在网上温习了王家卫的《阿飞正传》。温习？因为从前看过，那时候看这部电影，是一种被迫感受的意味。被迫？是的，被自诩文艺青年的沾沾自得感追迫。作为一枚文艺青年，朝圣王家卫的电影理所当然，即使看得一头雾水，也要幻想出点苍辽广寂，孤独茫然的意味，仿佛这样就是懂了，仿佛这样的懂就是贴文艺青年标签的强力胶水。
前段时间和朋友聊起鲁迅，说中学时背鲁迅的文章真是烦透了。先生的文章，语句乖僻拗口，讽这个骂那个，连落水狗这样的词也用来骂人，颇不符合雅士的作派，而年少时心里的雅人，怕是被陶渊明定格了形象。功课的需要，只好把他的文章当做无产阶级的战斗缴文读，来背，哪里好还真不知道。似乎骂得酣畅淋漓，骂政府，骂官员，骂文人，骂土豪劣绅，但似乎连阿Q，吴妈，祥林嫂，孔乙己，闰土等也一并给说落了一番。那时候老师说先生文章的中心思想是统治阶级如何残忍剥削和愚化无产阶级，也就把老师的话当做一块砖头搬进应试的仓库。然而前段时间重读鲁迅的文章，特别是《狂人日记》，如飓风扫过灵魂，剧烈震颤，直到现在这个年龄，才真正接洽了先生的深意。先生的作品，揭露这个世界的强权之恶，平庸之恶，而这揭皮见血的背后却是先生对苍生的悲悯与柔情。
温习《阿飞正传》和重读鲁迅一样，很多东西，不明白的时候确实不明白，该明白的时候自然会明白，瓜熟蒂落，岁月心开。
王家卫，香港最著名的文艺片导演，在墨镜背后打量人生的酷男。拍电影以没有剧本，漫漫无期著称，令每个演员都备受折磨，也同样打造了一堆的影帝影后——张国荣，梁朝伟，张曼玉，王菲，章子怡等等。2004年5月戛纳电影节首映后，在翌日的记者招待会上，架了墨镜的导演半认真半开玩笑表示：“这两年人们喜欢复述一个笑话，说《2046》恐怕得等到2046年才有得看。我已经对这笑话生厌。” 不过，王先生，“慢”和“难产”已经成为您的ICON。若在文艺青年中，如果小丽问小娟，什么时候准备结婚啊？小娟可以回答，等王家卫的下一步电影。这种精致的漫不经心，从电影中走出，孵化出了一种生活状态。
故事发生在六十年代，香港。王家卫的电影里时空常常被抽离，人物，场景可以发生在很多年代，可以发生在很多有过殖民历史的城市。故事有爱情也有亲情，有人爱无力，有人爱执着，有人默默爱。城市之间的情感如各居一屋，偶尔开门拥抱，热吻，激情，归宿总是一墙之隔的孤独，好像那偶尔的瞬间只是时间的骗局，有人选择忘记，有人装作忘记，也有人选择不忘记。
阿飞（张国荣）的名字叫旭仔，由上海交际花出生的养母（潘迪华）养大。这是一种爱与恨交织的母子关系，养母移民香港后，从来离不开男人，用自己年轻赚的钱一个一个养小白脸，旭仔一个一个教训这些小白脸。她（他）们之间不能说没有爱，彼此都要控制对方，彼此憎恶地爱着对方。养母不告诉旭生母的地址，旭借着这个理由冷酷地活着，事实上无论有没有这个借口，旭在被养育的过程中，已经成了一个彻底的爱无力患者。
他先后与售票员苏丽珍（张曼玉）和舞女咪咪（刘嘉玲）同居，在女人表达深爱的时候毫不犹豫地抛弃，那种抛弃如利刃剪断脐带，没有一秒钟犹豫，没有一个字多余，没有一个位置回旋，斩钉截铁，连血都没有，只在日后的岁月中，血才一滴一滴地往下落。
