本文原载于《中国音乐》2021年第二期
摘
要
本文把戏曲音乐声腔素材创作、编写的作品，大致分为戏曲声腔移植类作品（“戏腔胡琴化”）、戏曲声腔器乐化编创类作品和戏曲音乐素材创作类作品这三类。全文主要以二胡专业的演奏与教学实践经验为基础，针对这几类作品的演奏和教学，分别展开论述，并提出与此相应的、三个不同阶段的演奏和教学特点与方法。本文认为，无论从传统的积淀、历史的传承还是今后的专业发展来看，戏曲音乐始终都是二胡乃至胡琴艺术发展中不断获得营养的民族音乐土壤。
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词
戏曲声腔移植类作品 戏曲声腔器乐化编创类作品 戏曲音乐素材创作类作品 戏腔胡琴化
在众多的中国音乐风格二胡作品中，以戏曲音乐声腔素材创编的二胡作品，是其中非常值得关注的一大类。对此类作品的演奏也是胡琴的演奏和教学中经常要面对的问题。包括《空城计》《春闺梦》《铡美案》《秦腔主题随想曲》《郿鄠调》《河南小曲》《夜深沉》（协奏曲）《除夕》等在内的、具有戏曲音乐风格的二胡作品，大致可以分为三类：一是戏曲声腔移植类作品；二是戏曲声腔器乐化编创类作品；三是戏曲音乐素材创作类作品。
戏曲声腔移植类的作品，准确的称谓应是“戏腔胡琴化”作品（一般称其为“声腔化”）。戏曲声腔移植类作品，是将原来的戏曲行当唱腔音调，保持其腔韵特点，直接移植到二胡上演奏，尽可能将原汁原味的声腔韵味演奏出来，其作品名称也是以原唱腔曲目为名。由于这类作品的实质是戏曲声腔在胡琴（如二胡、雷琴等）上的移植，因此，最终呈现的其实是“胡琴化”了的作品，故曰“胡琴化”。除戏曲声腔的移植之外，若是将歌曲、琴歌移植到二胡上演奏，虽然其移植对象也来自歌唱类“声腔”作品，也会体现某声腔吟诵的特点，但是其演奏的要求，并不像戏曲声腔移植那样严格。虽然会考虑到其音韵、字腔、语气的特点，但因其整首作品旋律的音乐性，故多以器乐化的方式来处理和演奏。
戏曲声腔器乐化编创类作品，亦属“戏腔胡琴化”作品，但有程度上的不同。此类作品是以戏曲音乐为原型而再作器乐化编创的二胡作品，其中的创作素材或以戏曲音乐为原型，带有原型唱腔某些较为鲜明的特点；或以戏曲声腔为重要素材，作器乐化的改编，若隐若现，虽然编创的程度不一，但是从音乐呈现的整体布局上看，主要是通过加花、变奏等器乐化创作手法，最终形成一部新的器乐作品。这类作品以中小型二胡作品居多，所用戏曲声腔素材较为典型而集中。
戏曲音乐素材大型创作作品，在本文指的是择用戏曲音乐素材进行创作的二胡中、大型创作作品。此类作品作为中、大型器乐创作作品，结构较为庞大，其中对戏曲声腔素材的使用，要服从于作曲家对作品创作及其题材内容的整体构思，不会像中小型戏曲声腔器乐化编创类作品那么典型、集中，但这类器乐化作品中的某些乐段，也会使用戏曲音乐素材进行创作，甚至会形成某种具有典型性、与戏曲音乐声腔有内在关联的音调。
我首演过很多上述不同类型的二胡作品，在音乐诠释的二度创作过程中，也深切体会和感受到不少二胡新创作品中对戏曲音乐声腔与风格不同元素的汲取，并成为当代胡琴作品创作中一个非常重要且风格特色明显的一个方面。因此，我想把这方面的演奏心得和在教学实践中的思考做一个梳理与整合，以就教于大家。
一、胡琴戏曲声腔移植类作品的演奏与教学
（一）演奏《铡美案》：“戏腔胡琴化”的“演唱”
《铡美案》
作为一个典型案例，我曾经在裘盛戎先生的琴师汪本真先生诞辰90周年纪念音乐会上，应邀演奏过裘先生的著名唱段《铡美案》。在此之前，二胡界的前辈在戏曲声腔化的探索和实践中，就已将京剧的青衣和老生行当的唱腔，成功移植到二胡上来演奏。在这一方面，闵惠芬、许讲德老师的京剧声腔化探索，就是将京剧唱腔的老生、青衣名家原唱，如《逍遥津》《珠帘寨》《春闺梦》《空城计》《红娘》等唱段移植到二胡上演奏，取得了很好的艺术效果。但是花脸这个行当，由于其音色、腔韵及个性特点的表达与二胡乐器特征差异大，因此移植难度较高，当时还没有人尝试过。所以，我对《铡美案》这样一个作品的移植，带有很大的探索性。在这个过程中，我首先是听原唱并学唱，然后在胡琴演奏的呈现中，寻找最具其个性特点的声音，再找到其声腔的表现方式。实际上，要用二胡演奏花脸的唱腔，很大的难度就在于声音的特性差异较大。二胡酷似人声，且非常柔美，所以用二胡来表现青衣这类行当的声腔，就比较得心应手。