《游园惊梦》 叙事视角;意识流;互文性;阐释空间
白先勇在小说《游园惊梦》中有意识地采用了叙事学方法及互文性思路。小说在外视角叙述中加入局部人物的内视角,并把两种叙述视角相互结合、穿插,进而通过内视角的回顾性叙事,自然转入意识流中的诗意表达。与此同时,中国文学的丰厚传统给予作品互文性以极大便利,并营造了“人在戏中,戏在戏中”等多方面的艺术效果。由此,又构成了梦醒时分的宽阔的阐释空间。
白先勇的小说《游园惊梦》是《台北人》系列小说中的一篇,完成于1966年。1981年改编成同名舞台剧,在美国和台湾演出均获得巨大成功。忠实于小说的意蕴,又配以演员出色的表演、优美的音乐以及服饰、舞美,共同构成了一个凄美哀婉的世界和一个人或一群人梦醒时分的痛苦。小说《游园惊梦》已经成为汉语读者非常喜爱的文学经典,本文有意识地选用一些批评方法,对《游园惊梦》进行文本分析,探寻其艺术价值形成的机制。
一、叙述角度的自如转换与意识流手法中的诗意表达
由于中国传统白话小说脱胎于话本而擅长于叙述,其叙述视角基本采用第三人称全知视角。叙述、描写、议论、抒情自然地融合于无所不知的叙述者。这个叙事传统滋养了古代小说家,也为现代小说家所娴熟。白先勇既充分地继承传统叙述的自如便捷,又富有创造性地拓展了叙述视角,达到了传统手法与现代手法的圆融,突出体现于三个层次叙述的递进。
第一个层次,《游园惊梦》在第三人称叙述视角中加入局部人物的第一人称视角,并且两种叙述视角互相结合、穿插。这个特点主要体现在小说开头和前半部分。小说开篇,叙述者面对一群军界官员
西方经典叙事学认为,第三人称叙述同时可以具有“外视角”与“内视角”。作为“内视角”的人物的眼光往往较为主观,带有偏见和感情色彩,而作为“外视角”的故事外叙述者的眼光则通常较为冷静[1](P217)。所以
第二个层次,
第三个层次,意识流叙述线索。
重要的不是作家采用了意识流手法,而是如何采用意识流手法。以上三个层次交错和递进,可以看做是作家将意识流置于其他叙述手法的和谐使用中。又因为其中的情绪和感情似乎都被中国传统文化所浸透了,所以,在我看来,《游园惊梦》成功地采用意识流手法,得益于将意识流的内容放在中国传统文化丰富内涵的平台上,与中国传统文学、文化互相交融,这就涉及到这个文本的”互文性”问题了。
二、中国文学的丰厚传统造就了优秀的“互文性”小说艺术
采用“互文性”方法分析《游园惊梦》,是探寻这个文本艺术价值的另一条路径。“朱力亚&S226;克里斯蒂娃提出的互为指涉(intertextuality)这一术语,表示任何一部文学文本‘应和’(echo)其它的文本,或不可避免地与其它文本互相关联的种种方法。这些方法可以是公开的或隐蔽的引证和引喻;较晚的文本对较早的文本特征的同化;对文学代码和惯例的一种共同积累的参与等”[3](P373)。克里斯蒂娃关于“互文性”的思想启发了我们:诚然,“互文性”超越于国家和民族,各民族国家的文学互相借鉴、互相指涉的空间是无限的,但不可否认的是,对于民族国家文学来说,其历史越悠久,贮存越丰厚,文学创作中“互文性”的空间就越大,“互文性”也随之越加突显,让我们带着这个启示分析《游园惊梦》的互文性与中国传统文学。
小说中互文现象频频出现。题目是借用了《牡丹亭》五十五出戏之一的《惊梦》及剧中游后花园的情节,其实也是直接借鉴昆曲《游园惊梦》的题名;小说描写的酒宴、唱昆曲的情节和传统剧目《贵妃醉酒》有情节的相似之处;
