现代小提琴音乐的历史与发展<續一>
第二篇 巴洛克时期的小提琴音乐艺术
音乐的巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年，即从蒙特威尔第开始，到巴赫和亨德尔止。
在巴洛克时期，音乐等各门艺术的职业艺术家们是从手工业者中脱胎出的阶层，社会地位比较低下，政治上处于无权地位。因此他们多依附于贵族、宫廷、市政府或教会，以获得一定的保障。他们与雇主之间的关系具有较强的封建性。这一时期，欧洲弦乐艺术尤其是小提琴音乐得到了很大的发展，这主要有以下两个方面的原因。
一是，意大利和德国的一些地方出现了一些高水平的音乐组织，有的是民间组织如学院，由业余的和职业的音乐家共同组成；或是官方或半官方的，如唱诗班，威尼斯慈爱院（专门为无人抚养的女孩提供音乐教育，维瓦尔第曾在此供职）等，多与慈善机构结合，为有音乐才能的儿童提供音乐教育，为教堂、城市的音乐活动服务。这些机构为音乐的普及与民间音乐水平的提高起到了相当大的作用，一定程度上满足了新兴的资产阶级、市民阶层对音乐的需求，使得高雅音乐不再仅仅为上层社会所垄断。
二是，社会上层的贵族，或热爱音乐，或附庸风雅，他们乐于赞助艺术家，甚至有个别的还相当有造诣，如科莱利的雇主奥托博尼，再如巴赫的雇主里奥波大公就是一个声器乐都懂的艺术家。
16世纪后期五线谱日益成熟，一些有影响的作曲家的作品得以广泛流传，以小提琴为代表的弦乐器从16世纪中期开始大显身手，出现了最早的演奏家，这些条件进一步刺激了乐器制造业，促进了提琴制造业的发展。巴洛克音乐，这里主要指小提琴音乐从意大利兴起，而后影响到德国、法国、英国等。
第一章 意大利巴洛克时期的小提琴音乐
第一节 小提琴制作业在意大利的兴起
一、小提琴的起源传说
由小提琴演奏史来看小提琴的起源，它的出现不可能是出自某个制琴者的神来之手，而是历经了一个比较漫长的演变过程。
关于小提琴的起源，其说不一。有人认为小提琴的前身是乌龟壳琴，有的说是从
古阿拉伯的一种名叫“雷巴勃”的弓弦乐器演变而来，而法国学者索曼则认为小提琴可能是由英国的古老弓弦乐器“克罗塔”演变而来。至于第一把小提琴到底是在什么时候制成的，这个问题现在看来已经没有什么意义，但是根据它的名称“小型古提琴”(Violino)，作用有别于中提琴(Viola)，可以判定这种乐器无论如何在16世纪中叶以前已被采用。只是必须承认，从1520年开始就有人提到的这种新乐器，它注定要取代所有在它之前和与它同时出现的一切类型相近或相同的乐器，并在艺术上占据主导地位，这一点倒是确实可信的。
二、小提琴制作业在意大利的兴起
任何一种艺术，总是离不开它的媒介物，即它的表现工具，小提琴也不例外。自16世纪下半叶提琴家族进入意大利的器乐大家族后，和他们的美声唱法一样，小提琴增强，改变着意大利乃至欧洲音乐舞台的色调。从乡村到城镇，从宫廷到歌剧院，从音乐厅到沙龙，凡是有音乐的地方，都能听到小提琴那迷醉人的声音。身怀绝技的小提琴家们的精彩表演，使得小提琴的地位一步步攀升，从而刺激了身怀绝技的制琴家的出现，进一步促进了制琴业的发展。
三、布里西亚制琴学派
布里西亚在16世纪早期就以弦乐器制作精良而闻名于世。
萨洛（1540-1609）和马吉尼（1580-1630）两位工匠，制作器乐工艺绝妙，制出的提琴十分富于个性而且精良，声誉传遍欧洲，从而奠定了布里西亚提琴制作中心的地位。
萨洛是最早对小提琴进行改革的大师，他制作的提琴个性突出，声音强壮有力，具有男子的阳刚之美。
马吉尼是萨洛的学生，他不但吸收了老师高超的制琴工艺，还在很多方面改进了老师的设计和制作方法，制出的琴在外观和音色方面都比老师有了一定的提高。
从总体方面看，布里西亚制琴学派制作的提琴比起一般提琴尺寸略大些，声音强壮有力。但在音色甜美方面比克雷蒙纳制琴学派的作品略输一筹。