花脸这个行当的唱腔，非常粗犷高亢，充满着阳刚之气，如何使其唱腔的声音特点在二胡上呈现，特别是如何表现花脸那种带有沙哑的声音，对此我做了很多大胆的尝试，诸如运用8度定弦产生共鸣音，用低音二胡、中胡对这种粗犷的声音做出一个准确的呈现，期间试用了很多方案，最后选择了一种用内弦独弦演奏，同时用外弦以八度定弦来增加共鸣的方法。在演奏技术方面，为了完成《铡美案》唱腔中的那一种特殊的腔韵，以及演唱中的呼吸和大气度，我要用很大的力道去演奏内弦，为此，我尝试改变了上弦方式，把内弦、外弦的位置交换，内弦在外侧，外弦在内侧。这样，既可较为自由地演奏外侧的内弦，又可以完成内侧外弦的八度共鸣。用这样的方式全程演奏内弦（在外侧，弓子不再是夹在内外弦之间），解放了我的弓子，在演奏时可以像提琴运弓一样，甚至任意将弓子离开乐器，可以获得更多的爆发力和运动力，但在技术上也是一种新的挑战。
除了右手演奏方式及定弦、上弦方式的改变和突破之外，在演奏花脸唱段的腔韵时，由左手“运指”完成的声腔韵味变化，就显得尤为重要。运指和运弓中细微、协调的处理，不仅要控制音色的微妙变化，还包括细微的力度、速度、气息的变化，只有将这些都做到了，才会在弦上呈现每一个咬字吐音、行腔、归韵的过程，在演奏中让人产生像听原本戏曲唱腔那样的感受和联想。因此，在“戏腔胡琴化”的过程中，要首先对这一声腔的演唱了如指掌，这一点非常重要，然后再进入到演奏当中，通过对相应技术技巧的应用，将其与演奏旋律的呼吸、断连、音色、韵律以及这一出戏的腔韵唱感融合在一块，如此才能做到一种准确的、惟妙惟肖的表达。
如果要达到对《铡美案》这段京剧花脸声腔游刃有余、惟妙惟肖地展现，在演奏之前，一定要会唱。因为只有在唱的过程当中，才会对其词腔音韵的表现有更准确的把握和理解，同时也关乎到演奏中的呼吸、断句和音色等方面的布局、变化。在演奏时，戏韵声腔中声调的起伏，要能跟二胡演奏的旋律形成一种契合。戏曲演唱过程中，对于语言腔韵的夸张有一种力道，产生一种惯性张力，这种惯性张力若要在胡琴上表现出来，就要通过右手运弓的擦弦点、弓压、弓速及弓位相应的配合呈现擦弦的丰富变化；同时，左手通过运指的弹性、速度、力度的变化和呼吸之间相互配合而呈现出丰富的声腔韵变化，上述多种要素的协调配合是非常重要的。只有准确、到位地演唱，并理解了唱词的内容，进入到人物角色的情境和情绪当中，再运用高超器乐演奏驾驭能力，才能在乐器上达到一种惟妙惟肖的、器乐化的戏曲声腔“演唱”。
顺便提一下，“戏腔胡琴化”还涉及到戏曲表演中具有托腔保调功能的戏曲音乐伴奏主弦的问题。相当一部分戏曲剧种，以弓弦乐器为主要伴奏乐器，被称为主弦或主胡。二胡演奏中对戏曲腔韵的学习，也包括对戏曲主弦演奏的体验。我们经常可以看到，各个剧团中的主弦都具备那种丝丝入扣、惟妙惟肖、抓人动心的演奏能力。戏乐的主弦，作为戏曲表演的主要伴奏乐器，本身就是在与戏曲声腔的磨合、互动中形成的。自明清以来，在戏曲的发展进程中，琴师的重要作用和重要地位，是毋庸置疑的。可以说，每一个剧种的主弦乐器，都各具声音色彩、音乐语言特点及演奏技术特点，在音乐表现上具有独特的个性和魅力，这些都是非常值得我们胡琴专业的师生们去学习借鉴的。
▲2020北京·中国弓弦艺术节系列音乐会中，学生：朱宏博、张雯迪、彭子达二胡齐奏《铡美案》选段“包龙图打坐在开封府”
（二）戏曲唱腔临摹式教学
我们在教学中，会接触到不同层次的、与戏曲音乐相关的作品。我认为，首先必须要学习的，就是为移植唱腔而掌握原汁原味的演奏方法。这样的教学，相当于一种临摹课。不只是对戏曲唱腔的临摹，对曲艺、民间音乐、传统经典的大师演奏版本，都要进行这样一种临摹式的学习。
二胡或其他胡琴专业学习中，对二胡及胡琴流派风格和经典作品演奏的临摹，其关注点主要在器乐演奏，一般不会去考虑器乐演奏与戏曲声腔的关系。而要用二胡去临摹戏曲唱腔，本身就是一种跨界的临摹，如果想要达到演唱的效果，在弓弦乐器上表现出戏曲声腔独特的腔韵，就需要有更宽的思路去拓展其教学的方式与内容。就戏曲声腔演奏的教学来说，如前所述，首先要做到“能唱”。只有能唱出来，才能拉出来；若不会唱便终究没有办法演奏到位。所以，在教学过程中，一定要先学会去模唱，只有在模唱的过程中，你才能体会、了解到唱腔中的呼吸，相关的句法、语感，以及在行腔做韵中，对腔韵的拿捏、嗓子的运用和咬字托腔的要领等。只有能够演唱，才能真正感受到行腔的那种状态甚至角色精气神的表演状态，感受到其独特的美与特质。其实，即使是器乐的演奏，音乐的状态跟行腔中的呼吸、断句仍然有关，弓指法的运用，也与对乐汇、句法的解读关联紧密，演奏中也会有如“咬字归韵”的一种过程。更重要的是，通过演唱，对人物行当、角色情感的定位，对人物唱段中表现出来的情感、气质，都会有很明确的体会，等移植到乐器上演奏时，只不过把乐器当作你的“嗓子”在“演唱”，同样要塑造音乐形象、表达角色的情感和气质。因此，对于这种临摹式的声腔化学习来说，教学上首先要做的第一步，就是让学生熟听并模唱，能品味其中玄妙，然后才能移植到乐器上进行转换。
