早期的词常把传统诗歌情境加以变化、增益。传统诗歌的情境由一系列复杂的意象和叙事因素组成，其中最常见的一个情境，便是一个女子一夜无眠，等待丈夫回家。丈夫的所在是这一叙事中的变动因素，它可以影响这个女子相思的风味。比如说，他可以在旅途中奔波，可以在守边，或者，也可以在风月场中寻欢。这最后的一种可能性与另一个传统的乐府诗情境——公子王孙在都城作乐——是相关的，而这一情境又总是吸取了宴饮诗的意象和主题。
在“醉归”这样的一个情境中，我们看到中国古典文学中的类型和情境相互交织和重叠，形成了一个错综复杂的整体。
* 文章选自《他山的石头记》生活·读书·新知三联书店2019年5月上市。
作者简介
宇文所安，一名斯蒂芬·欧文。1946年生于美国密苏里州圣路易斯市，长于美国南方小城。1959年移居巴尔的摩。在巴尔的摩公立图书馆里沉湎于诗歌阅读，并初次接触中国诗：虽然只是英文翻译，但他迅速决定与其发生恋爱，至今犹然。1972年获耶鲁大学东亚系博士学位，随即执教耶鲁大学。二十年后应聘哈佛，任教东亚系、比较文学系，现为詹姆斯·布莱恩特·柯南德特级教授。有著作数种，论文多篇。其人也，性乐烟酒，心好诗歌。简脱不持仪形，喜俳谐。自言其父尝忧其业中国诗无以谋生，而后竟得自立，实属侥幸耳。
醉 归
文丨宇文所安
作为乐府和唐朝歌曲传统的一部分，早期的词常常把传统的诗歌情境加以变化、增益。这些传统诗歌情境由一系列复杂的意象和叙事因素组成，其中最常见的一个情境，便是一个女子一夜无眠，等待丈夫回家。丈夫的所在是这一叙事中的变动因素，它可以影响这个女子相思的风味。比如说，他可以在旅途中奔波，可以在守边，或者，也可以在风月场中寻欢。这最后的一种可能性与另一个传统的乐府诗情境——公子王孙在都城作乐——是相关的，而这一情境又总是吸取了宴饮诗的意象和主题。在这里，我们看到中国古典文学中的类型和情境相互交织和重叠，形成了一个错综复杂的整体。
对一个传统情境进行变化的方式之一，是设计可能产生的后果或者下一步情形该当如何——在女子等待丈夫回家这种情况下，当她喝醉的丈夫真回来了之后，又该怎样呢？这样的曲子的确有一个自己的传统，这个传统从9世纪到10世纪之间开始，在民间文学里面持续，而且常常在白话文学中出现。在这一传统中可以大概判断写作年代的曲词里面，我们现有的一个最早的文本是下面这首《怨春闺》：
好天良夜，○月碧霄高挂。
羞对文鸾，泪湿红罗帊。
时敛愁眉，恨君颠罔，
夜夜归来，红烛长流云榭。
夜久更深，罗帐虚薰兰麝。
频频出户，迎取嘶嘶马。
含笑觑，轻轻骂，把依挦扯。
叵耐金枝，扶入水精帘下。
这首曲子词最重要的特征之一，也是我们可以在这一传统的其他变形中发现的特征之一，是它的上半阕呈现了一个典型的“闺怨”情境，而在下半阕，却以对丈夫醉归的具体描写为这一司空见惯的情境赋予了一层反讽意味，从而将之复杂化了。这一变化给读者带来的乐趣，在很大程度上是由于在那闪光的诗歌语言的表面之下，透露了一丝人性的真实：这是对闺怨诗的一种戏仿。诗歌之中女子的浪漫相思，在这里因为她哭笑不得的表情、她的“轻轻骂”、她对大醉的丈夫的扶掖而变得“真实”了。传统的角色在这里发生了倒置，因为通常总是被描写得弱不禁风的女子在这里必须安排、处置无力行动的男人。而且，在财富和地位的面具下面——即使他是唐王室的“金枝玉叶”，我们看到一个普通人，一个喝得酩酊大醉的男子，跌跌撞撞地扑进了水精帘。在唐朝充斥着诗歌意象的世界里，反讽和对表面现象的不信任悄悄地、幽默地透露出来。