四、克雷蒙纳制琴学派
数百年的演奏实践证明，克雷蒙纳学派制作的提琴最为大家喜爱。因此克雷蒙纳学派对数百年来提琴制作业的巨大和深远的影响是学术界的共识。16世纪初，克雷蒙纳隶属于强大又富裕的威尼斯总督的管辖下，具有很浓厚的音乐文化气息。在1534年左右，小提琴的最早设计者安德烈·阿马蒂（1525-1611年）开设了他自己的专业乐器制造作坊。由于他的乐器制作精良，名声远扬，欧洲各处贵族和宫廷的订货单接二连三。1564年，年轻的国王查理九世向安德烈·阿马蒂订制了一组共38件精美的乐器。很明显克莱蒙纳学派的创始者当属安德烈·阿马蒂。克莱蒙纳学派对后世影响最大的有三大家族：阿马蒂家族、斯特拉蒂瓦里家族、瓜内里家族。
[一]克莱蒙纳学派的奠基者--阿马蒂家族
1、阿马蒂家族的第一代（1525-1611）
安德烈·阿马蒂是克莱蒙纳提琴制作学派的奠基人。根据著名的意大利贵族收藏家萨拉布伯爵的记载，最早出现的安德烈·阿马蒂的小提琴内的标签日期是1546年。
2、阿马蒂家族的第二代
安德烈·阿马蒂有两个儿子：安东尼奥和西罗尼姆斯，他俩与其父一样都以制琴为业。从他们留下的作品来看，其制作工艺非常细腻精致，而且有些提琴至今还在演奏，其发音相当的甜美圆润。可以肯定地说，在当时他们的乐器已经在欧洲的上层社会赢得了崇高的声誉，很多贵族与皇族向他们订购提琴。包括那时候的法国国王亨利四世。
值得一提的是，安东尼奥·阿马蒂有一个女儿，继承父业并在父亲的乐器行里长期从事雕刻琴头的工作。有传说她是著名的德国制琴师斯坦纳的妻子。也许正是她使意大利克莱蒙那制琴绝艺传到了德国，并使她的丈夫斯坦纳的名字在德国的制琴史上留下了光辉的一页。
3、阿马蒂家族的第三代（1596-1684）
阿马蒂家庭中最重要、最著名的人物是西罗尼姆斯的第三个儿子：尼科罗·阿马蒂（1596-1684），他是这个制琴家族的第三代传人。他主要活跃在17世纪的克雷蒙纳。在意大利整个小提琴制作黄金时代中，他起着承上启下的作用。在他的身上同时结合了技师、艺术家与教师的最高天赋和品格。作为技师，他不光继承了祖辈的传统技艺，而且做的更好。在音孔、琴角、镶边等细节的处理上，精细完美达到了几乎无法超越的顶峰。令每一个见到他制作的提琴的人都会赞不绝口，爱不释手；作为艺术家，他从美学与声学两方面突破了父辈设计的琴型，创造出了“大型阿马蒂琴型”；作为教师，他培育出了一批伟大的制琴师，除了尽人皆知的斯特拉地瓦利，瓜内利外，还有法兰西斯柯·鲁吉利，吉凡尼·罗杰里、保罗·葛蓝奇诺等等。由于尼古拉的作坊颇具规模，很多知名或无名的意大利制琴师都在他的指导下工作并受益，这才造成了光辉灿烂的古意大利克莱蒙纳制琴学派的艺术。因此我们可以这样说，尼科罗·阿马蒂是克莱蒙纳学派或几乎是可以说是整个小提琴制作事业的一代宗师。
尼科罗·阿马蒂留存于世的作品不多，不过，就我们可以见到的作品而言，除了声音以外，就工艺的精湛的整体感来说，没有人可以和尼科罗·阿马蒂的作品相匹敌。其中他作于1649年的“阿拉德”小提琴堪称典范。
这把小提琴得名于著名的法国小提琴家阿拉德（1818-1888）（阿拉德1834年继巴约之后任巴黎音乐学院教授达三十二年之久，培养了不少人才，其中包括著名的萨拉蒂、阿拉德是法国著名的提琴商人维奥姆的女婿。维奥姆把自己得到的最好的名琴，都给了他的女婿）。被命名为“阿拉德”的这把小提琴距今已经350岁了。但是它的琴板、琴头几乎看不到任何磨损。这把琴最完好地保存着原来的形状线条，使我们能一睹尼科罗琴角的神韵。这把琴的的材料用的是漂亮的枫木。这种枫木不是意大利当地产的，而是进口的。这在17世纪的意大利非常罕见。有的专家称这把琴是17世纪最漂亮的小提琴。现收藏在牛津阿什莫伦博物馆。