声腔化的演奏与教学，要关注到唱腔与乐器演奏的关系和转化等各个方面。如在音色的层面，就演奏京剧唱腔来讲，有生、旦、净、末、丑不同的行当，就会有人物的性别、年龄、性格、情态等各种各样的个性差异，也包括不同行当演唱的曲牌声腔的特点。而我们在表达这种特定的人物性格、性别、情绪的时候，就离不开一个准确的音色。比如当我们演奏青衣的唱段时，就要发挥二胡的柔美、女性的歌唱这样一种声音的特质和色彩；演奏老生的唱段时，就要注重厚重的男性角色声音的体现；演奏花脸的唱腔时，就更要运用独特的音色去表达。因此，准确而恰当的音色，是确保在演奏中呈现角色形象声腔特色及风格的首要保障。
戏曲唱腔中有归韵、有托腔，唱一个字会有很长的腔和复杂的旋律。我们在演奏中，对这种行腔的旋律变化，要充分体会唱词中语言表达的逻辑和人物情感表达的逻辑，在弓指法的运用上，应服务于“音随字转、字随腔行”的旋律特征，呈现出演唱过程中语言的起伏。这就需要着意演奏中的刚柔、虚实、浓淡、急缓及旋律的点线变化，来把握整体的演奏表达。比如，戏曲声腔唱词中的咬字拖腔过程，即有主次的差别。唱词里有主谓宾，也有助词、感叹词，其语气的轻重变化，并不只是依照音乐里面的节拍韵律来变化，而是按语言的声韵节律来变化。如果在演奏中不考虑唱词语气的变化，只在音乐的语气变化中体现出来，同样也是演奏不好的。另外，在演奏中，有时候还会将戏曲乐队伴奏的过门也演奏出来，这就需要将伴奏乐器及乐队所呈现的那种综合的音响色彩一并考量。
移植不同的戏曲声腔作品，会面对天南地北不同的剧种，以及不同的戏曲音乐风格、润腔方式特点。因此需要通过教学，让学生学习和掌握多种戏曲声腔的特点。事实上，在胡琴的教学中，我们经常会遇到对京剧、秦腔、碗碗腔、郿鄠、豫剧、评剧、河北梆子、黄梅戏、花鼓戏等戏乐声腔的演奏。我曾参与录制过一张唱片《粉墨是梦》，其中有10种戏曲唱腔名段，经过器乐化的改编，然后用民族器乐主奏呈现出来。我当时演奏的曲目有评剧的《花为媒》、越剧的《红楼梦》、广东粤剧的《蝴蝶夫人》、沪剧的《罗汉钱》以及豫剧的《花木兰》。在演奏这些乐曲之前，我做了充分的准备，对这些乐曲的戏曲声腔原型进行了大量的听、唱研修，做到全部都能演唱，并了解透唱段的角色、剧情，再体会其腔韵、情绪的特点，然后在二胡演奏上实现从声腔到器乐的转换。最后完成的录音，让听者感觉到不是在演奏音符，而是在用乐器“演唱”声腔。那次录音工作之后的很多天，我的脑子里一直都是那些戏曲唱腔，还会不自觉地脱口唱出，不同剧种的音乐也都随之刻在心里了，这段经历让我受益匪浅。
《粉墨是梦》（2006）
音乐编配：孟庆华
发行：瑞鸣唱片
▲宋飞演奏评剧《花为媒》选段
▲宋飞演奏越剧《红楼梦》选段
▲宋飞演奏沪剧《罗汉钱》选段
我们可以通过以上这样的学习，探索和拓展戏曲声腔器乐化的表现力，达到一种声腔化或声乐化的深入揣摩、转换和呈现。这其中所要求的演奏技术和音乐表达能力，其实比纯粹的器乐演奏要更为复杂。如果能完成这样一个学习过程，专业演奏能力就会得到特定的强化，在演奏技术上也会有大幅度的拓展和提升。通过演奏器乐化的无词声腔，传达给人一种有词的感受、触动和共鸣，这样的演奏，其实比仅演奏出单纯的音符要更难。当将这种能力运用到二胡的器乐化演奏中时，音乐的表现也会更丰富甚至更高超精妙。
就声腔化演奏和学习的一般规律而言，从声腔到器乐转换能力的训练和培养，除了上面讲的听、唱、感受和体验，还涉及到许多对技术能力的要求和训练。比方说与音乐的个性、情绪表现相关的不同声音的音质、色彩，会要求用薄厚、明暗、虚实、浓淡、刚柔等具有对比性的音色去完成，这不仅需要听觉上的感知和判断力，还需要运用一定的演奏技术技巧配合完成。要用胡琴演奏来表现戏曲的腔韵情态，在许多时候，要关注演唱发音中声母韵母之间的关系和语气情感表达之间的关联，并将之反映在演奏发音过程中的细微而丰富的变化。声腔化学习过程中，有时还需要用左手一个手指来完成一连串音符的变化，才能构成行腔过程中的“无痕”。