作品：如话剧《魔方》、话剧《雷雨》(新版)、歌剧《花木兰》、话剧《哥本哈根》等几十出戏，成为中国重量级戏剧导演，他还担任了新组建的中国国家话剧院副院长。与王晓鹰同在中国国家话剧院的查明哲，读完硕士后即留学俄罗斯，在徐晓钟的母校卢那察尔斯基戏剧学院攻读博士学位，回国后担任中央实验话剧院导演，他以导演萨特的《死无葬身之地》,强烈地震撼着中国剧坛。他运用深厚的俄罗斯戏剧学派的功底将《死无葬身之地》演绎得凝重而有力量，被誉为新时期以来“最震撼心灵的戏剧”，赢得了专家和观众的好评。他还导演了话剧《纪念碑》、《这里的黎明静悄悄》等，目前他还担任中国国家话剧院的副院长。与王晓鹰、查明哲同为博士的还有廖向红，她的博士生导师也是徐晓钟教授，她是中国女性戏剧导演的佼佼者，她导演了话剧《列兵们》、音乐剧《赤道雨》等作品。这个班中还有旅法戏剧导演魏晓平、全总文工团导演娄乃鸣、上海话剧中心导演雷国华、中央电视台编导张子扬、中国国家话剧院导演宫晓东、峨眉电影制片厂电影导演谢洪、旅美作家张辛欣、上海戏剧学院导演系李建平教授和中国国家话剧院导演吴晓江等。
而中戏80班则出现了以姜文为代表的表演艺术家。姜文经过中戏四年的熏陶，成为了一个善于思考的思想型演员。他主演了大量的电影、电视剧作品，如电影《末代皇后》、《红高粱》、《本命年》、《秦颂》、《宋氏三姐妹》、《李莲英》、《有话好好说》、《芙蓉镇》、《绿茶》、《天地英雄》、《寻枪》、《茉莉花开》等，还主演了电视连续剧《北京人在纽约》,多次获得专家和观众的好评。同时他是一位有着深刻见解的电影导演，他的导演作品目前只有《阳光灿烂的日子》和《鬼子来了》,其中《阳光灿烂的日子》获得威尼斯电影节“最佳男演员奖”,《鬼子来了》获得法国戛纳电影节“评委会大奖”，成为优秀的世界级导演艺术家。张仁里教授谈起姜文说，姜文是一位创造性的演员，当年姜文模仿于是之的表演受到了批评，张教授启发姜文，你姜文不是于是之，你应该是姜文。这里就涉及“演员的个性”培养的问题。徐晓钟在前文中曾批评过演员模仿式的表演，而是提倡在中戏的教学和演员的培养中重视演员个性的开掘，注重演员的魅力”的培养，这不得不说张仁里教授是贯彻中戏的教学思想来培养姜文的。这个班当年的小品汇报吸引着北京的各个艺术院校，引起了强烈的轰动。随着他们的艺术实践，这个班出现了吕丽萍、岳红、丛珊、刘斌等实力派演员。
中戏85班是以梁伯龙为主任教师的第二届表演系本科班，这个班完全按照徐晓钟制定的教学方针来培养，并且为了适应现代戏剧和电影的发展，在招生时就非常注重学生的气质和形象，被业界誉为“五朵金花”班。巩俐就来自这个班。目前她已成为世界级的表演艺术家，主演了《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《霸王别姬》、《风月》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《漂亮妈妈》、《周渔的火车》等影片，并在意大利威尼斯电影节获得“最佳女演员”奖，她还获得“金鸡”、“百花”等奖项，曾多次担任国际电影节评委会主席。这个班还出现了伍宇娟、金莉莉、史可等著名演员
中戏96班是常莉老师为主任教师的表演本科班。常莉老师谈起这个班的招生情况说：招这个班的时候，我们考虑到现代表演越来越注重演员的形象和形体，在表演好的状态下，形象和形体也是很重要的。于是这个班招收了一批原为舞蹈演员、戏曲演员的学生。像章子怡原毕业于北京舞蹈学院，形体和形象都非常好，但个子并不高，如果按照以往中戏招生的标准是很难录取的。因为舞台演员对身高是有要求的。但在徐晓钟的教学方针指导下，中戏招收的学生不只是为了培养舞台剧演员，而且还要培养电影、电视剧演员，以适应于现代艺术的需要。这样章子怡被招了进来。短短几年，章子怡成为了令人瞩目的有票房号召力的国际明星，她主演了电影《我的父亲母亲》、《卧虎藏龙》、《尖峰时刻2》、《英雄》、《茉莉花开》、《紫蝴蝶》、《十面埋伏》、《2046》等电影。这个班还涌现出了刘烨、梅婷、秦海璐、袁泉等优秀演员。刘烨主演了电影《那人，那山，那狗》、《蓝宇》、《紫蝴蝶》、《巴尔扎克和小裁缝》、《美人草》和电视剧《拿什么拯救你，我的爱人》、《画魂》等。梅婷主演了电影《红色恋人》、电视剧《不要和陌生人说话》等。袁泉主演了电影《美丽的大脚》、《蓝色爱情》、《春天的狂想》等。
在徐晓钟担任中戏院长期间，中戏还培养了著名导演任鸣、李六乙、孟京辉、张扬等，还培养了江珊、胡军、徐帆、孙红雷、李亚鹏、陶红、陶虹、夏雨等著名演员，成为中国戏剧、电影、电视事业的主力军。
徐晓钟对中国戏剧、电影的贡献不仅仅在于现代导演艺术的创造和体现，还在于他培养了大批的表演、导演人才。他为中国戏剧和电影、电视的繁荣呕心沥血、鞠躬尽瘁。他非常喜欢和年轻人交朋友，年轻人也喜欢和他交朋友，当遇到艺术上有什么问题困惑时，他都不厌其烦地给年轻人解答。
他心中装着他热爱的戏剧艺术，他将他的一生都奉献给了中国的戏剧事业!
PS:下一期我们介绍中国先锋戏剧大师——林兆华
敬请期待
内容来源于中国十大戏剧导演一书
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