养母终于移民美国，旭不跟随。彻底的分离终于发酵出在憎恶中生长的爱，养母告诉了旭生母的地址。贵族血统的生母拒绝了和旭相见，旭离开这房子的时候，他知道身后有一双眼睛盯着他，但他绝不回头，不让他举世无双的容颜，被窗口站立的生母窥看。除了这样，他找不到报复生母的机会，那个在给予的同时就彻底抛弃他的女人。
旭离开香港前，将车和房间钥匙留给了歪仔（张学友饰）。被生母拒绝后，买假护照而不给钱，与黑社会殴打，这是一场故意的挑衅，好像急于找个理由放弃生命，在暗恋苏丽珍的前香港巡警，现海员的超仔（刘德华）帮住下逃跑，终于在列车上被黑社会枪杀。
王家卫的电影和伍迪艾伦一样，有着绵绵而诗意的台词，说着导演想说的话。而《阿飞正传》中最有名的台词就是阿飞说过鸟“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直的飞呀飞呀，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死的时候。”
旭和苏丽珍的恋情开始于某年某月某日的某一分钟，旭对苏丽珍说：“十六号，四月十六号。一九六零年四月十六号下午三点之前的一分钟你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了。我明天会再来。”
超仔在逃亡的火车上问旭：“去年四月十六号三点你在做什么？”
旭说：“她告诉你的啊”“要记得的我永远都会记得。”
我们在时空之中自生自灭。而好的作品，无论表达方式是文字还是影像，都是作者在以独特的方式解析时空，解析时空中生命的存在方式。昆丁的《低俗小说》时间是环形的，姜文的《太阳照常升起》时间是平行宇宙的分割线，诺兰的《记忆碎片》时间是片段化的倒推。
相比之下，王家卫的时间最友好，他的时间符合我们业已习惯的线性。而他的特点是把时间割成一段一段，一个时空一个片段。好像去展览馆看画展，那些画明明是同一时间展出在同一空间，然而我们沿着一个方向逐张看去，每张画却在我们的不同时间展现。画和画有关联，画和画有间隙，而我们，正好在这间隙中体会生命的关联与隔绝，时空的连续与独立。体会过去的存在与忘记，现在的孤立与消亡，未来的憧憬与虚妄。
王家卫是个城市导演。所谓城市，古语曰：“古未有市，若朝聚井汲，便将货物于井边货卖，曰市井。”“筑城以卫君，造郭以卫民。”城是隔绝，市是交换，现代的城市在王家卫的影片里，一人一城，情如罐头，一万年已成过去之梦，以物易物的市中，保质期越来越短。
这部电影的摄影杜可风接受采访时说“一个摄影师在电影的拍摄过程并不是个独立的创作者。视觉风格的成立，耍靠各方面因素的配合，美术指导的加入也是很重要的，特别是导演对于影像能力的掌握。 ”，导演王家卫，美术指导张叔平，摄影杜可风三个人，创造了独特的王家卫影像风格。
《阿飞正传》里所有的镜头都没有明显光源，与常用的黑白黄怀旧色调不同，这部电影怀旧表现为灰绿色，在无明显光源的背景里，人和物都同为主角和彼此的配角，成就了一种灰绿色的湿朦感。
在王家卫的电影里面，极少出现两人同框的场面。便是两个人在交谈，或者一个人是背影被虚化，或者就是一个人讲完，画面转向另一个人。这种处理方式令人和人的交流成为无可及达的荒凉，如在隔绝的空间里自言自语，理解成为难以攀越的城墙。这种处理方式也令演员的表演要渗入到每个毛孔，每根毛发。