“无痕”演奏，是中外弓弦乐器演奏的一个高要求，并不容易做到，而在特殊的音乐表达和处理中，就更是如此。就声腔到器乐的转换来说，戏曲演员行腔时在一个字上的咬字吐音行腔做韵，在器乐化转换中，就需要通过一系列运指运弓的变化来表现。如，为了突出咬字的效果，演奏中就需要加大右手擦弦点的爆发力，及左手运指的爆发力和弹性，来获得夸张的音头；同时，还要为咬字发声后的行腔留有演奏操控余地，这就增加了演奏的难度；再有，由于在一个字的行腔过程中充满着变化，一连串的音符运行中又有复杂的音高变化、节奏变化，以及力度、音色的变化，这些有可能需要用左手一个手指（或较少的手指配合）去完成，甚至有时候还会要求我们频繁地用左手单一手指换把，连贯地把一个字的行腔做韵完成得更圆满。相对于器乐化演奏中要求的左手各个手指在一系列指法的相互配合中共同完成的方式而言，戏曲声腔演奏的这些特性都对演奏者提出了更高的新要求。
戏曲声腔的演奏，在技术操控方面有很多特殊的能力要求。比如，左手换指要像没有换一样的“无痕”，这对我们的演奏技术来说是很高的要求；再如，有时右手换弓也要“无痕”；又比如，京剧演唱的咬字有喷口音，我们演奏上就要夸大音头的爆发力；有时甚至在行腔的过程当中，突然有一种夸张重音和起伏变化的“韧性”咬字表达，以彰显个性语气的力道变化，这样，演奏者就要在连音运弓的过程中，使运弓呈现“波浪”状态或增加重音的运弓变化，即加大运弓过程中爆发力的变化以及弓压、弓速的变化，由此完成惟妙惟肖的咬字“演唱”，形成一种十分复杂的声腔变化。这种技术能力在一般的器乐化作品演奏中很少见，但在戏曲声腔化作品演奏中，却是必要的能力。所以，好的戏曲声腔演奏，一方面需要我们调动已有的技术技巧和能力去完成，另一方面还需要我们去创造、拓展新的技术技巧能力来完成。
当学生对于戏曲声腔化的演奏和训练形成一定的经验后，我们在教学中就可以跟学生讲到更多方面的艺术表现要求。比如当我们演奏某一类行当声腔时需要某种统一的音色及其变化运用，这种特殊的要求，就会让音色的变化具有一定的张力，同时也要求对技术能力有更多更宽的拓展。更难却有趣的是，我们还会面对唱段中的韵白，即要求二胡演奏能模仿人说话，把戏中韵白模仿得惟妙惟肖。在二胡演奏中，我们可以像演奏《空山鸟语》那样利用多变的滑音装饰音来模仿演奏鸟语，那么我们要模仿韵白、学人说话，也就要充分发挥二胡这件“无指板、弦悬空”乐器所特有的功能，在弦上做自由无碍的种种变化，就应该“能说会道”了。特别要提到，在左手的技术中，有时还会用压弦的技法做出丰富的音高变化，如在压弦改变琴弦张力的空间中，进行丰富多变的操控，产生一种带有韧性的强调语气的声调。由此可见，我们在用胡琴来演奏戏曲声腔的实践和探索中，在演奏技术上可以拓展的空间还很大，仍然有拓展、发明新的演奏技术技巧的可能性。
二、二胡戏曲声腔器乐化编创类作品的演奏与教学
（一）器乐化编创类作品中戏曲声腔的演奏与表现
二胡戏曲声腔器乐化编创类作品，在本文中是相对于“声腔化移植类”的二胡作品而言，属于比较典型的器乐化戏曲声腔作品。这类作品的创作，所用戏曲声腔素材较为典型、集中，如《秦腔主题随想曲》《郿鄠调》等。像《河南小曲》这类经典作品，也是以戏曲音乐为主要素材而编创的作品。这与创作中采用个别戏曲音乐元素，做色彩性、渲染性的应用并不相同。其创作不像改编和移植作品，大致遵循原型声腔的音乐特色和基本形态，而是在创作技法上采用更多的创编，以及音乐上由内涵到外延的延伸拓展，甚至在一定程度上会脱离原来戏曲声腔特定音乐情绪的表达而拓展出新的表达。这类作品以中小型二胡作品居多，其中的戏曲声腔素材也在全曲的构成中所占比重较大，因此，在本节的表述中，这类“器乐化戏曲声腔作品”，也有别于择用有戏曲音乐素材（所占比重有限）的大型二胡创作作品。
对于这类器乐化戏曲声腔作品，从演奏和教学的训练上来说，理想的学习阶梯应当有“声腔化移植类”二胡作品的学习和训练作为基础和铺垫，以及对相关戏曲声腔，特别是地方戏曲声腔及语言特点有长期的感知和了解。声腔化的学习，是二胡专业学习不可忽略的必要基础和阶梯。
另外，我们学习戏曲音乐，就是了解和掌握样态多种、语言丰富、色彩各异的中华音乐母语系统的一个重要来源。我们知道，戏曲音乐的来源，历史上包括歌舞大曲、词调音乐、说唱音乐等，在不同的时代，又与当时流行的民歌、时调小曲乃至歌舞音乐等多种民间音乐密切相关。戏曲音乐的丰富性来自于长久的文化积累和提炼，其本身就是一个非常大的艺术宝库。因此，从我国民族弓弦艺术的发展来说，通过对戏曲音乐的学习和掌握，可以在很大程度去了解具有中国音乐母语特质、形态和特性多样而丰富的音乐表达。或者说，戏曲音乐本身就是中国弓弦艺术汲取传统音乐营养、调节自身良性发展、有利于文化基因发育的优质土壤。
