短篇小说的种子与生长

短篇小说是以局部把握整体、反映整体，截取生活横断面的语言艺术形式，富于变化、活跃和丰富多彩的文体特点，决定了短篇小说的创作，需要调动艺术的才能和运用技巧。本篇首先谈谈短篇小说的取材及写法，小说习作者可以从中具体地掌握一些短篇小说的创作技巧。

一、短篇小说的种子

取材很重要，只要取材对了，可以说短篇小说就成功了一半。我的取材如果用一句话概括，就是在没有文章的地方作文章。在现实生活中，这是一个独立的领域。写短篇小说在现实中，只写一点点东西。这一点点东西，称之为短篇小说种子。世间万物都有种子，这个种子是万物生存不息传宗接代的东西。有了种子的传递，世界才能延续下去。和物质世界对应，我觉得短篇小说也有种子。有的把它称为“眼睛”，有的叫做“支撑点”，有的叫“内核”“黄金点”等等，可能有七八种说法。但我喜欢“种子”这个词，一说就给人以饱满、圆润、美好的感觉，有可能生长成一篇短篇小说的根本因素。这是我给种子下的定义。

我们从事创作会经常看一些短篇小说，看一些小说当然都是非常不错的，枝叶饱满。当然，我们也看到一些非常脏污的东西，这些东西就缺少了短篇小说的因素。拿一个自然界的种子来比，我们在自然界里寻找种子是比较容易的。我们种黄瓜地，留种的瓜是要留个标签，表示这是不能摘的，这就比较容易发现。在现实生活中寻找短篇小说的种子，我们有时苦苦追求，却难以找到。在没有进入创作以前，这是难度很大的。

我们举一个例子，沈从文的《丈夫》。这是一个非常精彩的短篇。大概情节是写过去的一种生活，说他的妻子在农闲时，到船上去做一些接客的生意，她不把这种事看成多么丑恶。到了此时，丈夫去看他的妻子，就带着一种欲望、想念，肯定要亲近一番。结果到了船上以后，他却在眼皮底下一次次被人夺走了妻子。丈夫就在前仓，前后听到两个当兵的、水保等和妻子交易，情绪弄得很低沉，妻子给他钱也不要，一个人伤心地捂着脸呜呜地哭起来。第二天和妻子回乡下去了。这个小说的种子，我觉得就在最后呜呜地一哭。整个小说的过程就是这个种子生发的，一切过程都在向这个哭走。很感人。当然，还有社会分析、情感因素等都很丰富，这里不讲，讲的就是最后一切都是向这一哭而来。

种子有时在开头，有的可能在结尾，有的可能在中间。而这个小说的种子在中间。种子埋进去了，有一个发芽的过程，后面是开花结果的过程。前面培育，后面生发。因为有了种子，小说就立起来了，情绪也将饱满。

我们听到短篇小说的很多做法和说法，我们听到有人说短篇小说是生命之缘，是可遇而不可求的。我们还是应该求，只有求，不断地求，才有可能遇到它。否则就往往就会失去这种遇的机会。因为我在报社工作，经常去矿上走，有很多人给我谈一些希奇古怪的事，我要说的，事情再多再古怪，如果没有短篇小说的种子，一切都是瞎搭。我有时跑一些地方，跑好多天，但没有短篇小说的种子和潜质，就没有写的必要。

这个短篇小说的种子可能是一个题目、一句话、一个细节、一种思想、一种理念等，各种各样的情况都有。有一个东西，一个故事，可能在我们脑子里存在若干年，觉得可能会写成一个短篇小说，迟迟不能动手写，可能就是没有找到种子所在。可能有一天，我们会发现了种子在哪里，就会感觉一下开朗，时候就到了。

小说主要不是讲道理，是理感的。但小说是理性的结果，需要一种思想，表达思想之美，而不是道理本身。写的是思想的表情，而不是思想本身。一篇小说道理讲得再深刻，感情不饱满也不能感染人。最后建筑的是情感世界，是审美层面。

其实说到这儿，已经把另一层意思说出来了。短篇小说的种子就在生活中，在心里，就这两个地方。在现实生活中，也可以说现实生活为我们提供了素材，激发了灵感。比方说创作需要想象，这需要生活的基础，而不是凭空的。现实生活就是我们小说创作的想象所凭籍的大地和空气。我们每个人不可能拔着自己的头发离开土地，所以说要注重现实生活。