一旦女子相思的传统形象被丈夫的醉归这一因素赋予了一种叙事层面，我们就开始看到在不同的诗篇中她对丈夫醉归的不同反应。在上面引述的曲词里，妻子似乎还是比较宽容的。但人们对富于颠覆性的“实话”怀有一种饥渴，这种饥渴很难被这样的逆来顺受所满足。夫妻之间的争吵是另一种显而易见的可能性，我们可以在下面的这首《渔歌子》里面看到范例：
绣帘前，美人睡。
厅前猧子频频吠。
雅奴卜，玉郎至，
扶下骅骝沈醉。
出屏帏，整云髻。
莺啼湿尽相思泪。
共别人好，说我不是，
得莫辜天负地。
在这首词里，和《怨春闺》不同，上下两半阕没有被用来在形式上展现女子相思的诗歌世界和男人毫无浪漫可言的醉归之间的对比。这两种基本的因素被分散在上下两半阕之中。但是，这种根本性的对比被保存在下半阕，妻子迎出来，整理睡觉时蓬松的发髻（表示秩序的手势），流出诗意的眼泪，但随即对丈夫做出极为口语化的责骂。“高雅”的诗歌意象，在别处是可以定义一首诗的整个世界的，而在这里只是被用来作为家庭矛盾中的一些符号而已。在这首词的第二行，我们还看到另一个小小的细节，也显示了从传统的“高雅”诗歌世界的脱离：当丈夫不在的时候，妻子睡着了。
在另一首《南歌子》中，诗人以女子的讲述来描写类似的情境，当歌女演唱这首词的时候，她可以把整个情境十分戏剧化地表现出来：
悔嫁风流婿，风流无凭准，
攀花折柳得人憎。
夜夜归来沉醉，千声唤不醒。
回觑帘前月，鸳鸯帐里灯，
分明照见负心人。
问道些须心事，摇头道不曾。
在这段独白之中，女子相思的“诗意”形象完全没有显现。她是非常恼怒的：她的感情既不是怨，也不是恨，而是更加强烈的“憎”。这个女子没有流泪。在《怨春闺》里，没有什么是需要被“看透”的，但是在这首词里面对谎言揭穿的象征性描写是十分明显的。
一个情境的复杂化需要更多情节上的发展或者不同的解答。在上面的《渔歌子》和《南歌子》里，丈夫拒不承认他的眠花宿柳的行径。在韦庄的一首《天仙子》里，女子的责问被省略掉了，而这首词是以一个借口结尾的：
深夜归来长酩酊，
扶入流苏犹未醒，
醺醺酒气麝兰和。
惊睡觉，笑呵呵，
长道人生能几何。
相对比较简单的敦煌曲词使我们可以更清楚地认识到韦庄对这一情境的处理是很微妙的。在《渔歌子》和《南歌子》中，夫妻的抵牾和丈夫负疚的抵赖在韦庄的词里面变成了两种同等合理的价值之间的对立（这种合理性是在唐诗的语境中而言的）。在前面所引的两首词里，只有妻子的怨恨才具有合理性。但是，在这里，诗人诉诸宴饮诗“对酒当歌，人生几何”的传统，而这样的做法使得丈夫的行为得到辩护——虽然同时这种行为被诗人以讽刺和幽默的笔墨所描绘，因此其合理性被减到只余一层淡淡的影子。外面的男子世界逾越了流苏的屏障，侵入了内在的女性世界。
清 袁江 醉归图 藏于天津博物馆
这种混合的结果对于两套传统“诗歌世界”的价值系统都具有很大的破坏力，但是它们的撞击，它们的被讽刺和颠覆最终是使听众感到满意的。在帏幔环绕的床上，在女子的面前，酩酊大醉的诗意境界和支持这种境界的价值观念（比如说像李白的《将进酒》里面描述的）突然从另一种角度显示了不同的面貌。与宴饮诗中的豪放形象不同，我们看到了一个男人在酒醒之后的可笑的狼狈。在《怨春闺》中，酒醉的丈夫仍然保持着某种魅力，他的妻子见他回家，虽然怨他说他，但同时也忍不住“含笑”，而且还是出来迎接他。在《渔歌子》和《南歌子》中，男人也还足以引起嫉妒和伤心。但是在韦庄的词里，这个醉醺醺酒气冲天的丈夫只是可笑而令人厌烦的，没有什么魅力或者尊严。