从创作上讲，我们有很多的二胡及民族器乐编创作品，来自于对不同的戏曲曲种唱腔的借鉴、运用和改编，以及以戏曲音乐为原型进行编创，由此形成不少器乐化的创作作品。如此，面对不同的以戏曲音乐为重要原型依据和音乐素材的作品，我们作为胡琴演奏家，一方面要做到对戏曲声腔原型有很好的把握和理解，同时在面对选用戏曲音乐元素作为主要创作素材进行编创的器乐化作品时，在演奏中与其基本的风格韵味形成一种契合。
（二）在戏曲腔韵的表现与器乐化演奏之间达到一种平衡
器乐化的戏曲声腔的编创与演奏，会让戏曲音乐的特性，有一种超越声腔歌唱的表现力，具有器乐化的表达特点。在这类作品中，其音乐既包含戏曲唱腔的种种特点，同时还在与伴奏乐队的音乐融合中，以及器乐化的编创中呈现不同的样态特色，从而具有器乐化表现的张力，形成一种新的音乐风貌。因此，在器乐化戏曲声腔的作品演奏中，既要对原型音乐腔韵有很透彻且到位的理解、表达和呈现，同时又要在器乐化作品的改编和创作的布局中，在其音乐原型重要特质的呈现与重新编创之后的器乐化表现之间，达到一种相互的依托、平衡与协调。
以上，就需要我们能够对作品的编创意图和它的创作方式与手段，有很好的判断与分析：哪一个部分是原型唱腔唱段中的音乐元素，需要展现它原本的腔韵特点；哪一部分又是器乐化的编创和表达，是将唱腔的独奏和乐队的伴奏结合在一起，综合表现戏曲音乐的品貌，或是经过器乐化加花变奏及改编拓展，表现器乐化编创之后的音乐风貌。不同层面上的分析、表达，需要有不同的定位和呈现。比如这类器乐化戏曲声腔作品创编中比较经典的二胡作品《秦腔主题随想曲》，其创作从总体上运用了非常浓郁的秦腔旋律风格和语言特色，它的声腔语韵、节奏风格等都非常典型，同时它又进行了器乐化的编创，使得乐曲既有秦腔音乐的演唱特点，又因为器乐化的编创而让秦腔音乐在二胡与乐队的演奏中达到一个新的效果，产生一种具有器乐化语言特色的新的音乐品质，从而在戏曲艺术与民族弓弦艺术之间达到一种新的平衡。
对于戏曲素材创编二胡作品的演奏而言，在教学过程中，除了通过唱腔临摹式教学方法，培养和提升模唱、模奏的能力，还要通过对运用戏曲声腔素材创编作品的学习，在戏曲声腔素材的表现与器乐化演奏两方面，达到一种平衡和协调，发挥二胡演奏的器乐化优势。将戏曲声腔的风格韵味，转换到器乐化的音乐表达，需要有一种平衡和过渡的能力。面对作品，不能仅仅满足于从表面上把音乐的功课做漂亮了。这方面，不仅需要理解作曲家的创作意图，还要在二度创作的音乐诠释过程中，去发现音乐展开和呈现中的深层规律，发现整部作品展开的支撑要素和其灵魂所在。如果演奏一部作品，不能发现音乐里起支撑作用的灵魂和内核，是很难把音乐诠释透彻的，也是令人遗憾的。
在二胡教学中，如何在原汁原味模奏戏曲声腔的基础上，引导学生在演奏中合理地使用二胡的器乐化语言，并与戏曲的声腔化语言达到一种平衡，在这方面，首先要让学生尊重并分析作曲家的创作结构和意图。作曲家在戏曲声腔素材和音调的使用上，往往会先有一个相对原汁原味的呈现，其后会增加一些变奏，在发展部，还会在原始素材基础上作某种衍生。衍生出来的旋律，跟原始素材会有所呼应。因此，学生需要根据作曲家的创作结构和意图，对此作分析和判断，思考如何才能在演奏中让地道的戏曲音乐元素和器乐化的音乐语言相得益彰。
戏曲的剧种很多，天南地北，其音乐的声腔风格个性差异较大。要掌握这些不同的风格，不仅需要学生在学习过程中有不断的积累，并且在训练的过程中，要通过相互之间的比较作一种引导，了解其相同性和差异性。如此，就既能巩固已经掌握的研修成果，又能学习好新的风格特质。戏曲的声腔风格历来就有南北曲风的不同，南北音乐风格的差异甚至在戏曲声腔中达到一种极致化体现。这就要求我们尽可能多地去了解南北不同地域的方言及传统音乐风格。