除“阿拉德”名琴外，现存世的有两把尼科罗·阿玛蒂作于1565年的装饰小提琴，是他为法皇路易十四制作的。在这两把琴上，都绘有装饰画并镀金。这两把琴，一把收藏在华盛顿的珂可冉美术馆，另一把收藏在布拉格的乐器博物馆。
尼科罗·阿马蒂的小提琴与斯特拉蒂瓦里的相比，在声音上还稍逊色一筹。它发音甜美，灵敏，但音量不大，声音亦缺乏深度的力量。但这种琴是符合当时17世纪的音乐审美情趣的。因为那时的小提琴主要在宫廷，教堂演奏，只要求音色好听，并不要求音量很大，阿马蒂提琴的这种音色，在当时颇受欢迎。
1684年4月12日，小提琴制作的一代宗师尼科罗·阿马蒂以88岁的高龄去世。此时在克雷蒙纳制琴技艺最精湛的是他的学生斯特拉蒂瓦里。
[二]克莱蒙纳学派的旗手--斯特拉蒂瓦里家族
安东尼奥·斯特拉蒂瓦里（1644-1737）是有史以来最伟大的小提琴制作家。他出生时，克雷蒙纳的小提琴制作已经有100多年的传统。他从他的老师尼科罗·阿马蒂那里受到了最好的小提琴制作的训练，继承了克雷蒙纳小提琴的制作传统。在这样坚实的基础上，他不断进行探索，把制作十全十美的提琴作为自己始终追求的目标。他制琴生涯长达70多年，一生制作了1100多件弦乐器，留传至今的就有530件。
多数学者把斯特拉蒂瓦里的制琴生涯分为以下四个时期：
1、斯特拉蒂瓦里早期（1666-1690）
这个时期他在琴型与构思方面，基本上还是恪守在阿马蒂的制作范畴内，其制作意念还是偏多于工艺的精致与优美，这个时期的代表作品有两把：一为1664年的“阿马蒂斯”被一位意大利伯爵夫人收藏，1890年被一名叫埃利阿斯—霍维的美国琴商由米兰带到美国。另一制作为1668年，曾长期被帕格尼尼所拥有，后来被帕格尼尼的儿子阿奇里斯卖给了法国巴黎的著名提琴商人维奥姆。
2、斯特拉蒂瓦里试验期（1690-1700）
1690年，斯特拉蒂瓦里已经46岁，正值壮年。开始了小提琴制作的一个新时期。他的目标是制出音色完美的琴。他发现布里西亚学派小提琴制作家的琴音色浑厚有力，他想把这一优点吸收过来，制作出不仅外型美观，而且音色也更好的琴来。他首先改进了琴型，把小提琴加长，由356毫米加长到364毫米，并把琴角加宽，做得稍短的基础上，又把嵌线加宽，使之与琴角相配。他对琴板的弧度也作了改进，使它更早地从嵌线处慢慢隆起。稍宽的f孔。这样就彻底地摆脱了阿马蒂的风格。同时他对琴的油漆也作了改进。阿马蒂琴的油漆颜色通常较淡，而他此时把琴的油漆的颜色加深。加之他的油漆较易在隆起处被磨损，形成较淡的色彩，产生类似美术上“高光”的效果，增加了琴的立体感和色彩变化，效果令人赞叹。整个17世纪90年代，我们称之为斯特拉蒂瓦里“长形琴时期”。
这个时期中最有代表性的作品是他作于1693年的“哈里森”小提琴。这是一把保存得很好的斯特拉蒂瓦里型小提琴。背板由两块花纹非常漂亮的枫木对拼而成。有意思的是，这把琴至今还保留着“巴罗克时代”的琴颈，只不过按现代的方式重新装置，以便于现代演奏。这把琴由郑京和从1967年一直使用到1985年。郑京和（1948——南韩小提琴家）在描述她第一次拿到这把琴，一拉上去，声音之好，使自己几乎要昏过去。1985年以后，这把琴被美国南达科塔州的一家博物馆收藏。另外长形琴的代表还有1690年的“图斯肯”、1694年的“海立”、1695年的“哈瓦亚”、1696年的“伏勤阪”等，被后人称为长型斯特拉蒂瓦里琴的代表佳作。
3、斯特拉蒂瓦里黄金时代（1700-1720）
当时大师已经五十多岁了，知识，经验都达到了最成熟的阶段。他把自己的创造力发挥到了极致，达到了他制琴生涯的高峰。从1700年开始，他放弃了“长型琴”的制作，把琴身的长度恢复为356毫米。同时对琴的外型作了修改，使中腰部分略带方型，最终创造了后世小提琴制作家认为典范的琴型。他的油漆用了最著名的“红棕色”，加之用了花纹极为漂亮的巴尔干枫木，使琴看上去无可挑剔，近乎完美。更重要的是琴的音色，既漂亮又有深度。轻的时候柔弱细腻，如柳絮拂面；响亮的时候，似有无穷能量，摄人心魄。琴的反应灵敏，传送力强，具有很强的感染力。这个阶段大约制作有200多把小提琴。最出名的有：作于1704年的“贝茨”，作于1715年的“克莱蒙纳”，作于1716年的“弥赛亚”。