说到这里，需要说明一点。小说来自现实生活，但又与现实生活不对应。这个种子还需要从心里来进行寻找，要把现实生活中的种子拿来，放到心里去发酵、去升华，最后打上自己的烙印。从现实生活中得来的东西，又要与现实生活拉开一点距离。现实生活在创作中往往有一种纠缠，拦在我们面前，如果强拉硬扯，写出的东西可能是易碎的，不经看的。

有人说，现在的现实生活太丰富了，作家都只要拿过来就成小说了。不管现实生活怎么样，照搬过来都不符合小说艺术上的要求。因为它没有进入艺术的层面，没有心灵化和艺术的处理。这种处理除了心灵化处理，还要进行深究。有一种说法，因为对现实看不明白，才写小说。乍一看，这很新鲜。后来想想，这种说法可能是有的作家玩的一种幽默。我们有时可能一个小说没有想透，把它写出来，以其昏昏使人昭昭，如何可能呢？所以我们对一个作品还是要深究，要思考。

在短篇小说的种子说里，引用王安忆的一句话：有的小说看起来象预言……短篇小说是理性的果实……它只是一条思路。是模糊的，不是很明白的；是思路，不是预言。这个前面讲的应该是叫寻找短篇小说的种子，应该在现实和心里寻找。进入了内心世界，才会发现空间很大。只有进入心灵世界，我们的创作才能左右逢源。我们找到短篇小说的种子了，不等于就能写成一个很好的短篇小说。这需要一个很艰苦的过程，象种一颗玉米，需要耕地、下种、施肥、打草、浇水……有一个环节不到，就收获不到果实。

二、短篇小说的生长

可以说，我们每个人都有种子，对于创作的人来说，每一颗种子都非常珍贵。让它长成大的果实，这才对得起读者和自己。我们听到短篇小说的做法很多，比较多的一种做法是说短篇小说要用减法来写，这是指精炼而言。好多人物、好多细节，把小说撑得满满的，没有一点空间，这才产生了要忍痛割爱的减法说。

短篇小说应该是用一种生长法来写。就是说，从生活中、记忆中，只取那么一点点种子全力培养，使之生长壮大。或说只是一个细胞，在生长的过程中不断生长、组合，最后长成。打个比方，比如短篇小说是一朵六瓣的花，裁去一瓣，就不完整了。还听到一种说法，写短篇小说主要看控制能力、平衡能力。这种说法有一定道理。

我们比较一下，拿长篇中篇与短篇作比，故事长、细节多，我们从中挖一块，变成短篇行不行呢？根本不行！完全不一样。好象羊皮披不到兔子身上一样。这是短篇小说文体的独特性。强调了文体的独特性，也强调了短篇小说写作技法上的要求。有一个高的要求，有的人可以写长篇，叫他写短篇，却很难。这里面有情感和手法上的锻炼原因。

我们说了，短篇小说是用生长法写的，它到底生长在哪里呢？讲到这里，谈谈小说与心灵的关系。如果任何作家写的东西没有打上心灵化的烙印，出来的就是一个标准件，就没有存在的价值。我们指的当然是真诚的心。可以说我们每个人生活在世上，当我们有了生命意识的时候，就有了心灵意识。所谓生命意识就是一种死亡意识。当人在这种意识渐渐强烈的时候，多数人往往表现为想抓住一些物质的东西。觉得抓住的东西越多，就抓住了全世界。这样的意识是错的，从曹雪芹的《好了歌》里就可以看出来。我们应该抓住什么，就是应该抓住心。文学抓住心，就是通过抓住心来抓住我们的世界。我们中国的历史上，谁抓住了心呢？曹雪芹。古今帝王将相有多少，却有几个如曹雪芹一样让我们记住。只有他不会消失，随着时间消失，历史磨砺，越来越显现出它的瑰宝价值。

抓住心，当然是真诚的心。一个作家是不是真诚的，一个作品就能看出来。一个作家写久了，他文字里面带着这个作家的气息，带着他的呼吸，带着他的气质。莫言说文字是一个作家身上的分泌物。我觉得每一个作品就象一个作家生出来的孩子一样，写完了舍不得拉出去，象嫁闺女一样要挑一个好婆家，希望别人会善待你的孩子，否则就会心疼。