要了解戏曲声腔语言，就要了解方言。这对于认识音乐的旋法，认识特定的润饰语言技法和特定的节奏语言，都会建立一种梳理能力。2019年中国弓弦艺术节上，我和邓建栋老师一起观看戏曲主胡展示音乐会，每一位地方剧种的主胡演奏者，拉得都非常好，技术上游刃有余，音乐的表达也非常透彻。他们的运弓、连续切分、附点节奏，以及怎么跨节拍的换弓，怎么去做手音，还有其自然演奏中带出来的那些润腔都处理得特别漂亮！我们得出的结论是，各个剧种的主胡拉的都很好，虽然他们手中的乐器不同，演奏的音调、音乐的性格、色彩也有差异性，但是他们的演奏技术不仅具有光彩、鲜明的地方风格，同时也有优秀的弓弦乐器演奏所具有的共性，如音乐的节奏、语言、结构的特色，润饰的光彩，音乐的高潮，通过什么手法去呈现，都有共同的规律，都有超强的演奏驾驭能力。这是我们在观看时共同得出来的结论。对这种能力的学习，不是停留在简单的模仿、卡腔阶段，也不是只局限在一个戏曲主弦里面一个曲种、一个剧种的写法和奏法，而是从中归纳、提炼出某种共性，总结其技法和音乐语言的特点、逻辑。抓住了这种特质和规律，再与音乐的器乐化表演相结合，就能有很大的提升。
三、戏曲音乐素材创作类作品的演奏与教学
（一）在作品的整体诠释中突出其精气神与文化特质
这类择用戏曲音乐元素的创作作品，不同于移植、改编和编创作品，作曲家对音乐元素的使用，在器乐化的创作和乐队编配中，会有一个专门的构思，做出深思熟虑之后的选择。对戏曲音乐元素的择用，也是基于音乐作品的整体布局和创作，从而构成一个相互之间非常严密的逻辑关系。在这类作品中，有时会需要我们在特定音乐语境中展现出原汁原味的戏曲声腔特点；有时在创作构思中，针对不同的需要，对戏曲音乐的元素进行分解、变形以及呈现，甚至会隐含在一个深层的旋律、声部内部结构中……，创作手法可以是多样而不拘一格的。
对此，我们在演奏时，也就是在进行二度创作时，就要在局部与整体，有多方面、全方位的把握和思考。首先要对作曲家的创作意图和对音乐材料的使用及其用途、相关功能，进行仔细的分析和判断。比如刘文金先生创作的《长城随想》第二乐章“烽火操”，就使用了京剧音乐的元素进行创编，同时又使用了作曲技法中的“动机式”发展，更有趣的是他将京剧音乐的旋法、节奏和西洋音乐的半音阶“无穷动式”的音乐语言结合在一起，还将西洋音乐的三连音节奏、减三和弦、增三和弦、属七和弦以及全音阶、半音阶等和声、旋法结合在一起进行展现。而我们在演奏这首表现中华民族精神情感的作品时，就要抓住作品中最本质、最具文化特性的东西，能够理解到作曲家之所以选择运用戏曲音乐元素、运用京剧音乐的旋法和节奏去表现作品中的精气神，是为其创作意图所用；要把其中旋律化、连接性的，或渲染性、气氛性的音乐表达，和这首作品的主题性表达做一个区分，构成一个和谐的、相互支撑的过渡和表达。所以，演奏这种人文内涵和情感非常丰富的作品，并不是技术技巧达到了，谱面上的音符呈现了，音乐的表达就自然完成了，而是要求我们更深地去思考、解读作曲家的创作意图，并且在音乐的表现中，通过自己创造性地诠释，赋予音乐更丰富的内涵和生命。
作为创作素材的戏曲声腔音调，和作曲家在作品中所应用的音乐素材，在很多时候其使用的功能并不相同。在这个过程当中，传统的与现代的、戏曲音乐与二胡主奏以及管弦乐队这两类特质不同的音乐语言的相互连接，需要演奏家在演奏时，在不同音乐语言之间的连接、过渡中，合理使用并表达其旋律的特色和语言特性。作曲家在表达其创作意图时，他的音乐追求和他所使用的戏曲音乐元素，与素材的原本特质可能并不完全一致，所以我们有的时候会面对乐队作品的速度、力度、情绪、情境与戏曲音乐原型之间的差距。例如刘文金先生在其创作的《长城随想》第二乐章“烽火操”中，用了很多京剧锣鼓节奏，但是他的运用，与“烽火操”所描写的特定音乐情境有关，并不是哪出戏具体情节中的锣鼓节奏的所属功能与含义。对戏曲音调作为创作素材的运用也是如此。有的音乐素材，原本是一种倾诉悲苦的声腔音调，但在作曲家的创作中，可能就变成憧憬美好的表达了。这时，其音乐语言的特点和表达的方式，以及特定的语境和目标也就不一样了。作曲家虽然会使用具有标志性特色的戏曲音乐元素，但是他们会强调其作品不是一个戏曲声腔原型的“卡腔”和模仿，这些戏曲音乐元素是为他的音乐服务的，是为作品的整体布局提供一种有效的支撑和帮助。这就需要我们对作曲家的创作意图、思路，以及技术语言的使用做深层的分析，然后进一步考虑如何在演奏中既体现作曲家的创作意图，同时又能够把戏曲音乐的精气神及唱腔的文化特质表现出来。
大型二胡作品的创作中，作品的结构比较庞大，题材内容或文化内涵比较丰厚深刻，所表达的音乐情绪、情境多变而语汇丰富。在二胡与乐队协奏的作品中，胡琴的独奏部分跟乐队的整体构思是融合在一起的。所以我们在演奏当中，还要考量二胡与乐队之间的搭配如何能够做到协调或者相得益彰。有的时候，我们追求的是独奏的个性和伴奏之间的反差；也有的时候，我们会利用独奏与伴奏的共性，形成一个统一的整体去强化作品内容情绪的表达。所以，在这个过程中，演奏者不只要关注到独奏谱的部分，还要关注到乐队部分及作品的整体呈现，这样才能够准确而恰当地表达音乐的个性风格，并跟作品的整体诠释和表达相互协调，合为一体。
