北京平谷人。师从欧阳中石先生，首都师范大学书法本科毕业。中国书法院研究员、西泠印社社员，荣获全国第四届兰亭艺术奖，全国第十一届文代会代表。作品被选入全国首届“三名工程”书法展。创建“上元雅集”。作品入选全国第四、五、七届全国书法展和全国第四届中青展并获奖，入选第六届全国书法展和全国第三、六届中青年书法展。全国第五、七、八届中青年书法展评委，全国第九届第十一届书法展评委。出版有《大篆基础入门》《篆书基础教程》《篆书实用章法》《篆书字帖》《当代书法家精品集·王友谊卷》《王友谊书法作品精选》《中国最具学术与市场潜力书法八家·王友谊卷》《四书·王友谊大篆写本》《说文解字叙·王友谊篆书写本》，《契文斋藏印》主编《歌咏平谷诗文集》。
王友谊写篆法，这没有什么特殊，当今书坛写篆书的大有人在。特殊的是他的篆书意义。其一，他的篆书中保留着篆籀气。这不是所有写篆书的人都具备的。其二，他在篆书教学中注重“篆隶笔意”的教育。其三，他对书法史上“篆隶笔意”衰减问题体现出自觉的责任感。我之所以看重王友谊的篆书意义，是因为陈、隋、唐之后，书法的“篆隶笔意”在无声无息中日趋衰退。大唐是书法的兴盛时期，我以为兴盛的重要标志是张旭和颜真卿作品中的“篆隶古意”。但是，那个时代的所有书家都能像张旭、颜真卿一样坚持篆隶古意的传续与运用吗，不尽然。请看高二适对怀素的批评：“怀素自叙何足道，千年书人不识草。将渠悬之酒肆间，即恐醉僧亦不晓。我本主草出于章，张芝皇象皆典常。余之自信固如此，持之教汝休惶惶。”篆隶的那根线是书法的生命线, 高二适提出怀素《自叙帖》“何足道”的置疑恰恰是他认为怀素的草书的那根线“不得方笔圆劲之势”，缺少章草古意。章草是隶书的草体，其内涵几乎可以以“篆隶古意”而代之。高二适先生以经典的《自叙帖》“不得方笔圆劲之势”为例,大声呼唤后人对“篆隶古意”的重视,具有重大意义。 宋代人对篆隶笔意缺失的认识已经相当清醒。黄伯思在《东观余论·跋陈碧虚所书相鹤经后》说：“自秦易篆为佐隶，至汉世去古未远，当时正隶体尚有篆籀意象。厥后魏锺元常、士季及晋王世将、逸少、子敬作小楷，法皆出于迁就流隶，运笔、结体既圆劲淡雅，字率扁而弗椭。今传世者若锺书《力命表》《尚书宣示》、世将《上晋元帝》二表、逸少《曹娥帖》、大令《洛神帖》，虽经摹拓而古隶典型具存。至江左六朝，若谢宣城、萧挹辈，虽不以书名世，至其小楷若《齐海陵王志》《开善寺碑》，犹有锺王遗范。至陈、隋间，正书结字渐方，唐初犹尔。独欧阳率更、虞永兴易方为长，以就姿媚。后人竞效之，遽不及二人远甚，而锺王楷法弥远矣。”黄伯思明确指出，隶从初唐的欧阳询、虞世南开始，书法开始趋姿媚，对后人产生了不良影响，使书法离锺、王古法越来越远。黄庭坚也曾对宋人草书中缺少篆隶古法提出批评，他说：“近时士大夫罕得古法，但弄笔，左右缠绕，遂号为草书耳，不知与蝌蚪、篆、隶同法同意。”黄庭坚认为，当时草书不得古法，即，体现不出“蝌蚪、篆、隶”的笔意来。 宋代人在严重地丢失“篆隶笔意”，宋代人也在大声疾呼，书法要以“篆隶笔意为古法”，要以“篆为源”，要以“篆隶为本”。宋代的这些书学观念振聋发聩！ 元代书法是个复杂现象，表面上看为复“二王”之古，实则在一片复古声中，将“二王”僵化了，丢掉了“二王”中篆隶章草之魂，片面地留了“二王”之躯。