所以王家卫的电影里，画面常常是一人一景，而人常常被漫描成局部，不规则的构图突兀这个世界貌似抱团取暖，实际各自成城。
画面一：影片开始，张国荣与张曼玉搭讪，走廊尽头的墙面上，隐隐绰绰地泛着水的光影,于是整个画面都在若有若无中朦胧隐现，一种无情似有，有情却无的蓝调乐色。
画面二：刘嘉玲（咪咪）寻找失踪的旭仔，找到张曼玉（苏丽珍）的售票处，站在栏杆外，镜头里出现一双雪白的小腿，鲜红的脚趾，蓝绿色的水泥地上飘满落叶。刘嘉玲的这双腿斜立在落叶中，如末世的最后一丝繁华，悠悠释放最后的不甘心。
画片三：刘德华（超仔）在做巡警时，在电话亭等待张曼玉的电话，镜头俯拍下去，水泥地上圆形井盖，刘德华的背影，和站了二分之一画面的电话亭，三者以三条平行斜线的方式构图。人随时可以从平行线的两个出口逃离画面，逃离无望的等待。一个出口是在家等候自己的母亲，另一个一个是未来通向船员的路口。而现在，现在期望的爱情，就像现在这个名词一样，转瞬即逝，成为记忆的碎片。
画面四：张国荣背对着他的生母离开，一条漫长的道路，几帧画面串起来，背影由大变小，光从正午的明亮变成暗夜的昏黑，仿佛这条与出生之缘决绝的路，要走到吞没的尽头，要用一生走完。
影片中的演员，个个都是港片盛世的大明星，而任何明星，在王家卫的手里，都成了最好的演员。或者不是演，他的慢，他的无剧本，把演员逼仄成了生活在电影里的角色，而屏幕外纷然落下的泪滴，终是为了那个弃我们而去的绝世芳华——张国荣。这个角色和他有一样的宿命，再看电影，不知影片里是旭，还是张国荣？清俊无双的面庞，苍迷的眼神，微微上扬的嘴角挂着一种孩子气的不甘心，这种精致的散漫，末世的繁华，在朱天文的笔下有，而在张国荣的骨子里有。他把愚人节变成一个伤心的纪念日，他也在荧幕上为我们留下了纪念的方式。影片中有一段旭对着镜子独舞的镜头，从镜前调到阳台，这是影片中旭唯一的欢快，变得像孩子一样纯净明亮，像传说里自恋的水仙花少年，像对镜起舞的青鸾，像“我歌月徘徊，我舞影零乱”的李太白。
影片最后有一场莫名其妙的梁朝伟的戏，据说是为《阿飞正传》的下集预告。梁朝伟演的周慕云是另一个阿飞，和苏丽珍，咪咪，又汇聚在《花样年华》和《2046》里，所以有人说，王家卫一生就拍了一部电影——《阿飞正传》
“以前我以为有一种鸟从一开始飞就可以飞到死的一天才落地，其实他什么地方都没有去过，这只鸟从一开始就已经死了。”，殖民城市的后裔，往往被无根感袭蚀，他们想通过逃离，通过另一种文化，通过爱情去稀释无根的迷茫，却总是被自己的城市如丝绞裹般地牵扯，稍微绊动，心便扯得痛。
诺贝尔文学奖的获得者，南非作家JM库切，一个布尔人的后裔，说英语和阿非利堪语。布尔人推行的种族隔离制度，在殖民统治结束后，殖民者的后裔要为他们父辈的过错付出代价，这在他的作品《耻》中，表达得最为直接。而更多他的作品，特别是他的自传三部曲，淋漓尽致地表达了作为南非的布尔人后代的无根感——他逃到英国很多年，还是被故土拉回了开普敦。他讨厌政治，崇尚诗歌。他始终不能和人亲密，即便有过婚姻和情人。作为布尔人，既不是南非的本地人，也不再是德国和荷兰人，他们从掠夺者变成被歧视者，天涯之大 ，而哪里，都不是他们的家。
作家和导演们各自表达着自己的城市，库切表达南非，奈保尔表达印度，奥尔罕表达伊斯坦布尔，王家卫表达香港，贾樟柯表达中国的县城，娄烨有他的《苏州河》……