（二）找到戏曲音乐元素在二胡作品中表现恰当而出彩的钥匙
在择取戏曲声腔素材创作的大型二胡作品中，作曲家会用这类原始素材为他的整体创作服务。其应用有时是直接引用，有时则可能会变形运用，重新解读，赋予素材新的意义。所以，我们要了解作曲家在其创作中对戏曲声腔素材的运用，究竟为作品提供了一种什么样的能量。从表面上看，这类作品的创作，经常具有典型的器乐化形态，即使采用了一些戏曲声腔的素材，也不是原样的呈现，其音调有可能变形，甚至改变了音乐情绪、形象，将其淹没在音符的旋律中。但是即使如此，却仍然可以在音乐发展的动力和逻辑中，找到戏曲声腔音乐的魂魄。既然魂魄还在，就要从其本质上去寻找他的特质和作用。此时就需要静下心来，在头脑中以敏锐的感觉去扑捉到那个“魂魄”，并且在弦上指下表现出其动人心魄的特质韵味来。有时学生会问：“老师，您怎么就知道这个曲调要拉成这样的味道？就是这个风格？”“你怎么就知道”这个提问很好，在这个提问的背后，有合乎规律、合乎道理的原因。或者说，这是一种通过长期积累而产生的经验性的认知，是对一种规律的梳理和把握，最后化成一种演奏中的直觉和选择。因此在演奏二胡创作中常见的标题性器乐作品时，就需要了解作曲家为什么以及如何使用其中的戏曲音乐素材。
例如关乃忠先生在《追梦京华》这部大型二胡创作作品中，使用京剧的南梆子音乐素材来写其中的四乐章《除夕》的慢板部分。虽然《除夕》的慢板部分在《追梦京华》全曲中并不占多大比重，但却是一个具有典型性的亮点。其中的曲调，表达的是他儿时记忆中的情愫，是他头脑中的文化积淀。所以他用一段充满京腔曲韵的音调，作为创作元素来支撑整体创作的构思，在器乐化的创作中，把它展开，不断衍展、派生。他在第二乐章《夏夜》里采用了一段用二胡来模仿京胡散板演奏的音调。在演奏时，我用二胡的高把位来演奏京胡的腔韵，并借鉴京胡的指法，装饰音、滑音及特性节奏、速度变化来演奏。这段曲调的前后段落，都是很有诗意和意境的：夏夜的北海，湖面上飘浮着缓慢的游船，微风中有着水中的涟漪和萤火虫的闪烁，在这样一种静谧的夜晚，远处飘来了京胡声......关乃忠先生说，这段京腔京韵的旋律的运用，就是有感于鲁迅先生文章里写的“风中飘来圆柔的京胡声......”所以他用了京剧京胡的音调，来描写这样一个典型的老北京夜晚的意境与思绪。关老师便是在这一乐章的“黄金分割点”，显现出这样一个原汁原味的、圆柔而漂亮的京胡声。
其实，在这典型曲调显现之前，作曲家为了其能够有一个道地的显现，在第二乐章的前面部分一直在层层铺垫，将隐含着京剧音调的元素，一点一点埋在音乐中。曲调最后的出现，就好像是从荡漾的水面中突然显现出来，有一种令人期待已久，呼之欲出的感觉。所以我在演奏的时候，就不能脱离他对音乐所要表现的那种意境和情调。虽然他的旋律本身并没有那么浓的京腔，但是我在演奏上，会从音和音的连接和揉弦的音波处理，用京剧唱腔中那种波动较大的颤音和旋律中特色音的腔调形态变化，一点一点埋在旋律里面，并随着音乐的不断推动相应增加这样“特性音”的演奏，当音乐推到高潮的时候，我就以浓郁的、道道地地的京腔韵味，用二胡拉了一段完整的京胡特色旋律片断。因此，无论是从创作的还是演奏的角度去看，这部作品的一度创作和二度创作，从初起都有一个埋得很深的铺垫，直到最后营造出一个全面的呈现，这正是一个非常有特色的艺术处理。在这个过程中，并不是从一开始就要把这浓郁的京腔风格呈现出来，也就是说，不是在任何一个段落或乐曲发展的位置上，都要浓墨重彩，以特别浓郁、鲜明的风格去表现，而是以一种艺术特有的含蓄，渐入佳境，一点一点的铺垫，最后如拨云见日，情绪倾泻而出，这就是妙之所在。这种创作和演奏手法，在一个中小型作品中，很难有这样的空间去铺垫、衍生，而在器乐化的大型作品中，就有空间去展开，最后是在最恰当的地方，做一个最特色浓郁的表达，并且是能够让人拍案叫绝的一种表达。所以，音乐的诠释，最有魅力的地方，恰恰不是直白的，而是含蓄、铺垫、渐进、展开，直至最后的倾情呈现，通过恰当的诠释给人以“作曲家妙笔生花”之感。
