看了《白鹿原》为什么会“着急”？

2012年10月02日红网

　　白鹿原放映以后争议不断，读了编导的高调解说、明星大腕的高声助阵、主流媒体的正面引导、当然更有网络铺天盖地的议论，最让我上心的还是一些网友所说：他们看了电影后心里很是为中国电影着急！

　　为什么“着急”？原因是我们的大片名导们不会“讲故事”了。

　　我认为这“着急”还是从门道里看出来的。确实，这部电影上映之后出现很多争议，主要集中在与原著相比，一部关于土地和农民的史诗搅合成了田小娥和几个男人的故事，白鹿原“失重”了，它变成了一片不知是“神马”的“浮云”。这就是说，电影白鹿原之所以令人失望，归根到底还是故事没有讲好。不仅是国内的观众一片声这样叫嚷，就是国外的影评人也严重怀疑中国导演讲故事的能力。这就不能不叫人想问一问：中国大片名导们到底怎么了？这些年来，人们先是埋怨第五代导演、譬如张艺谋讲不好故事，他从《英雄》到《金陵十三钗》，几乎没有一部片子是把故事讲好了的。现在作为第六代导演领军人物王全安刚冒头，居然也犯同样的毛病，这岂能不让人为中国电影着急？

　　那么，作为深孚众望的中国大片名导，为什么都会出现不会讲故事的问题呢？

　　据说在柏林电影节上，有国外影评人认为“王全安没有足够的叙事技巧来讲述如此漫长而复杂的故事”。确实，对于《白鹿原》这种把众多的人物命运与宏大的历史进程交替展开、叙事层面“漫长而复杂的故事”文本，要想用一般长度的故事片来讲清楚，在“叙事技巧”上几乎是难以逾越的。就我个人的阅历所知，即便是世界上同类作品的名导大片经典，也大都不得不在人物、主题和叙事结构上忠于原著而采用至少上下集，而王安全贸然改变原著的叙事结构和故事线索，把原著中众多主要人物都作扁平化处理，把一部土地和农民的史诗改编成150分钟的“男女关系故事”在国内公映。如此大胆的改编，这至少从“叙事技巧”的角度来看，其创作态度未免有些轻浮。如果这种轻浮是因为迎合市场票房、迎合“现在青年人的重口味”，或者甚至是为了在主题上避重就轻而易于通过审查，那问题就不是“叙事技巧”，而是属于投机取巧了。那么，我们导演们讲不好故事的原因，首先就涉及他们作为艺术家的职业操守问题。

　　当然问题并非如此简单，因为这次争议的焦点更在于，面对这片不知是“神马”的“浮云”，我们的导演不但不承认其作品在主旨上和原著偏离，反而口口声声说他是深得原著精神，而且是更好地传达了原著意向的。这就说明要弄明白关于电影“讲故事”的奥妙，还关乎电影创作中一个带根本性的专业问题、即文学表达问题。我这里所谓文学文表达，是说电影作为镜头语言艺术，不仅是镜头的艺术表达，更本质的还是文学表达，它与文学表达的一系列问题相关。

　　比如说，我们的导演自鸣得意、当然也为观众普遍赞许的，是电影中运用了许多富有文化意蕴和冲击力的唯美画面。风浪涌动的麦田、火红燃烧的夕阳、图腾兀立的牌楼、一振山川的将令……这一切似乎同白鹿原、同土地、农民，甚至同所谓“民族秘史”相联系。但是，当这些唯美画面充其量只不过作为文化符号展现，而游离于人物性格、命运的时候，它就只不过相当于张艺谋所拍摄的那些作为宣传动画片的“映像系列”，而不能成其为“故事”的典型环境。在这一点上，王全安颇得“装潢大师”（王朔评语）张艺谋的真传。张艺谋为此不惜伪造“大红灯笼高高挂”的民俗文化，而王全安也不惜跑到甘肃青海去借来一块麦田。当然，这次他还借助了德国摄影师卢茨的“质感”。由此可见，无论是第五代还是第六代导演们讲不好故事的原因，恐怕跟他们衣钵相传、却背离文学表达基本原则的唯美主义电影美学有关，而这种美学其实是同文学表达相悖的。

　　又比如说，在电影里昏黄的白鹿原上，在男性角色多数暗淡无光的天幕上，追光灯一直打在那个并非陕北婆姨而纯粹只不过充当情欲符号的田小娥身上，她与黑娃、鹿子霖、白孝文的肉欲关系成了故事主线，她的破窑洞成了全片的主场景，观众认为这是舍去了那些生生不息的关于土地、农民的命题，弱化了历史变革对于人物命运的推动，把史诗让位于情欲。而王安全则认为这恰恰是在用“常识”演绎我们的民族秘史。他说：“没有田小娥就没有白鹿原，白鹿原的故事都是由这个女人搅动起来的，这个女人代表情欲”。“欲望像春药一样把这里的一切都搅活了”，“情欲的东西就是生命力的东西，”“情欲象征繁衍，繁衍的力量某种程度上大于我们人类历史的动力”。

　　请看，我们的导演之所以这样编排故事，完全是基于他个人的历史“常识”，也就难免同原著关于土地和农民的命题风马牛了。虽说丰乳肥臀向来是原始生命的符号，但是用她来支撑整个历史文化叙事的框架，这只能被认为依然是导演的“个人尖锐表达”。而这样的表达能否算得上文学表达、能否契合历史的真实也就很难说了。

　　当然，我这里并非又要套用传统的文学观念。在文化多元的现今，对于土地和农民，对于历史，导演们完全可以用自己的文化思维加以诠释，我们不必苛求所有的导演都服从主流文化思维。即便是原著作者陈忠实，也不能说他当年在创作这部作品时对“民族秘史”的文化思维就是很清醒的。但是他有一个长处，那就是对于土地和农民的生活真实、对白鹿原的历史原貌有比较充分的了解，而且他力图从生活真实出发，这就在很大程度上让他把故事讲得靠谱一点。把话挑明了说，他是得益于现实主义的文学表达方法，而且在当时来说是一种“大胆的现实主义”。我始终认为，现实主义虽说古老而传统，但确实是一个挺管用的好东西，它能够让许多作家突破时代和思想的局限，讲出真实而感人的故事，写出具有长久生命力的作品。所以自上世纪80年代先锋各派时兴一阵之后，文学又纷纷回归现实主义，原著《白鹿原》就是在这种回归中涌现的力作。电影白鹿原不乏文化新思维，也不乏镜头新语言，然而却疏离了生活的真实和历史的真实，背离了现实主义创作精神，也就背离了电影的文学表达原则，这恐怕是他讲不好故事的根本原因。

　　其实不只是王全安、张艺谋等电影导演，包括我们一些从事文学创作的作家，他们现在也存在讲不好故事的问题。而讲不好故事原因，在很大程度上都是因为他们对文学的现实主义怕这怕那、顾左顾右、战战兢兢、欲即终离。

　　说到这里，我眼前不禁再次浮现电影中田小娥的形象，她失去了原著中的叛逆和抗争，变成了眼睛失神、迷惘甚至麻木无意识的“中国式欲望”符号，据说这是为了更好地体现农民在动乱年代“失去了精神家园总是找不到北”，并且是和中国的当下联系起来的。然而在我看来，这田小娥的眼神似乎正好是导演自己的。我们的导演在创作中基本处于失神的状态，而失神的现实主义必然导致失重的白鹿原。因此我认为，中国的电影导演也好、作家也好，要讲好故事，还得靠“大胆的现实主义”。

(来源:红网)