“贝茨”这把琴的名字来自于19世纪伦敦著名的小提琴制作家贝茨。有一天，一个不知名的人走进贝茨先生的店铺，拿出一把保存良好的漂亮小提琴放在桌上要出售。贝茨先生仔细地看了那把琴，然后不动声色地问那人要价多少？那人伸出一个指头“1英磅”，买卖立即成交。几个月后，有人出价500英磅向贝茨购买此琴。然而贝茨把这把琴看作无价之宝，至死也不想和这把精美无比的小提琴分开。这把保存很好的小提琴是斯特拉蒂瓦里作于1704年的作品，那时他60岁。对许多人来说，这个年龄已是过晚年的退休生活了。然而斯特拉蒂瓦里的创造力才开始真正涌现。这把琴的线条健壮流畅，琴角稍长，使人想起阿马蒂遗风。他是大师走向黄金时代的标志性的作品,这把琴现收藏在美国的国会图书馆。
克雷蒙纳是斯特拉蒂瓦里的故乡,可是长久以来这个城市都没有自己儿子的伟大作品。1961年，克雷蒙纳市政拨款购回了这把斯特拉蒂瓦里在他黄金时期中最佳年份1715年制作的杰出“克雷蒙纳”小提琴。把他放置在市政厅，永久展出。
这把“克雷蒙纳”小提琴还有一个名字叫“约阿希姆”它是由约阿希姆1889年得到并长期演奏而得名。提起约阿希姆的名字有谁不知，他是19世纪下半叶德奥学派影响最大的小提琴大师，是20世纪初德奥小提琴学派的奠基人，1869年他被任命为柏林音乐学院的院长，教学生涯长达50年，培养出的学生至少有400多人。著名的俄罗斯学派的奠基人，奥尔就是他的学生。这把名琴代表斯特拉蒂瓦里制琴艺术的最高成就，他最终确定了他的琴型。就是这种琴型，成为后世小提琴制作的经典琴型。
“弥塞亚”小提琴，斯特拉蒂瓦里作于1716年，这把琴最具传奇色彩。这是一把全新的，从未使用过的小提琴。提到这把琴的来历，有这样一段奇妙的故事：19世纪上半叶有一个意大利商人名叫塔里西奥（1790-1854）。他专门在意大利各地搜寻古旧小提琴，然后贩到巴黎去。因他有出众的鉴赏力，搜寻到了许多一流的小提琴，他定期去巴黎贩琴，每次对顾主说：“我有一把从未演奏过的小提琴，全新的斯特瓦里，一定会使你们倾倒,明年带来给你们看。”就这样年复一年，他从来没有带回巴黎过，巴黎的小提琴制作家们盼着、等着，一直不能如愿。提琴制作家维奥姆终于在有一天向塔里西奥说：“你打算让我们像犹太人等待弥塞亚（救世主）一样，等着那把小提琴吗？”然而，直到塔里西奥去世，谁也没有见过这把“全新”的“弥塞亚”琴，1854年塔里西奥一个人孤独的在家去世了。维奥姆听到这个消息，立即就带上所有的现金，乘上了去意大利的火车，找到了塔里西奥的侄子，问了那把琴。他的侄子说“那些破烂都在他的房间里，谁也没有动过”。他带着维奥姆来到了塔里西奥生前在米兰居住的屋子，这是一间除了简陋家具外，堆满了各种乐器的屋顶阁楼。维奥姆打开随身携带的皮包说：“我这里有八万法郎”，塔里西奥的两个侄子做梦也没想到这些“破烂”会值这么多钱，提琴史上最大的一笔交易就这样成交。经清点，塔里西奥遗留的全部乐器为150件，其中包括全新的“弥塞亚”小提琴。
关于这把琴的真伪，历来有争论。因为从这把琴的制作风格来说，棱角锋利，与我们所见过的大部分斯特拉蒂瓦里小提琴不同。最近几年，这种争论日益激烈。因此美国小提琴协会，委托一些专家用当今最先进的科学分析方法，分析这把小提琴的木材年龄，以判真伪。得出的结论是，这把琴所用的材料，确实出自于1716年之前，没有疑问，这把琴现在收藏于牛津的阿什莫伦博物馆。
4、斯特拉蒂瓦里晚期（1720-1737）
