本文作者：王若冲
《封神演义》大概就和泰坦尼克号一样，是一个诅咒了。每一次《封神》的改编大体都以惨败收尾，但被诅咒的永远不是作品，而是电影人空中楼阁般的野心。
不管是电影还是造船，如果你一定觉得自己造的是如同泰坦神一样伟大的邮轮，邮轮也一定会如同泰坦一样陨落，“永不会沉没的泰坦尼克号”一定会沉没。同理，如果制作团队的心飘了，野起来了，站在高台上说我要打造像《封神》一样最宏大的神话叙事——你完蛋了！诅咒已经盘踞了你的野心，电影很可能会落入大场面的怪圈而难以自拔。
电影永远不能以“我要有多宏大”作为目标；一个想名利双收的商业电影，必须要脚踏实地地从人物出发。制作团队需要想清楚一些最基础的问题：我的主角是谁？ta遭遇了什么困境？因为这个困境，我的主角想要什么？ta想要怎么得到这个东西？
一．主角是谁？
商业电影的基本原则是，主角要清晰。
乌版《封神》最核心也最致命的问题，在于重要人物好像很多，但好像谁都不是主角。这些角色的困境和动机都很模糊，导致观众很难聚焦，自始至终不知道注意力该放在谁的身上。
我们先来讨论一下，乌版《封神》中为什么主角不像主角。
1. 主要角色1——姬发
电影的第一句台词就给了姬发，但他的台词是一段内心独白，大概复述下来是这样的：
姬发（V.O.）
我是西伯侯之子姬发，
（镜头转向殷郊）
那是我最好的兄弟殷郊，
（镜头转向殷寿）
他的父亲，是我最崇拜的人。
如果一部150分钟的电影，还需要用这样的独白来介绍主人公……电影学院的本科生都不会这么幼稚。
试想一下，《教父》的开场用这样的方法来写：
老教父（V.O.）
我是维托·柯里昂，意大利黑手党的首领。
（镜头转向Bonasera）
像他一样，所有人有事都来找我。他们叫我教父。
请，想象一下。
而且，最奇怪的是，虽然第一句台词给了姬发，虽然电影开头就交代了姬发和其他质子面临的困境（如果我亲爸反了，我要么杀了亲爸，要么自杀），但是观众还是很难在人群中找到姬发同志。不仅因为所有年轻男演员都头戴同样的头盔、同样的盔甲，镜头切得又很快，更因为，这个困境已经导致兄弟兼战友被PUA至死的悲惨结果，而姬发只是无动于衷，这无论如何也不像是一个主角该有的样子。
另外，上述所谓困境对于姬发来说更像是一个教条，没有给他带来任何实际的问题。他的爸一直都没反，所以这只是一个规矩，不算困境。他的第二个困境（误杀了太子）在误杀后没两分钟就解决了，实在不算困境。仅有第三个困境（我到底该信亲爸还是养爸）延续到影片结尾，而这个困境在影片开始30分钟后才出现，实在太晚。
2. 主要角色2——殷郊
殷郊是殷寿唯一的亲生儿子，和质子的地位完全不同。但开场完全没有体现这种不同。和姬发还有质子们一样，在漫山遍野的盔甲人当中，我们很难认出哪一位兄台是殷郊。况且，殷郊一遇到事儿就拔剑要去砍人，鲁莽得不像主角。
但好歹殷郊有一个比姬发更站得住脚的困境：我明明对爸爸很好，但爸爸却猜忌我。
3. 主要角色3——殷寿
有费翔加持的殷寿避免了脸盲的问题，而且行动点非常多。可是和殷郊一样，在发誓烧死自己之前，他并没有明确的个人困境。所以虽然殷寿干了很多事儿，也没法挑起主角的大梁。
在个人困境上，电影一直没有交代清楚，只暗示了殷寿的爸爸对他不好。这是电影主角的大忌。何况，主角似乎不会一上来就在几万人面前PUA自己的养子，逼着他自杀。观众会非常抵触这个人，没办法接受他就是唯一的主角。
4. 主要角色4——妲己
所以，妲己是主角吗？
要回答这个问题的话，我们先得明确现在讨论的是人·妲己还是被狐狸附身的妖·妲己。
商业电影的主角必须要有困境和动机。人·妲己的困境很明确，她家里全被商王杀光了。人·妲己的目标也很明确——永不朝商。但问题是，人·妲己在出场不到一分钟的时候，就拿簪子把自己戳死了，取而代之的是跟她没有半毛钱关系的狐妖。
人·妲己如果不能是主角的话，妖·妲己可以吗？