1.人物关系与“互文性”。人物观和功能观是传统小说观和结构主义小说观的根本区别之一。比如,主张人物观的福斯特(E.M.Forster)在《小说面面观》中基本在故事层讨论小说,他关注的主要问题是:故事、情节、人物、幻想、预言、布局和节奏等,对小说叙述规律探讨很少[5]。确实,传统文学批评在人物关系的理解上,基本落脚于情节结构方面,认为人物是中心,也是推动情节发展的动因。功能观则强调人物在整个文本结构中可能起到的作用,这启发了我们,能否在人物关系中发现其他艺术功能呢?比如在互文中发现其他功能?钱夫人是小说中最主要人物,她与宴会主人窦夫人以及窦夫人的亲妹妹天辣椒蒋碧月,构成了一个有共同在南京得月台唱昆曲的过去,也有再聚首的今天;她们不是一般的相识,是地位此起彼伏的旧雨新知;特别是在嫁人这个重要人生转折点,她们形成人生纠葛。她们的相互关系是在时间隧道中逐步纽结而成的。在故事的现在进行时,又频频以姊妹相称,这种鼎足三立的人物关系,自然形成“三姊妹”的外观印象。考据白先勇是否有意识地借鉴俄国作家契诃夫的多幕剧《三姊妹》的人物关系及意蕴,不是本文的任务,我关注的是互文的效果。哥伦比亚大学夏志清教授、柏克莱加州大学白之教授(CyrilBirch)看了《游园惊梦》舞台剧的录像,都曾经拿契诃夫的《三姊妹》来比[2](P271)。《三姊妹》的戏剧情节从有意义的一天里开始:父亲逝世一周年暨伊利娜命名日,在这一天,姊妹三人与父亲昔日的部下图赞巴赫中尉、维尔希宁中校相遇、相识,并且发生了感情纠葛,为她们后来的人生埋下了伏笔。剧情悲凉并且惊心动魄,剧终,奥丽迦拥抱着两个妹妹,宽慰并且鼓舞着妹妹:“啊!我的上帝啊!时间会消逝的,我们会一去不返的,我们也会被后世遗忘的,……然而,我们现在的苦痛,一定会化为后代人们的愉快的;幸福与和平,会在大地上普遍建立起来的。后代的人们,会怀着感谢的心情来追念我们的,……多么愉快呀!叫人觉得仿佛再稍稍等一会,我们就会懂得我们为什么活着,我们为什么痛苦似的……我们真恨不得能够懂得呀!啊!我们真恨不得能够懂得呀!”[《》(P337)在人物构成和悲凉命运等方面,契诃夫的《三姊妹》与白先勇的《游园惊梦》极为相似,“三姊妹”似乎可以成为覆盖这类人物关系及人生意味的意象,只不过《游园惊梦》中的三姊妹故事时间与空间的变迁让意蕴更复杂而已。《游园惊梦》对于《三姊妹》的关联方式是极为隐蔽的,或者说是借助于《三姊妹》已经在读者心目中产生的意义而强化和播散《游园惊梦》自身的意义。由此,我们发现人物结构不仅推动情节发展,而且已经成为模式,并且在互文关系中产生寓意。
2.因互文所产生的“戏中戏”艺术效果,丰富和深化了作品意义。《游园惊梦》穿插的古典文学名篇大多为戏剧,并且已与文本形成和谐整体,意义互为指涉。人在戏中以及戏在戏中的互文性,引发读者宿命般的梦幻感和悲剧再世等艺术感觉。最突出的是与汤显祖《牡丹亭》的互文性关系。《牡丹亭》是一则爱情征服死亡、超越时空的故事,也是我国浪漫文学传统的里程碑式作品,其中《惊梦》一折,到达了抒情诗的巅峰。小说中叙述到大家开始唱昆曲的时候,徐太太唱的是昆曲《游园惊梦》中的《游园》,唱到了“皂罗袍”:“原来姹紫嫣红开遍/似这般都付与断井颓垣/良辰美景奈何天/便赏心乐事谁家院——”此时钱夫人流动的意识中回忆起当年在清唱会上自己的复杂感情,那时也是这段唱腔,“杜丽娘唱得这段‘昆腔’便算是昆曲里的警句了。连吴声豪也说:‘钱夫人,您这段《皂罗袍》便是梅兰芳也不能过的。可是吴声豪的笛子却偏偏吹得那么高’”。这段《皂罗袍》是引发钱夫人各种思绪和意识流动的关键内容,也是文本挥发丰富意蕴的点睛之笔。“谁家院”已经超出了《牡丹亭》本身的具体情境而具有了形而上的意味:一切繁华富贵、一切赏心乐事都是飘移不定的,不是永久地属于哪个人哪个家庭的。