1720-1737年是斯特拉蒂瓦里的晚期，大师已经七十多岁了。其作品更加成熟，更加炉火纯青，著名的佳作有：1722年的“罗德”、1723年的“约阿西姆”（埃尔曼也曾用这琴演奏过很久）1723年的“爱米利亚尼”、1724年的“萨拉萨蒂”、1727年的“帕格尼尼”、1728年的“威尔海米尔”、1731年的“海菲兹”、1737年的“天鹅之歌”。以上一系列的琴主，都是超绝演奏家的名字，这就不容置疑他的这些提琴都是超绝珍品。
“天鹅之歌”是斯特拉蒂瓦里1737年制做的，也是他提琴制作史上的最后一把小提琴，是他93岁高龄时的作品，这把琴不论从那个角度来看，都是极好的。因为据说天鹅临死之前会唱歌，人们谨以这样美丽的名字，给斯特拉蒂瓦里最后的一把琴命名。
斯特拉蒂瓦里是有史以来最伟大的小提琴制作大师。他取得的成就，无人可以企
及；他在小提琴制作史上所发挥的重要作用，无人可以匹敌。
[三]克莱蒙纳学派的奇才----瓜内利家族
瓜内利家族在意大利克蒙纳是一个具有悠久历史的古老家族。
瓜内利·德尔·基苏（1698-1744）是这个小提琴制作家族的第三代成员。他不但是这个家族中最出名的小提琴制作家，也是制琴史上惟一可以和斯特拉蒂瓦里相提并论的伟大的小提琴制作家。他生活在18世纪上半叶的克莱蒙纳，这个时期正处于小提琴制作的黄金时代。但他的命运很不幸，活着的时候没有人能够了解他。直到19世纪，帕格尼尼用瓜内利“大炮”琴征服了欧洲，人们才真正认识了他的制琴奇才。20世纪，许多世界一流的小提琴家喜爱用他作的琴，如海菲兹、柯岗、里奇、斯特恩、格鲁米欧、谢林、祖克曼等，他的琴声日益受到现代音乐听众的喜爱。
瓜乃利在1722-1728年这一阶段所制作的提琴具有较小尺寸及玲珑的外型。因而琴身显得更令人喜欢，在琴头制作上也开始显出大胆和富有创造力的个性。著名的米兰斯卡拉歌剧院乐队首席就曾使用一把1725年的德---吉苏---瓜内利琴。在1709年，德---吉苏---瓜内利买到一块巨大的面板松木料，具有超佳的声学特性，他明智地把这块好料保存到1729年以后才开始用它来做琴。他的黄金时代的许多名作都是取材于这一块声学特性奇佳的松木。从1729年始到1744年他去世至，他大约做有250把提琴：1730年有7把、1731年有4把、1732年有13把、1733年有13把、1734年有13把、1735年有16把、1736年有10把、1737年有7把、1738年有8把、1739年有6把、1740年有9把、1741年有8把、1742年有13把、1743年有7把、1744年有6把。1733年的“克莱斯勒”、1737年的“约阿希姆”、1740年的“海菲兹”、1743年的“帕格尼尼”，最具代表他的制作风格，也最能证明他是一个制琴天才，这些琴都是传世佳品，无价之宝。
1750年以后，克莱蒙纳制琴业以及整个意大利的小提琴制作业都开始改变了，小提琴制作史上最伟大的年代过去了。一直到现在，这个时代留给我们的是一些永远无法再产生的大师以及无数难以解释的疑问，当然还有他们的作品。而瓜内利·德尔·基苏就是这个时代的最后一个，也是最耀眼的一个，随着他的离去，一个辉煌的制琴时代结束了。从1534年的第一把小提琴诞生到1744年瓜内利去世，克莱蒙纳制琴学派辉煌的制琴历史持续了长达两百多年，如果没有这段辉煌的制琴史，我们今天的音乐就会完全不同，小提琴的历史就会改写。
第二节 小提琴音乐在意大利的兴起
一、巴洛克早期的意大利小提琴名家
1、第一个提高小提琴地位的人----蒙特威尔蒂
蒙特威尔蒂（1567-1643）是意大利最早歌剧体裁的革新者，人们尊称他为近代歌剧之父。但他同时也是一个小提琴爱好者，早在1592年公爵温琴佐一世分配给他的工作就是演奏维奥尔，兼拉小提琴。他对小提琴情有独钟。1607年，《路婆》上演时，蒙特威尔蒂在乐队编制中突出使用了小提琴和维奥尔琴，使小提琴在管弦乐队中的地位逐渐确立了起来。因小提琴洁净明快的运弓以及其演奏辉煌技巧乐曲的能力适合演奏舞蹈节奏的音乐，再加之能演奏较高的类似人声的音域，随着歌剧的繁荣，小提琴的地位一步步地攀升，最终使她从“灰姑娘”一般的民间乐器变成了音乐殿堂的“白雪公主”。