所以，郝经在《叙书》中说：“凡学书须学篆隶，识其笔意，然后为楷，则字画自高古不凡矣。”他认为学习书法必需学习篆隶，“篆隶是书法的本源”，把篆隶的笔意运用到书法创作之中，才能高古不凡。 自宋提出“篆隶为本”的书法观后，明人从理论角度进行具体阐释，书法实践上也走出一大批大师来。在具体阐释方面，吴宽说“作真字能寓篆籀法则高古今”，丰坊说“古大家之书必通篆籀，然后结构淳古”，赵宧光认为“作字须略知篆势，能使落笔不庸”。“篆隶笔意”的践行者非徐渭、傅山莫属。徐渭融章草而藏篆隶，其行书楷书之妙正在于具篆隶古法，其气息正在于具篆籀之气。但是从徐渭的作品中，人们看不出章草的具体形态，然而，他那浑朴苍茫的点画，开张雄放的结体，撇捺波挑的用笔，无不体现出章草的精髓。傅山写篆隶、写楷行草，其神直通篆隶。通篆隶并非简单模仿其形，按照傅山自己的说法，“所谓篆隶八分，不但形似，全在运笔转折活脱处论之”。 清初隶书取法于唐隶，唐隶离古已远，那么清初的隶书就更不用说了，是清中兴起的碑学思潮推动了篆隶的复兴。桂馥、黄易、伊秉绶等人越唐求汉，自成新貌。邓石如将碑版磨拓和风化侵蚀的浑朴厚重气象引入笔下，强调线段中截的中实饱满，吸收汉碑额篆书婉转飘动之势，以隶笔作篆，方圆并用，从而使“篆隶笔意”失而复得。 甚为可惜的是，当代书法并没有承续邓石如的成果而发展下去，“展览体”用笔简单乏味，点画光滑纤弱，结体缺少古意便是例证。在这种情况下，王友谊的篆书从书法的源头进行梳理，他从西周青铜金文着手，沿着秦代小篆一路追寻，并将自己的目标锁定在大篆范围，无疑具有重要的意义。 纵观篆书流变，有质文之分，曲直之别。严格说来，秦前篆书技法特征不是太明显，如果论其用笔，无非以婉引平动和圆转为特质。点画是技法的组合，与平动婉引而行的线相比，多了些提按顿挫和轻重快慢，其形态以方圆藏落居多。这些元素秦前篆书中几乎都不存在，完全可以说，秦前篆书的线条为点画的产生打下了物质基础，为点画的诞生创造了条件，但不可称之为点画。李阳冰通过对小篆的发展，突出了篆的圆劲，强调了线与线之间关系，增强了篆书的整体感，他的用笔已经在自觉地向点画靠近。邓石如给篆书增加了诸多笔法，不仅起笔、收笔、转笔之法完备，且提按顿挫，甚或轻重快慢皆引入篆，这是对篆书的重大贡献。王友谊以行楷笔意以探大篆，取笔于《大盂鼎》《毛公鼎》和《虢季子白盘》《石鼓文》，其势多借隶书和行书之意，这大概与他受邓石如、吴昌硕、齐白石影响有关。如果说邓石如以隶作篆的话，似乎可以说友谊作篆时吸收了行草的心性书写形式，所以他的篆书相对流畅、通达。 篆书的婉通是一个美学命题。孙过庭有言：“篆尚婉通。”婉和通不可分割，是一个互相依存的统一体。婉而不通谓之软，软则无筋，无筋则不通，不通则俗。通而不婉谓之滑，滑则无骨，无骨者何为婉？刘熙载说：“余谓此须婉而愈劲,通而愈节。”卫夫人在《笔阵图》中讲到“劲弩筋节”，这里“筋节”既关乎到“通”的质量，也考虑到“婉”的质量，突出强调圆转或环转时的力度。我理解，“婉”也罢，“通”也罢，“筋节”也罢，关键在于“力弇气长”。王友谊篆书的味道，婉于气韵悠长，通于筋节雄浑。（责任编辑 陈新）（请订阅《大众书法》2018年12月刊）
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