多年前南京清唱会上钱夫人早已体悟了一次其中的意味,现在经历了世事沧桑变迁之后回忆起来,这一切,连带钱夫人本人,又一次被置于戏中,《牡丹亭》的故事意蕴重新被提示出来,又与眼下钱夫人的感慨相互契合。确实,赏心乐事,究竟属于谁家的?还很难说呢!当年桂枝香连请生日酒都没有资格,还是钱夫人替她摆的酒筵,可是现在桂枝香却能如此排场地大宴宾客,今天的桂枝香也许就是明天的钱夫人。“姹紫嫣红开遍”也好,“良辰美景”也好,“赏心乐事”也好,都不固定地属于哪个地点,哪个时间,哪个人家,形而上意味在“戏中戏”中进一步被强化。
3.文本中互文的另一个功能,是穿插在情节中的唱词、曲牌名、戏剧名,对人物性格刻画起到了暗示作用,也优美含蓄地描述出一些不便直接展示的情节。比如钱夫人的意识流中,回忆起了当年与随从参谋的那段恋情,“杜丽娘快要入梦了,柳梦梅也该上场了。可是吴声豪却说,《惊梦》里幽会那一段,最是露骨不过的。(吴师傅,低一点儿吧,今晚我喝多了酒。)然而他却偏捧着酒杯过来叫道:夫人。……荣华富贵——只有那一次。荣华富贵——我只活过一次。懂吗?……”怎样优雅含蓄地写出钱夫人与郑彦青的恋情来,与钱夫人形象关系是很密切的,用现成的戏文含蓄地表达,最是诗情画意。钱夫人的感情经历的细腻和委婉也就表现出来了。再如“吴师傅,换支低一点儿的笛子吧,我的嗓子有点不行了。哎,这段《山坡羊》。没乱里春情难遣/蓦地里怀人幽怨/则为俺生小婵娟/拣名门一例一例里神仙眷/甚良缘把青春抛得远/俺的睡情谁见”。这段唱词更细腻、传神地暗示了他们当年的恋情。
“三姊妹”之一,天辣椒蒋碧月,用她姐姐桂枝香的话说:“是亲妹子才专拣自己的姊姊往脚下揣呢!”在小说情节中,她唱的是《贵妃醉酒》,不仅唱,而且“蒋碧月果然装了醉态,东倒西歪地做出了种种身段,一个卧鱼弯下身去,用嘴将那只酒杯衔起来,然后又把杯子当啷一声掷到地上,唱出了两句:人生在世如春/且自开怀饮几盅”。这个形态的描绘,借用《贵妃醉酒》的故事和唱词,共同刻画了天辣椒泼辣、无所顾忌、对爱情有强烈渴望的性格。
4.中国文化河床中有深远影响的人名、物名、曲名、地名等,因为在各样语境中被反复使用,其基本固定的意义不断被强化,其中不少已经具有含义丰富的原型色彩。所以,在这个文本中被运用到人名、地名上,再度形成暗示和互文现象。营造了全篇总体的怀旧与悲凉的氛围。比如在中国文化中,“月亮”是含义非常丰富的文化形象,已经进入许多文学作品中,只要一提这个字眼,就能让使用汉语的人们联想起很多相关的故事。《游园惊梦》依托着个文化积淀,与月亮形成了广泛的互文指涉,桂枝香、月月红、蒋碧月、蓝田玉,这些人名中有的与“月”字有关系,有的是词牌名,比如桂枝香。有的来自诗词,蓝田玉就来自“蓝田日暖玉生烟”的典故。还有地名,当年这些唱昆曲的姑娘们唱曲的地方叫做“得月台”。钱将军对蓝田玉说:“除了月亮摘不下来,都给你了。”再如,不断地描写“月光下”等。我国传统文化中“月宫”一词,最早出自于《海内十洲记》:“(东方朔)曾随县主履行,比至朱陵扶桑,蜃海冥夜之丘,纯阳之陵,始青之下,月宫之间。”后来,经由《渔樵闲话录》上篇《逸史》云:“罗公远引明皇游月宫,掷一竹枝于空中,为大桥,色如金。行十数里,至一大城阙。罗曰:‘此乃月宫也。’仙女数百,素衣飘然,舞于广庭中。”再后来唐郑綮《开天传信记》:“吾(唐玄宗)昨夜梦游月宫,诸仙娱予以上清之乐,廖亮清越,殆非人间所闻也。”至此,月宫的传说始昭于世,且为人所称绝。以上所列月宫传说的流传和被反复使用情况,表明至此已经扩展为更多相关的形象,携带的信息也更为丰富:竹枝,金色大桥,诸多仙女,素衣飘然,舞于广庭中,上清之乐,非人间所能闻得……这些形象和信息继而与嫦娥奔月传说,与寂寞难耐等信息和感情模型相互指涉……再如,中国古典诗词中有“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”等诗句与人的聚合离散、人世变迁的情调等……这一切作为已有文化遗产,在《游园惊梦》的语境中,与人名、地名、环境等再度互相指涉,意义和感情内涵进一步丰厚起来。