2、最早为小提琴谱写乐曲的巨匠—马里尼
马里尼（1587年生于布雷西亚；1663年卒于威尼斯）
意大利小提琴家、作曲家，17世纪威尼斯小提琴乐派的创始人。
马里尼出生在布雷西亚一个颇有声望的家庭，自幼就接受开明而良好的教育。他的舅舅是他的音乐启蒙老师。早在少年时代，他就练成了拉小提琴的出色本领。1615年他被聘为威尼斯圣马可大教堂提琴乐师。威尼斯的五年音乐生涯中，他琴艺突飞猛进，令人刮目相看。1620年他返回布雷西亚担任埃兰蒂学园的音乐指导。第二年一月三十日，又应帕尔马的法尔内塞朝廷聘请，以演奏家身份到该地活动。1623-1649年这26年间，他风尘仆仆地拔山涉水地到意大利各地区进行登台献技的演出活动。1649年，米兰的斯卡拉教堂请他去主持音乐事物。1652-1653年，他在费拉拉莫尔泰学园担任指导。1655-1656年在维琴察进行音乐演出和指导活动。1663年卒于威尼斯。
马里尼一生创作的曲目已编号的就有22卷之多。首创为小提琴谱写乐曲之先列，在他谱写的乐曲中给人印象最深刻的是两首奏鸣曲：《阴沉》和《严酷》。早在1615年时，马利尼的作品中，就出现了双音，三音和弦与快速音群。《阴沉》奏鸣曲首先使用震音奏法，两首奏鸣曲都使用了连线。这意味着在乐谱中使用连线和震音是由马里尼首创，从此弦乐开始有了自己专用技巧的语汇。他在独奏曲中不仅使用双音，在即兴演奏部分还标有“感情丰富”的表情记号，这些都是马里尼开创先例的做法。综观马里尼作品，他对器乐曲创作要求极其严格，向来一丝不苟，其旋律一向注重抒情而又有鲜明的个性，他不愧是最早的器乐曲巨匠之一，17世纪威尼斯小提琴艺术的春天由他开始来到了。
3、最早的小提琴演奏的巧技名家—法里纳
（1）法里纳简介
法里纳（出生于1600年前后，卒于1640年前后）
法里纳出生于意大利的曼图亚。曼图亚宫廷是法里纳逐渐飞黄腾达的起点。虽然曼图亚宫廷雇用的乐师中有许多演奏能手，但法里纳还是出类拔萃，技压群英，先声夺人，风头最劲。1625-1632年，德国的德累斯顿宫廷请他去当乐队队长。法里纳在德累斯顿至少逗留了四年。1637年有人在但泽看见过他的表演。不久他又从德国回到了意大利。回国后几年，在某一次瘟疫中因感染病毒而身亡。他去世时间大约在1640年前后。
（2）法里纳的演奏技巧
法里纳是音乐史家一致公认的小提琴巧技名家中最早的一位。他在1627年曾写过一部名叫《奇异的随想曲》的炫技作品。这部作品中最早使用小提琴泛音、拨奏、断奏，用弓杆敲击等特技，在有些作品中他还采用了大量的双音，震音，颤音的变换技巧等，这些技巧的应用比后来的提琴家要早一百多年。有趣的是，他用这些特技是为了模仿狗叫的汪汪，猫叫的喵呜喵呜，公鸡打鸣，母鸡咕咕哒，士兵吹口哨，还模仿敲军鼓，吹小号、长笛、黑管等等。用今日的标准来衡量，这种叫自然主义的手法，似乎有点幼稚，但不能不佩服他的丰富想像力和创新的勇气。他的这一新颖的演奏引得其他演奏者争相效仿，持续的时间长达半个多世纪。
（3）法里纳对德国小提琴的影响
法里纳不但是意大利小提琴艺术的最早开拓者，而且对德国小提琴艺术的推动也有不可磨灭的贡献。在他越过阿尔卑斯山来到德累斯顿之前，德国小提琴演奏水平还低得很。然而他的绝技在当地引起了广泛的反响，短短几年，德国境内就涌现出了一批出色的演奏能手。德国的克拉默、绍普、菲尔丹克等都是最早受他的启示而发奋成家的。
二、早期小提琴学派在意大利的崛起
[一]博罗尼亚学派