两种不同价值系统的撞击对于闺怨诗中的女子形象的破坏力比较小。不过，她也还是失去了很多诗意，失去了对辜负了她的丈夫感到的悲伤和怨怒给她带来的尊严，以及她的希望和幻想。在因为他的缺席而导致的想象中，他应该是英俊潇洒的；她等到夜深，也许睡着了，也许在做梦（这也是闺怨诗中常见的主题）；但这时传来一阵喧声，她睁开眼，梦中情人的幻象消失了，她看见的是一个酒气冲天、夹缠不清、一点魅力都没有的男人，身上还带着别的女人留下的香味，既不能够和她做爱，而且还嘟囔着诗里面的陈词滥调。最糟糕的是，正如这首词的第一行和最后一行所告诉我们的，这是他的常态。这实在是一种可笑的情景，想来一定会使得曲词的听众发出笑声；但是这种喜剧具有特殊的风味，它和幻灭是联系在一起的。“人生能几何？”这是“古诗十九首”里面常见的句子，在汉魏及后来的诗歌中不断地重复。这样的句子鼓励我们抓住现时，饮酒作乐。这是人类所要面对的永恒的真实，不会因为它是一句陈词滥调就失去它的力量。但是我们也要注意当这句诗被放在一个喝醉的丈夫口中的时候所发生的变化。它变成了镶嵌在具体情境中的言论。它突然之间成了反讽的对象，而我们也可以从中跳出来，从外部检视它。它不再是一个普遍真理，而成了丈夫在外夜饮的借口——它仍然是真实的，但是在这一具体语境中却变得可笑了，也失去了一些价值。男人的宴饮与女子的深闺，这两个富有“诗意”的世界与最后对古诗的引文（一行诗现在变成了口语意义上的一句话），都被加上了引号，它们作为欲望的意象、幻想、梦境或者人物心目中的借口被写出来，而这些人物在传统的诗歌世界之外有他们自己的生活。
当我们进入五代，两个世界之间的撞击，两种语言之间的撞击，富有魅力的外表和毫无诗意可言的内在情绪之间的冲突，都得到了越来越明显的表现。传统的“诗意”境界被颠覆和嘲弄。在《花间集》薛昭蕴的词《醉公子》中，上下两半阕之间的对照被用来表现这种撞击。在一个世纪之前的《怨春闺》中，作者使用了同样的技巧，但是如果我们把这两首词做一个比较，就会发现在后者之中对立多么突出。两个世界之间的冲突不能再被含笑的责备所解决：爱意消失了。
慢绾青丝发，光砑吴绫袜。
床上小薰笼，韶州新退红。
叵耐无端处，捻得从头污。
恼得眼慵开，问人闲事来。
上半阕中对闺房的描写格外精细，器物精致，秩序严整而光洁。在敦煌《渔歌子》里，当妻子整理云髻出来迎接大醉的丈夫时，我们可以预料他要遇到麻烦了。薛词的上半阕所描绘的，则是女性家庭秩序的一种极致，男人在这里完全不得其所。男人所说的话——也许是类似“人生能几何”这样的借口——没有被写出来，仅仅以“闲事”出之。在这里，两个世界之间的区分是绝对的。但是，为了回应男人的侵入，下半阕中女子的声音还是不免要对那个低俗的男性世界发言，而且要采取它的语言。
我们可以把薛昭蕴词里面性别以及“文体”的差异与也许是《醉公子》这一词牌的原始曲词做一个对比，这是8 世纪中期教坊演奏的歌曲之一。这首词的来源资料很晚，是宋朝陈模的《怀古录》，但不一定不可靠。如果下面引述的这首词是《醉公子》的原始曲词的话，那么，它让我们看到一个非常宽容地描写出来的醉公子原型，前面列举的词都是这一原型的变形：
门外猧儿吠，知是萧郎至。
刬袜下香阶，冤家今夜醉。