《游园惊梦》的互文性现象,从细处说,包括以上所说各种词曲牌名,各个传统剧目的名字,以及中国的神话传说等,其他文本与该文本形成一个纵横交错的网,互相渗透,互借其义,互相指涉。从大处说,则直接继承和延续了中国古典小说戏曲的精神脉络。白先勇自己曾经对这个继承做过说明,指出了以往文学的精神继承。他说:“曹雪芹用《西厢记》来暗示宝玉与黛玉的爱情,用《牡丹亭》来影射黛玉夭折的下场。利用戏曲穿插,来推展小说故事情节,加强小说主题命意,这是《红楼梦》重要的叙事技巧之一。”[2](P210-213)李欧梵也曾描述过这种精神脉络:“《游园惊梦》是现代小说,再上面是《红楼梦》,再上面是《牡丹亭》。”[2](P247)无论从细处,还是从大处,都共同概括了《游园惊梦》互文性现象。可以说,《游园惊梦》为文学理论提供了互文性的典型范本。
三、梦醒时分的阐释空间
由于意识流手法与叙述角度的自如转换,由于依托中国丰厚文化财富的互文性,让《游园惊梦》梦醒时分的精神内涵异常丰富,构成了一个梦醒时分的宽阔的阐释空间。这是优秀文学作品最突出的特征。对于这个宽阔的阐释空间,可以从两个方面来描述其表征。一是这样的文学作品意义是多向的、甚至是歧义的,难以用简洁概括的语言加以归纳,而且似乎永远说不完,也说不清楚;另一个是其意义超越了具体时代和民族国家。诚然,小说语境中
下面让我们在《游园惊梦》的阐释空间中游弋一下吧。
人与戏的关系超越具体的时空,所以“惊梦”也随之具有了普遍意义。其实,在当年南京的那次清唱会,
在《游园惊梦》中,我们还发现,由于人在戏中和戏在戏中,由于互文网络中所引的《牡丹亭》那段“良辰美景奈何天/便赏心乐事谁家院”的意蕴在互文性中反复被强化,所以,所谓的意蕴已经不独属于汤显祖笔下的《牡丹亭》,或者昆曲的《游园惊梦》,或者白先勇的小说《游园惊梦》,而具有了形而上的性质。具体地说,相当于康德哲学中的“物自体”的恒久不变独立存在的意味,更衬托出人生变换不居的永恒悲剧命运。“物自体”也译为“自在之物”,指离开意识而独立存在的不可认识的本体。我在这里主要取“物”的独立存在之意,无论人是否意识到物的存在,物总是自得地存在着,而物自存在的恒久性,衬托出人世的变迁,或荣华富贵,或凋零落魄。其实,就是在《牡丹亭》中杜丽娘在游园时已经发现,姹紫嫣红开遍,原是应该让人去欣赏的,可是没有人欣赏,都白白地给与了断井颓垣。最后一句“锦屏人忒看的这韶光贱”似乎有具体所指的,即批判封建礼教束缚了年轻人对青春和自然的热爱,忽视大自然的美好。后来,不断地在其他文学文本中出现,这个意思其实是得到了强化,或者说逐步地被抽象了。而在白先勇的小说《游园惊梦》里因为“戏中戏”的营构,失落、批判等意义已经不具体有所指,抽象程度进一步提高。大自然的美好生发出独立存在的永恒意味,与之对应,人则是短暂的。所以“姹紫嫣红开遍”也好,“良辰美景”也好,“赏心乐事”也好,作为客观的存在,都不固定地属于哪个地点,哪个时间,哪个人家,是永远的“物自体”,以此映照出人世的变迁和短暂。昨天得势的是