博洛尼亚是意大利文化艺术和科学中心之一，在当时也是高等学府的集中地，在这座城市高等学府就有四所。当时的所谓高等学府和我们今天的高等学府是两个概念。它只不过是把专业人员和业余爱好者统统吸收进来，然后组织音乐会演出的协会。成立于1650年的爱乐协会是其中的一所，科雷利在17岁那年就被接纳为该会的正式会员。
博洛尼亚学派把人声作为审美的准绳，力求用小提琴表现歌唱性。他们使用小提琴不超过第三把位，正好限制在女高音的音域范围之内。这个学派在17世纪后期达到了极盛，其代表人物有：科莱利、托雷利、维塔利、巴萨尼等。这一学派的最大贡献在于奠定了小提琴奏鸣曲的曲式。尤其是科莱利他的独奏奏鸣曲（附有古钢琴的数字低音伴奏）和三重奏鸣曲成为巴洛克时期的典范。但到18世纪末，有越来越多的曲目超出了三个把拉的适应范围，尤其是该学派的洛卡台利，杰米尼亚最终突破了这一局限，为小提琴在技巧的发展上做出了贡献。
博罗尼亚学派的代表人物有：
1、巴萨尼（1647年出生于帕多瓦；1716年10月1日卒于贝加莫）
意大利小提琴家、作曲家。与意大利小提琴学派的奠基者科莱里是同时代人，有多数权威人士认为他是科雷莱里的老师。他遗留下的两部小提琴奏鸣曲集，现在虽然很少有人演奏，但其庄严的风格和卓越的技巧仍令人钦佩。
2、科莱里（1653年2月17日生于伊莫拉附近的阜西尼阿诺；1713年1月8日卒于罗马）
（1）科莱里简介
意大利小提琴家、西方音乐史上第一个专业器乐作曲大师。他被誉为音乐家之王，是博洛尼亚学派最重要的代表人物，后来又创立了罗马小提琴学派。他的小提琴奏鸣曲成为17世纪音乐艺术、古典阶段的完美的范例，而且把前人留下的那些杂乱无章的小提琴作品和弓法、奏法加以汇编整理，使其规范化。
科莱里出生在一个富裕的知识分子家庭里，他是遗腹子，和四个哥哥一起由母亲抚养成人。13岁他到博洛尼亚学琴，他的老师是巴萨尼。1670年他被博洛尼亚爱乐协会接纳为会员，1675年他已经在罗马的一个乐队里工作了。几年后，科莱里声誉鹊起，被公认为罗马最有声望的小提琴家之一。青年时期他曾在德国、法国等地旅行演奏。大约1685年返回意大利，长期在罗马定居。1686年时他已经是家喻户晓的小提琴家了。1687年7月9日，潘费利红衣主教请他去担任宫廷乐师。1690年教皇的侄子奥托尼红衣主教又把他请去主管乐队。主教府的乐队经过他精心训练，弓法整齐，演奏极其精确，被视为乐坛奇观，名扬整个意大利。他指挥技术精湛被认为是组合管弦乐队的先行者。在此期间，他还主办星期音乐会，与同时代的著名音乐家和画家交住，并创作了许多优美的音乐作品，因而逐渐闻名于世。1712年末，健康恶化，1713年1月8日在罗马去世，终年60岁，被安葬在罗马的名人公墓。
（2）科莱里的作品
科莱里在音乐史中的地位是重要的。他集博洛尼亚乐派之大成，雄踞西方乐坛中心位置，备受世人敬重。一方面是由于对发展小提琴演奏技巧作出了贡献，更为宝贵的是他的作品。他创作音乐十分大胆，在作曲方面的建树是非凡的，他的独奏奏鸣曲、三重奏鸣曲和大协奏曲在生前就已被全欧音乐家奉为学习的楷模。他的三重奏鸣曲是17世纪末意大利室内乐中的登峰造极之余作。他的全部作品共有六个编号：OP1《12首三重奏鸣曲》（教堂奏鸣曲）（1681）；OP2《11首三重奏鸣曲》（室内奏鸣曲）和《一首恰空舞曲》（1685）；OP3《12首三重奏鸣曲》（教堂奏鸣曲）（1689）；OP4《12首三重奏鸣曲（室内奏鸣曲）（1695）；OP5《12首独奏奏鸣曲》（六首教堂奏鸣曲、五首室内奏鸣曲和一套变奏曲）（1700）；OP6《12首大协奏曲》（1714）。他的奏鸣曲和协奏曲提供了发展大型器乐曲的基础，巴赫、亨德尔等伟大作曲家都曾从他的作品中得到启发。在他的作品中，有许多非常美丽的深刻的慢板乐章，这些乐曲由于作者卓越的审美力和对弦乐器性能的高度理解而具有示范性，尤其是《弗利亚变奏曲》被当时以及后来多少想学习作曲的音乐家们争相学习，它是代表巴洛克艺术风格的一个范本。一切提琴学生，当他们要学习用小提琴来“唱歌”或“谈话”时，对《弗利亚变奏曲》的学习是不可缺少的，它成了后世音乐学校中的一首基本提琴教材。