创作的构思，素材的来源，应用中的展开、衍生和铺垫等，都存在于大型作品创作的整体布局中，这是一个很精密的宏大结构，也是演奏家需要真正从乐曲的整体结构上进行透彻了解并把握的方面。对于演奏家来说，需要在这宏大的结构中找到音乐展开有序而富于变化的思路，抓住乐曲的“要害”和关键，把最精妙的表达用在最恰当的地方，也就是画龙点睛之处。对于戏曲声腔韵味的表现来说，就是要突出它的原汁原味特色，找到它的亮点所在。
就二胡的演奏而言，对于戏曲声腔音调的表现，也是根据作曲家的创作，并在充分发挥乐器自身优势的基础上来展开和表达。例如小提琴协奏曲《梁祝》，其创作就有对越剧声腔音调的运用。何占豪老师将这部作品改编为二胡协奏曲《梁祝》和小提琴、二胡双协奏曲《梁祝》。当我准备演奏这部作品时，先去听了越剧《梁祝》的演出。其中的“楼台会”那段，两个主人公互相倾诉，情意浓浓。他们唱的是同样的旋律，唱词不同，在多遍重复中情感不断递进加深，令听者一次次触动心灵，为之震撼，表现得非常充分让人拍案叫绝。于是我想，为什么同样的旋律，即使唱了多遍，不仅不会嫌其重复、缺少变化，还会让你越来越觉得其表现入木三分，让你心中产生如此强烈的共鸣？思考之后，当我在演奏“楼台会”那段曲调的时候，我就选用了一种二胡特别擅长，也是与越剧唱腔更为接近的表达方式，充分运用滑音、装饰音和揉弦的润饰及细腻而充满丰富变化的运弓，不断变化润腔处理达到唱腔的表现力，层层推动情绪的感染力。何占豪老师听后曾说：“这段旋律的演奏，是二胡特别特别擅长的，如泣如诉、感人肺腑，表现力超过小提琴！”
有的时候，器乐化的演奏，会因为受到作品中所依据的戏曲声腔原型音调的影响（包含其中的唱词和旋律的特定表达），而改变强拍弱拍的位置。比如用二胡演奏《梁祝》时，有一段旋律在剧中是表达祝英台和梁山伯的倾诉思念，我在其音乐的处理上，是将剧中人物的语言声腔音调放大，形成一个强拍之前的“大肚子”音。这虽然打破了一般2/4拍的强弱拍规律，但是却拉出了原剧中人物的语气情感，在表达上就很透彻，甚至有一种过瘾的感觉。所以，即使是器乐化的表现，在音乐的处理上，也会受到戏曲声腔甚至唱词内容、韵白音调的影响。实际上，在音乐逻辑的背后，有可能会受到戏曲中言语音调的制约和影响。很多时候，我们能在音乐的演奏中体会到声腔逻辑和音乐逻辑两种逻辑相互契合的魅力，尤其是在选用戏曲音乐素材进行创作和演奏时，这两种逻辑的结合所产生的创造力，会产生一种特有的光彩。在这个过程中，我们也找到了戏曲音乐元素在器乐化创作中散发其光彩的钥匙。在演奏完协奏曲《梁祝》之后，我深刻体会到，虽然小提琴的演奏有它的优雅和特色，但是就《梁祝》这个作品的演奏来说，由于其创作题材和素材的原型是越剧，因此，就越剧声腔韵味及音乐情感的表现来讲，其中很多道地的表达，正是二胡所擅长的。
结
语
戏曲音乐声腔素材在胡琴音乐的创作中，一直是作曲家选用的重要创作素材之一。当我们面对不同类型戏曲音乐元素创编作品的演奏和教学，当我们面对胡琴作品中戏曲音乐声腔素材的借鉴和学习，在最初的阶段，首先要做的，是原汗原味的、浸入式的模唱、模奏，由此对戏曲唱腔有深入的感性体验和了解，通过模唱，进而通过在乐器上的移植，获得一种用乐器来“歌唱”的能力。在第二阶段，要能够自如地演奏用戏曲音乐元素编创的中小型作品，抓住所用素材如戏曲唱段的旋律、风格特征，同时又能在器乐化演奏中准确、充分地表现其音乐特性，在两者之间达到一种平衡，或者说实现有机的结合和支撑。在第三阶段，演奏戏曲音乐元素所占创编、创作成份比重较大的大中型胡琴作品时，除了要能够准确地把握戏曲声腔的特点，还要能够抓住戏曲音乐本身浸润或传达出来的，与人物、角色乃至精神、气度、情感相关的音乐特征，为这类作品中戏曲音乐元素的表达，找到一种精神、文化内涵的支撑。对戏曲音乐的学习越是深入，就越是能体会到，戏曲音乐在戏曲表演中，能够把人物、角色、情节、情境融入到表现当中，所以其音乐更具有戏剧性冲突和人物个性化特征，而这恰恰为我们在音乐中塑造人物、传达情绪、表现情境、渲染意境，提供了很好的借鉴。另外，由于戏曲音乐本身就包含、沉淀着民歌、曲艺等传统民间音乐的丰富营养甚至精髓，并且戏曲的剧种及其音乐资源也非常丰厚，因此，对于这方面的学习，本身就是深入学习传统音乐的一种很好的音乐学习经历。与此同时，这对于二胡专业进一步拓宽专业建设和发展的道路，进一步提升二胡专业人才培养的潜力并提升其综合文化素养，也是非常重要并值得重视的方面。
校对：包天润 徐子涵 孟盈
责编：早言 子衿
编审：沁妤
主编：党委宣传部
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