《游园惊梦》既是小说的内在结构的支撑,同时也是小说点化主题的艺术手段。在这方面他受到了《红楼梦》以戏点题的影响。他小说中除了昆曲《游园惊梦》之外,还涉及到《洛神》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》。这些传统戏曲或悲或喜,在小说中与主人公的人生遭际构成一种对应和影射的关系,暗示了现实人物的命运和戏剧人物的命运的共同性。小说通过对女主人公赴宴经历的叙述,描写了这位守寡的将军夫人悲剧性的命运遭际,反映了原国民党上层阶级撤离大陆后的境遇变迁和20世纪五六十年代的台湾现实,塑造了蓝田玉等几个性格各异的人物形象,同时也表达了人物对世事无常的沧桑感觉。小说的叙事流程中,戏和现实穿行, 戏如人生,人生如戏,从而深刻地表现了历史的沧桑感和人生的无常感。
他的小说艺术最大的特点就是传统的叙述方式和现代技巧的结合,古典和现代在他的小说里几乎完美地融合在一起,《游园惊梦》就集中体现了这一特色。《游园惊梦》从总体构思到具体描写,都显然受到《红楼梦》和《牡丹亭》等中国传统文学的影响。
首先,白先勇小说中充满着历史和人生的沧桑感,这显然与《红楼梦》的存在悲剧主题有关。关于这一点 ,白先勇说得很清楚:“事实上《游园惊梦》的主题跟《红楼梦》也相似,就是表现中国传统中世事无常、浮生若梦的佛道哲理。也就是太虚幻境中,对联上的那两句话:‘假做真时真亦假,无为有处有还无 ’”。
其次,小说的题目就出自根据传统剧目《牡丹亭 》改编的昆曲《游园惊梦》这本身就带有传统文化的色彩。白先勇在童年时代就受过戏曲的熏陶他着迷于昆曲,认为它是“一种最精致完美的艺术形式”。传统戏曲对白先勇的小说创作产生了极大的影响,他让“《牡丹亭 》这出戏在《游园惊梦》这篇小说中也占有决定性的重要位置。无论小说主题、情节、人物、气氛都与《牡丹亭》相辅相成。甚至小说的节奏,作者也试图比照《游园惊梦》昆曲的旋律 ”。而古典戏剧的情节、气氛与小说主人公的内心处境和悲剧命运相互对照。这种“戏中戏”的表现技巧,也是《红楼梦 》非常重要的表现手法。白先勇曾说过:“以戏点题的手法,是曹雪芹在《红楼梦 》的小说技巧里一项至高的艺术成就。” 并且自认《游园惊梦》就向《红楼梦》学习了这一手法:“就以戏点题这一手法来说,《游园惊梦》无疑继承了《红楼梦 》的传统。”
再次,细节描写也是白先勇小说极具魅力之处。白先勇擅长刻画细节,却又不流于技巧的卖弄。每个细节都因情节需要而设,成为小说完美构筑中不可分离的一部分。《游园惊梦》中除了对几位妇女不同衣饰、发饰的细节描写外,另几处细节描写也值得注意,
这一系列细节描写或刻画人物性格,或反映人物心境,或表现情节发展,或凸显作品主旨,颇得传统文学之精髓。
另一方面就是西方现代的表现技巧。
首先,《游园惊梦》最突出的特征就是西方现代派小说中意识流手法的运用。《游园惊梦》通篇贯穿了
另外,《游园惊梦》“戏剧化”的结构也是它的闪亮点之一,白先勇一贯主张将写作题材与写作技巧的高度统一作为批评小说的重要标准,他说过,到美国以后,最大的收获便是意识到了小说艺术技巧的重要性,“从人性的刻画和心理心灵的探索的角度来说,西方小说对我启发很大,还有他们对小说在技巧上的创新,也给我打开了一面窗。”他接受了卢伯特关于小说“戏剧化 ”的理论,认同小说“戏剧化 ”的合理性,他的小说也表现出非常深厚的戏剧意蕴。《游园惊梦 》中,只在一餐晚宴上,就引出
虽然白先勇从不否认西方文化对他创作的影响,而他也始终认为中国文化是中国乃至全世界的宝贵财富。所以,他广收博采、融会中西,在现代派技巧中体现着中国传统文化的光芒。这正是《游园惊梦》独特的魅力之所在。
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