书法讲究结字、用笔、章法以及形式感，有了好的用笔、结字和章法后，还要有形式感。形式感不单单指的是章法，而是由章法所带来的延伸，比如形式构造中的疏密、开松、洞达等，也就是说，我们在安排章法时，还应当考虑更深一个层次的章法布置，有了这些内容后，书法则会更为老辣，更富有深趣。
南北朝时期的书法家袁昂在他所著的《古今书评》中，对汉代书法家蔡邕的书法家作了如下评述：
蔡邕书骨气洞达，爽爽有神，谓钟繇书意气密丽，若飞鸿戏海，舞鹤游天，行间茂密，实亦难过。
这里提出了书法形式中的两个用词：洞达和茂密。洞达是指对事物看得很透彻，理解得很清楚，用在书法中是指字形通顺，豁达开朗。茂密是指植物生长得茂盛而繁密，书法中的茂密是指行间的笔画茂密，有开阔之势。清代学者刘熙载在他的《游艺约言》中引用了袁昂的话，又对洞达作出了进一步的解释：
蔡邕洞达，钟繇茂密。余谓两家之书同道，洞达正不容针，茂密正能走马。此当于神者辨之。
他认为，前者字形洞达豁畅，但有密不容针之趣；后者行间茂密，却有空阔走马之境。洞达既然是开阔之意，茂密也是密集的意思，何来洞达之间可走马、茂密之间不容针？这就是书法中的深趣。为此他又对这些趣味作出了解释：
论书者曰苍、曰雄、曰秀。余胃更当益一'深'字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也。
他认为书法风格有'苍劲'、'雄浑'、'秀美'之分，但这些审美品格都离不开一个'深趣'，缺少'深趣'则可能陷于另一个极端。这里所说的深趣，应当是由形式感所构成的'洞达、茂密'所构成的。
由此我们知道了书法中的那些风格构成都是由形式感所带来的，而形式感审美之趣则是它的'洞达'和'茂密'。这些都是章法在书写中的巧妙安排。
书法中的深趣首先是从它的'意'开始的，'意'到了，趣就自然有了。古人在追求汉字书写'趣味'的时候，除了要注意它们书写时的点画关系外，还很注重其中的意趣。
从东晋书法家王羲之留下的只言片句的书论来看，他应当是第一个提出书法'趣味'的书法家，并且是这么做的。唐代书法家张彦远在他所著的《法书要录》中记载了王羲之的论说：
须得书意转深，点画之间皆有意。自有言所不尽。得其妙者，事事皆然。
王羲之对自己的所写的一点一画都有一种意味感到很满意，这些是用语言难以表达的，这是一种更为抽象的说法，不像以前索靖所写的'银钩虿尾'那样的象形效果，它什么也不像，但趣味十足，这就是书法中的意趣，也是王羲之从点画效果上表现出来的艺术审美。
唐代书法家孙过庭曾说钟繇书法'元常不草，而使转纵横。'意思就是说，钟繇虽然不写草书，但所写的楷书一样具有灵动之气，自然的气息贯通，让人感觉到像草书那样的流畅、自然。孙过庭这样的描述是从钟繇楷书的气息上来说的，当然，这些都离不开点画、字形的意味之趣。
北宋后期的书法家米芾特别注重书写中的形式构成问题，他认为，'锋势'、'笔势'等都是给书法章法和形式所带来影响的重要因素，而最为关键的是笔画的安排和字形构造问题，会使书法走向两种极端，安排得好了，书法就有'自然真率'的效果。他在所著的《海岳名言》中对一个汉字'三'作出的解释就足以说明这一点：
'三'字三画异，故作异。重轻不同，出于天真，自然异。
这里举了一个'三'字的写法，虽然都是三个横画，但三个笔画中有长短、轻重、方向的不同，因此在书写中，就要按照这三个特点去写，这样的效果就是一种'自然真率'，否则，就像我们当代所写的美术字无疑。
关于字形构造问题，应当要突出其中的一些主次关系，以便更好地表现出它们形式上的矛盾要求。刘熙载在《游艺约言》中是这样说的：
画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。
画家在作山水画时，其中必有一个主峰，而其它的山峰都是为主峰的一个陪衬；写字的人也是一样，每个字中都有一个主笔，其它的笔画都是这个主笔的辅助，如果主笔写得不到位，则其它笔画就是失败的，这个原理是历来书家必须要掌握的。刘熙载的这个说法，正好是对书法中的点画关系进进行了表述，恰恰说明形式感在点画一开始的构成要求，这些要求经过推敲、斟酌后就会有一定的'趣意'，否则只能是平平庸庸的。
对于章法的问题，前人很少发表看法，原因是在于古人一般都是注重书写的实用性，在写字时只看重字的点画、写法、结字等，而不会主动去考虑它的章法形式问题。比如在写手札、抄写文稿时，无法预知它们的字数多少，更不去想整体章法和形式怎么安排了。
但是，以北宋苏东坡为核心的书家们，在书法的意趣及书韵问题上的看法形成以后，得到了大家的普遍认可。苏东坡认为'意'就是书家的主观思想，他最为有名的一句话是：
我书意造本无法，点画信手烦推求。
他要求书家们在写字时，既要遵从前人的法度，但也不能忽视自己的主观感受，要从一点一画上做起，而不能拘泥这些，只要能达到洞达、疏密的'书意'即可。
北宋书法家黄庭坚则从用笔上对书法中的'质'作出了自己的判断，他在《山谷老人刀笔》中说到：
笔法虽欲清劲，必以质厚为本。……凡书之害，姿媚是其小疵，轻佻是其大病。直须落笔一一端正，至于放笔自然成行。草则虽草，而笔意端正，最忌用意装缀，便不成书。
从黄氏对书法要有质感最要的用笔之法中，可以看出，书法的形式和深意是来自于用笔后的安排，这是一种结果的要求，由于用笔带来的'小疵'、'轻佻'，使得书法的线质太轻薄，从而推动厚重之感，失去笔意，从而使整体形式上就缺失必要的'质厚'之感，更谈不上洞达之力和茂密的艺术感受了。
刘熙载又从章法的整体上给出了实现方法，他说：
书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙。
这里主要讲的是章法中的呼应关系，其中包括一字之内的点画呼应、一行之中的字与字的呼应，以及一幅中的行与行的呼应关系，这也都是为了增加书法中的生命气息而做的准备。
由此我们可以得到，古人在实现书法中的深趣，表象是洞达、茂密，形式是作品的章法、字的结体、点画的用笔，只有在这些基础上，才有可能得到其中的'意趣'，使书法更有'深趣'。
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