很遗憾，妖·妲己直到第三幕都没有交代自己的困境，而且她具体为什么要帮殷寿搞事情，我们也始终不知晓。她唯一可能的困境就是，如果不能给殷寿什么他想要的东西，自己就会被处斩。但是一群质子已经被她搞得下不去手杀她，殷寿一见面就已经被她性吸引了，妖·妲己这个困境好像不够明确。
因此《封神》的妖·妲己没有跳出中国神话中大部分的女妖怪，或是西方故事中夏娃的设定：她做坏事不需要原因，因为基本所有传统神话中女人都背负着“坏”的任务，“坏”的原罪，“坏”的恶名。妲己“坏”不需要动机，她只需要去“坏”就好了。因为谁会在乎一个非主角为什么“坏”呢？所以，妲己在本片中不是主角。
5. 主要角色5——姜子牙
姜子牙不是主角，因为从始至终他就是个打酱油的，比如第二幕中间点到结尾他一直都在旁观。
姜子牙确实带来了封神榜，但封神榜在《封神1》当中只起到了把人聚在一块的作用，并没有起到任何人物发展或实质性推动剧情的作用。
姜子牙似乎有一个动机，即去人间拯救苍生。然而，苍生似乎跟见习神仙姜子牙没有半毛钱关系。仅仅是看见人类受苦就要去救的话，他是救世主而不能是主人公，因为救世主本人没有需要解决的困境。姜太公做着见习神仙，生活里也没什么不舒服的事情。他的的目标（拯救苍生）因此变得虚乎而渺茫，崇高而落不到地上。要他来做主角，大概还轮不上。
这里我们需要明确，角色困境和角色目标是不一样的。举个例子，困境可以是“我失恋了，我感觉我的人生崩塌了”。目标可以是“我要找一个更帅的男朋友气死前任”。
再举个例子，B杀了A的爸爸，A的困境可以是他因为看见血淋淋的尸体，每天都在PTSD和仇恨中挣扎。那么A的目标就可以是，杀掉B。
角色困境和目标一定要分清楚，但是一个好的角色的困境一定和目标是相辅相成的。没有困境就不会有目标，故事就缺失了基础。
6．主要角色6——姬昌
姬昌老哥大概是这个片子里唯一一个比较讨喜的角色了。他不仅救了猫咪（雷震子），还关心粮食和蔬菜，父慈子孝家庭关系和睦。然而，姬昌的人物弧光像是被强行安插在故事结构当中的。他不但出场时间过晚（35分钟左右），而且介绍他、让观众喜欢上他的戏份都发生在第二幕，这就压缩了姬昌作为主角的空间。
所以姬昌如果是主角，那么第一幕的前三十分钟就全都是个引子。这么一想，就感觉有点不大对……而且如果姬昌是主角，他的困境应该更清晰，不仅仅只是“此去朝歌，凶多吉少”而已。
（别抬杠！他的麦子虽然歉收了，但是粮食还够吃三年呢！）
所以主角到底是谁？每个人都好像不是主角，但每个人都好像承担了主角的功能。按照电影的逻辑，导演大概率想做一个多人物的多线叙事。但要谈多线叙事的话，我们首先要谈谈故事的结构。
二．《封神》电影的多线故事结构
多线叙事的原则之一，是人物发展的节点要对齐。
比如，主角甲如果在第一幕结尾失恋了，主角乙大概率应该在第一幕结尾失业。主角甲如果在中间点发现，自己的首要任务根本不是谈恋爱而是失业，那么主角乙也应该有个什么发现，比如她发现失业根本不是自己抑郁的原因。
我们来看一下作者理的这张大图，瞅瞅《封神》的节点有没有对齐。（只看了一遍电影，如有错漏请多包含。）
考虑这篇文章重点分析人物，在这里，我们主要分析电影的地基，即第一幕。
请注意结构图里第一幕的字母标记。电影第一幕主要交代人物面临的问题，这里我们分出ABC三个问题的层级。在理想的状况下，一个150分钟的电影在10分钟应该呈现所有角色遇到的第一波问题（A），然后在20分钟的时候呈现所有人的第二波问题（B），在30分钟呈现第三波问题（C）。
举例，比如前十五分钟姬发面临了质子的困境（我亲爸要是造反，我就得杀亲爸），和人·妲己全家都死光了的困境是发生在一个层级的，所以都标注为A。
1. A层级
那么问题来了，在A层级上，电影没有呈现殷寿和殷郊的任何问题，且姬昌和姜子牙尚未出场。妖·妲己的困境不够明确在前文也论述过，且殷寿也完全没有任何动机接受妖·妲己给他天下的offer。