我说这个进入心灵世界，一个是上心，一个是入心。上心。平时我们会产生一些错觉，觉得这个世界很重要，这也离不开自己，那也离不开自己，这是不对的。真正离不开自己的是自己的小说。如果你不写，这个小说就不会出世。只有上心，在人的一辈子中，只有上心去做好一件事，这一生都值得。入心。我们看到的现实世界很丰富花哨，往往觉得没什么可写，要写下去，只有深入内心，象捕捉萤火虫一样，才能写出好的作品。

一些新闻性、社会性、事件性的东西，是与小说有很大距离的。小说完全不能受新闻的干扰，新闻的语言完全不能带到小说里来。我们一定要提醒自己不要写出新闻性的小说来，一定要让新闻事实在自己的心里发酵，然后才能写成小说。

那么说，小说生长于心，除了脑子想象，整个身心都应该投入这个创作。视野要非常开阔，才能不受局限，不盯住一条道走得局促。一个人如果体力不行，衰老了，他写东西都会很费劲。汪曾祺的晚年，写的一些东西就不敢恭维了，写得实，不灵动，没有飞翔感。就象一个树有一个挂果期，一旦过了这个挂果期，也许会结一些果子，却不会大。再打个比方，就象一个女人有一个生育期一样。小说是生长的，在我们还具有这个能力的时候，多写一些。免得体力不支想写写不动时，会十分懊悔。

小说要生长，既要主干饱满、茁壮，还要花枝招展，枝繁叶茂。写东西都是在细节上下功夫，细致入微的。作家无论何人，心理上都有相通的东西。如张炜说，有些优秀的男性作家就有一些女性化的东西。故事的情节像枝干，而细节则像满树繁花。

我们中国的小说特别讲究一种韵味。比较鲁迅和沈从文的小说，鲁迅是思想之美，而沈从文是韵味之美。

我们写每一篇小说都要知难而进。没有任何一篇小说是轻而易举的，要不怕难。我们写小说的，不一定要看很多文学的书，在于会不会读书。别的书我们也要读一些，社会的、摄影的、美术的等等。好多小说是通过逻辑情节来推动它的展开，它不是经验性的情节。

地域文化对一个小说家的滋养非常重要。一是母亲，一是自然，一是童年的生活，是成就一个作家的最重要的三个方面。小说的主要生产力是想象力，一个作家缺乏想象力就不成其为作家。有想象才能有艺术创造的空间。

小说是什么

小说就是往“小”里“说”。由小说发展脉络观之，无论东西方，传统意义上的小说大都侧重于“说”，而现代派小说则开始有意识地往“小”里走。这个“小”，是细节、是内在、是更为幽深的所在。现代小说摒除了很多叙事中的共相，从微小事物中发现与众不同的殊相。普鲁斯特的小说中时常提到一种点心：玛德莱那甜饼。玛德莱那甜饼的出现，意味着现代派小说已经开始往“小”里说。罗伯·格里耶对物的不厌其烦的描述与左拉那个时代自然主义小说中的照相式的描述，从表面上看似乎相似，实则有了极大的变化，那就是更自觉地限制视角。再反观东方，日本上世纪20年代风靡一时的新感觉主义小说，正是不满于自然主义而独辟蹊径。横光利一、川端康成对小说中一些细节的描述有着东方式的静观。当他们以细腻的笔触描述微小的事物时，周遭却围绕着一股浩瀚的气息。他们无意于以小喻大，却自然而然地做到了这一点。于微细处揭示事物内部的隐秘关联，是一个优秀作家必须具备的技能。好的小说，“微”而能道，且能道人所不能道，尤其是在文本体量不大的短篇小说里面，更能尽精微，致广大。

小说就是小声说话。偏重于政治色彩的宏大叙事，曾经把小说的声音调得过高，使小说沦为一种假腔假调的东西。20世纪下半叶以来，普罗大众掌握了社会话语权之后，有意推倒精英文学。于是，一群粗通文墨者像报复似的大量使用粗鄙化的语言文字。在作者与读者的意识中，小说高于生活，凌驾于小说本身，而小说的音量也调到了非正常的位置，给人一种大言炎炎的感觉。那个年代的小说家作为叙述者仿佛就站在高处，必须高声说话才能让更多的人听得到。而事实上，他们高估了自己的能量，也夸大了小说本身的功能。