扶得入罗帷，不肯脱罗衣。
醉则从他醉，还胜独睡时。
不管女子的反应是宽容，是嫉妒和生气，还是厌恶，在所有这些早期的“醉公子”词里，我们都能看到人性的复杂。进入五代，随着词的文学性越来越强，修饰越来越多，越来越得体，这一点，在从女子的直接反应到注意事物外表的转变中，可以看得尤为明显。大醉的丈夫毫无诗意的，甚至反诗意地归来，被重新赋予了诗情画意。比如尹鹗的《醉公子》：
暮烟笼藓砌，戟门犹未闭。
尽日醉寻春，归来月满衣。
离鞍偎绣袂，坠巾花乱缀。
何处恼佳人？檀痕衣上新。
这里有不少值得懊恼的因素，但是没有人吵闹。伤心或者宽容都被得体地压抑在表面之下。我们看到引起注意的表面征象，也看到两人关系的历史以及情愫的标记——衣服上口红的痕迹和佳人对之凝视的目光。但是没有不体面的酒气，只有月光映照下的男性的身体。《栩庄漫记》赞美了这首词对醉归情境的处理，而对薛昭蕴的词则只表示轻蔑。文雅的词的价值在悄悄形成，所有不得体的因素都会被逐渐删除。至少在顾敻的《醉公子》里面，丈夫的归来完全不见了，我们又回到了闺怨诗的传统，看到的只是女子一夜无眠，思念缺席的男人。
“不得体”的因素也许会在高雅的文学传统中消失，但是它继续保留在通俗曲词的传统中，因此我们在明朝的民歌“挂枝儿”里，还能看到大醉丈夫的归来：
俏冤家夜深归，
吃得烂醉。
似这般倒着头和衣睡，
枉了奴对孤灯守了三更多天气。
仔细想一想，
他醉的时节稀；
就是抱了烂醉的冤家，
强似独睡在孤衾里。
“乱曰”之一：
让我们从一个男人的角度来考虑一下这个问题。生命确实短暂。他没有在外寻花问柳，只是在月光下喝了一个大醉而已。当然他应该早点回家，但是，这实在是一个太美的夜晚。等到他终于步履蹒跚地走回家去，已经没有人把他扶上床了，甚至没有人给他开门！在这个当口，我们看到最著名的宋词之一——苏轼的《临江仙》：
夜饮东坡醒复醉，
归来仿佛三更。
家童鼻息已雷鸣，
敲门都不应，倚杖听江声。
长恨此身非我有，
何时忘却营营？
夜阑风静縠纹平。
小舟从此逝，
江海寄余生。
“乱曰”之二：
或者让我们考虑另外的一个角度。假如等待和盼望的结果是一个大醉的丈夫，她下一步该怎么办？尹鹗写过一首《菩萨蛮》：
陇云暗合秋天白，
俯窗独坐窥烟陌。
楼际角重吹，
黄昏方醉归。
荒唐难共语，
明日还应去。
上马出门时，
金鞭莫与伊。
这样的盘算——上马出门时，金鞭莫与伊——在不同的情境当中游动。它不仅可以是对未来行为的计划，也可以作为对过去行为的追悔出现。比如说柳永最著名的词之一《定风波》：
自春来，
惨绿愁红，
芳心是事可可。
日上花梢，
莺穿柳带，
犹压香衾卧。
暖酥消，腻云亸，
终日厌厌倦梳裹。
无那，
恨薄情一去，
音信无个。
早知恁么，
悔当初，
不把雕鞍锁，
向鸡窗，
只与蛮笺象管，
拘束教吟课。
镇相随，莫抛躲，
针线闲拈伴伊坐。
和我，
免使年少，
光阴虚过。
乐府与词的情境构成同一个社区，这个社区由相互关联的“家庭”组成。每一个主题都可以被重写，被变形，被发展，被复杂化，与其他主题交织在一起，或者与其他次主题进行交换。正是在这个社区构成的语境当中，个体的文本才得到它们的意义：有时，是对某一主题的新奇的处理，一个新的出发点；或者，在主题因素十分常见的时候，这种熟悉的题材促使人们注意作品的风格。
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