默认太子的弟弟兼将军就一定迷恋权力是不成立的。在正常的故事逻辑下，电影起码得铺垫一下殷寿想得天下的原因。虽然电影第二幕结尾有“暗示”到，殷寿的爸爸对他很糟糕，但是在殷寿接受妲己offer之前，故事就应该呈现他的困境和动机。
此外，仅仅是“暗示”殷寿有这样的困境是不够的，因为暗示的东西不能强有力地成为动机。
一个人如果说，他上周出去吃了饭，所以今天去了医院——这个起因和结论在电影中是站不住脚的。你起码得说明，上周他出去吃的牛肉火锅，牛肉没煮熟，吃到了寄生虫，所以今天拉肚子、去了医院。困境不能通过暗示来表达，因为暗示出来的内容不能推导出动机。
2. B层级
朝歌宫变一场戏本应产生一个很完整的B层级，但是它似乎没有做到第一幕的功能，即没有体现太多人物的困境。唯一的困境仅是姬发面临的父子纲常原则：君臣父子，臣不能弑君，子不能弑父。但除了姬发以外，没有任何人有任何困境被体现出来。就连殷寿都不知道是妖·妲己做的手脚，让太子杀掉了爸爸（第三幕妲己才告诉殷寿是自己干的），因此没有涉及到任何殷寿主动的行为。这几个问题，导致了朝歌宫变在第一幕的存在非常别扭。
然后，姜子牙和姬昌还是没有出场。
3. C层级
第一幕的C层级起码出现了每一个角色的问题。殷寿遭了天谴发誓会自焚，成为了下一幕找各路神仙求各种道法的动机。殷郊出于爱老爹的心理，想要替殷寿自焚，但是反而被老爹忌惮。姬发遇到了青少年存在主义危机（我都离开家八年了，不知道我亲爹还认不认得出我，他是不是根本不在乎我，我是不是只能认殷寿当爹了），妖·妲己狐妖的存在被殷郊发现了。
在C层级，姬昌和姜子牙终于冒泡了。姬昌面临的困境是，这次去朝歌大概凶多吉少。而姜子牙……
等等，姜子牙并没有困境。
如前文所述，姜子牙本身没有困难，他只是有个去拯救苍生的动机。我们无法理解救世主有多高尚，但是一个没有困境的角色是没有意思的。观众看着一群神仙不张嘴，用内心的OS和电影后期的画外音跟姜子牙沟通，估计观众的内心也是凌乱的。
既然问题又说回困境不明，我们就按照30亿的标准，再给人物困境挑挑刺。
虽然殷寿在发誓自焚的时候，终于有了一个实际的“我必须把自己烧死”的困境，但是这个困境是没有任何情感上的难处的。
一个好的主角，既要遇到现实生活的实际困境，也要遇到情感上的困境。比如《星际穿越》里，主角所处的地球几乎不能再住人了（实际困境），他为了拯救地球必须要离开自己的孩子，而且可能回来的时候自己还四十多岁，孩子已经比自己老了（情感困境）。
而在《封神》里，殷寿就好像一台机器。他和世界没有任何情感上的连结，有的只是我想要更大的计算能力（成王），我想要突破硬件带给我的限制（怎么自焚才不死），这世界上永远只我是强大的超级计算机。
一个没有情感连结的人物，就算只是主角之一，也是单薄的。
稍微谈两句第二幕和第三幕。
在看这张结构图的时候，我们可以看到姬发始终拒绝踏上英雄的旅程：神仙喊他帮殷郊当天下共主，他拒绝；亲爹叫他早点看清殷寿，他直到第二幕结尾都在拒绝。
但影片从中间点开始变得更紧凑，这从结构图上就可以看得到。人物行动点的层级是统一的，且第二幕中间点后，人物终于开始有主动的行为。比如姬发劝殷寿不要杀姬昌，保住老爹一条性命。而到了第三幕，主角才有了最有力的主动行为。比如殷寿反了祖宗，拒绝杀掉妲己。再比如姬发终于看清了殷寿，在刑场上叛变。
可以说，直到影片最后，主角们才真正踏上英雄的旅程。这不禁让人疑惑，也许《封神》三部曲其实是《封神》三幕曲。《封神》第一部只是一个第一幕而已，而并没有好好地被当做一个完整的电影来制作。
三．“哔哔那么多，你行你上啊”
这里是几个可能的剧本修改意见。咱们还是从这篇文章的主旨出发，来谈谈人物怎么改。
1. 姬发和殷寿的关系
从实际历史出发的话，质子的处境会比电影中复杂得多（请参考嬴政同志和嬴政同志的爸）。但在这里，我们仅以一部商业电影的角度出发，只考虑怎么用故事呈现质子与养父之间的复杂关系。