对于那个年代所产生的文学作品(包括小说)，我们理应恭行宽恕，因为他们不知道自己在说些什么，更不知道自己应该怎么说。小说不是打击阶级敌人的投枪匕首，也不是国家机器的某个零部件。小说就是小说，就像诗就是诗。小说不是靠大声说话赢得大众。相反，叙述者如果把小说的声音调低一点，也许效果更佳。因为好的小说最终要抵达的，不是耳朵，而是内心。小说不需要去征服广大读者，不需要发出空洞的强音。我们写作的时候，只对自己的内心负责。因为内心发出的真实的声音，不可能是那么高昂的，它只能以心传心。有心者自会听到，无心者置若罔闻。好的小说，越往深处走，声音就传得越远。

小说也可以在原本要说的地方不“说”。我读一些小说，常常觉得废话太多。话说得太多了，故事讲周全了，恰恰丢失了一些至为重要的东西。我们乡间的手艺人常说，做木要留长，打铁要留短。这就是告诉我们，做任何事都要着意于一个“留”字。画家留白，拳师留一手，这里面都藏有极深的意味。一篇小说，若是把一件事都写满了，每一个情节都交代得一清二楚了，反倒没有余韵了。须是留点空白，不说，亦是意味无穷。这一点，中国古代文言小说做得比那些话本小说要好。六朝志怪小说、唐传奇、明清笔记小说，不仅在用字上讲究省净，在笔法上也多留白。留白，在现代小说中的另一种术语称法就叫省略。

很多优秀的作家，尤其是短篇小说家，都深谙省略给小说带来的好处，而且他们还能把这种不说为妙的感觉传递给读者。小说需要明亮的一部分，也需要灰暗乃至黑暗的那一部分，这就是卡佛所称道的那种“能见度低”的小说。卡佛正是通过不断削减，做到了这一点。受卡佛影响，我也在小说中作这样的尝试——尽量在文字上做减法，在意味上做加法。使用这种技法，只是长时期的写作训练之后，形成的一种自觉意识。好的画，在似与不似之间；好的小说，在说与不说之间。

小说就是一种日常的说话方式，但要发出自己的声音。从前，我写作一篇小说之前，总要在手头放几本加缪、卡夫卡、博尔赫斯等前辈作家的书。为什么这样？因为彼时作为初学者尚未找到自己的声音，发一两声之后，觉得自己的声音极难听；再试声，不行，有点困难，底气不足，最后竟至于不敢发声了。怎么办？惟有借助别人的声音，把自己的文字带出去。我写诗也如此，初时总要想方设法找到一个与自己心气相通的“定调人”。直到有一天，有一种声音突然出来了，它发自内心、不假外求。我知道，这就是我的声音，不可取代。

我相信，福克纳是通过《我弥留之际》、帕慕克是通过《黑书》真正找到了属于自己的真实的声音。现在，我写完自己的作品之后，还是要回过头来，翻翻加缪、卡夫卡、博尔赫斯等前辈作家的书。我知道，我的声音远远弱于他们，但我毕竟找到了属于自己的真实的声音。

小说就是一种道。小说诚然是一种小技，有些人能将这种小技玩得很漂亮，但终其一生，只是玩技术活。手熟了，匠气重了，小说也就越来越“小”，变成一种小气的玩意儿。“技进乎道”，则需要在小技中贯注一种大气的东西。抛开玄想，直指生活，小技亦能通大道，只是心眼手法不同而已。

庄子说，“道”在猪蹄的下部，在一切卑微、细小之处。一个有叙事才能的作家，可以从一个极其微小的切口，打开自己的故事文本世界。那样的小说是由形而下的“常道”，进至于形而上的“非常道”。

小说是“说”，亦是道。它与诗一样，终归是一种道。诗是“寂者之事”(陈石遗)，小说是说话人的事。但无论诗或小说，让人读完之后突然变得沉默，就意味着它的力量已经发生作用了。

（东君）

作者简介

东君，鲁迅文学院第八届中青年作家高级研讨班学员。作品曾在《人民文学》《花城》《大家》《作家》《收获》《十月》等文学刊物发表，多次入选国内选刊与年度选本，并有作品译成韩文、英文。著有小说集《恍兮惚兮》《东瓯小史》，长篇小说《树巢》《浮世三记》。曾获第九届《十月》文学奖、《人民文学》短篇小说奖、第二届郁达夫小说奖等。