乌版《封神》想表现一个小男孩是如何发现自己敬仰的养父其实是个王八蛋，并且与这个养父决裂的。电影中，姬发自始至终、由内而外地崇拜殷寿，但观众完全get不到殷寿有什么好的：他虽然勇猛无比，但是一边PUA养子们，一边白日宣淫，另一边又没事儿捅死个人。
因此观众看着姬发一遍遍地“不！我不相信!我不相信殷寿不是好人!”，大概率不能理解，且会感觉烦躁。
所以我们可不可以这么改编？
开篇，我们真的看到殷寿是个好人。他不但智勇无双，还扶老奶奶过马路，爱兵如子，关心质子们的心理健康，有领导的威严但没有领导的架子，宠妻如命。因此，姬昌警告姬发小心殷寿的时候，姬发不相信，观众也不相信。
但其实这些都是伪装，殷寿把所有人都骗了！中间点时，观众和姬发才发现殷寿其实是个大暴君。实际上，他诬陷了几个公侯，逼死了王后，而且滥杀无辜、纵容一只狐妖在身边……姬发大为震惊，痛苦万分，和养父决裂……
2. 姜子牙
姜子牙就是个打酱油的，要不去掉吧。
顶多，就在姬昌捡到宝宝雷震子的时候露个脸，说“哥你放心，这孩子我就送到我师父那儿去了，保准给你教得德智体美劳，不挑食不偏科”。然后在第一部结尾的时候，带着封神榜下山。咱们下一部再好好介绍姜子牙。
3. 妲己
目前的人·妲己领便当太早，妖·妲己动机不明：狐妖被封印五百年，一直想出来。可是她已经出来了；她面临被殷寿砍掉的困境，可是殷寿早就不想砍掉她了。所以在整部影片中，妲己工具人没有什么自己的困境和动机。所以，咱们可以这么修改：
- 人·妲己别自杀呀！一直带着“永不朝商”的动机活下去。隐忍屈辱，作为战俘来到殷寿的军营里。
- 晚上殷寿在那儿擦伤口、还没搭理人·妲己的时候，一只（特别想要肉身的）狐妖通过一缕妖风找到妲己，说“我可以让你成为天下最美的女人！我可以帮你干掉殷寿……”
- 就这样，人·妲己用自己的肉体换了狐妖的力量，但同时，她自己的灵魂也被慢慢吞噬掉……
4. 殷寿
殷寿啊殷寿，你到底为什么要杀掉你爸爸啊。你在地牢里跟姬昌提了一嘴，你爹对你不好，那咱们第一幕就好好体现几下你跟你爹之间的矛盾行不行？你爹和你哥死，动手的不是你，你甚至都不知道是妲己干的……咱们主动一点，行不行？杀人这事儿，不要让女人来背锅。自己想杀，那就自己去杀嘛！你可是未来的纣王啊！
四．当我们谈论人物的时候，我们在谈论什么
在我们一心向往宏大叙事的时候，神话史诗的壮阔固然令人向往，但为了塑造一个神话世界，我们必须要交代好这个世界的日常样貌以及它是如何运行的（也即所谓“世界观”）。假如这个世界面目不清，那么，人物也就缺少了立足之地。
例如，《哈利·波特》开场就展现了一个“正常世界里隐藏着巫师”的世界观。如此一来，哈利·波特这样一个生活在麻瓜家庭楼梯间里的怪小孩的命运才能自然展开。而乌版《封神》念兹在兹的《指环王》，在主角佛罗多走上“宏大”的英雄旅程之前，先清晰地交待了霍比特人生活在一片什么样的土地上，以及他们祥和的日常。
但乌版《封神》呢？我们知道影片里有朝歌这样一个地方，但我们始终不知道朝歌究竟是什么样的。人们如何生活？主角的日常是什么？在故事发生之前，这里发生了什么？如果想清楚了这些问题，人物自然而然就有了自己的困境，困境也就带来了动机。影片只要让这些人物有一个旅程去闯，他们自然而然就立起来了。
我们自始至终不了解主角的真实样貌，因为制作团队并没有想象出一个真实的世界，想象出一群生活在这个世界的真实的人。如此，他们也就不可能爱上这些人。不管是好人还是坏人，如果连创造者都不真正爱他们，这些角色就只是一群提线木偶而已。
大场面、资金、还有美好的肉体，拯救不了主角和故事的缺失。因为这个故事只存在于空中楼阁之中，总是要倒塌的。
作者简介：
王若冲
纽约大学戏剧性写作BFA
作品曾获Fusion电影节最佳电影提名
纽约大学硕士在读
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