（3）科莱利的教学对后世的影响
科莱利的教学法也是18世纪大多数乐派的基础，他努力避免偏离音乐内容而进行单纯的炫技。那些向科莱利学习或受其影响的音乐家不计其数。科莱利的众多信徒有他的学生和其他的小提琴家，都在意大利以外的欧洲工作。他的学生杰米尼亚尼和洛卡台利自他以后成为一代名家。
3、托雷利（1658年4月22日生于维罗纳，1709年2月8日卒于波洛尼亚）
意大利小提琴家、作曲家，独奏协奏曲的首创者。
托雷利出生在一个税务监察官的家庭。兄弟姊妹共9人，他排行老六，家庭生活富裕而美满，他的启蒙老师住在本城同一地区，名字叫马萨罗蒂。托雷利在1681年间移居博洛尼亚，1684年6月27日当地爱乐协会吸收他为会员。据学会保存的记录表明，当时他已经是个合格的作曲家，而且写得相当不错。1686年到1695年间，在当地圣培特罗尼奥大教堂担任首席小提琴手。1695年起，开始在国内外旅行演奏，到过奥地利和德国，曾一度留在德国安斯巴赫宫廷担任乐长和独奏师，1701年他返回博洛尼亚居住。1709年2月8日托雷利在博洛尼亚去世，他的小提琴辉煌巧技这时早已名闻国内外。身为名人其葬礼颇为隆重，悼词中写道“不仅举止温文谦恭，而且学富五车，口若悬河。”
托雷利一生共发表八组作品，作品第8号由他的画家弟弟费利奇在他死后刻印，共12首协奏曲。其中有大协奏曲也有独奏协奏曲，最能代表他趋向成熟时期的风格。另有143首作品已编号，保存在档案库里至今没有和世人见面。现经专家们考证：最早的独奏协奏曲当数托雷利作品第6号12首中的第六和第十二首，发表于1698年。
托雷利是独奏协奏曲的首创者，他放弃博洛尼亚乐派惯用的对位，而代之以突出主调的独奏。伴奏部分清晰明快，独奏的曲调往往采取模进，尾声终止感甚强。在音乐对比上常有巧妙的设想。“全奏”和“独奏”各有分工，“独奏”虽不过廖廖数句却有画龙点睛之妙；“全奏”既推动音乐向前发展，同时也起到框架的作用。
4、杰米尼亚尼（1687年12月5日生于卢卡；1762年9月17日卒于都柏林）
意大利小提琴家、作曲家，著名小提琴家科莱里的门徒。
他先在米兰学习小提琴，后来才到罗马拜科莱里为师。在进修小提琴的同时，他还跟老斯卡拉蒂学作曲。1707-1710年在家乡的乐队里拉琴，后来去那不勤斯担任歌剧院乐队首席。后来又去英国演出。作为独奏家，他发扬了科莱里的优秀传统，演奏更生动，是当时最杰出的小提琴家之一。1740年，他在伦敦出版了一本《小提琴演奏艺术》这是第一部最早以书面形式向人传授正确的演奏方法的著作，如今已列为历史经典名著。1762年9月17日在都柏林去世，终年75岁。
杰米尼亚尼的主要作品有：18首大协奏曲，24首小提琴奏鸣曲，6首大提琴奏鸣曲，芭蕾《迷人的森林》等，他的大协奏曲不仅严格遵循科莱里开创的传统，而且对应用复调技巧比科莱里怀有更大的热情。最能表现这种倾向的是，他把三声部（两把小提琴，一把大提琴）的主要奏部改成四声部，多用一把中提琴来加强浓重细密的复调音乐效果。此外，他还有几本理论著作，其中有：《伴奏艺术》（1755）和《吉他演奏艺术》（1760）等。
5、洛卡泰利（1695年9月3日出生于贝加莫；1764年5月30日卒于阿姆斯特丹。）
意大利小提琴家、作曲家。他是科莱里的学生。后人称他为“18世纪的帕格尼尼”。
洛卡泰利出生在贝加莫一个高等市民的家庭。家里的文化底子厚，何况他生来就是个音乐神童，所以他的名字从小就列入当地圣马焦雷大教堂乐师雇用的名单。6岁时，他向大教堂请了长假到罗马走访名师求教。在罗马，科雷利和瓦伦蒂尼（约1680-1759）先后教过他。1717-1723年间，洛卡泰利得到奥托博尼红衣主教的庇护，在主教管辖的罗马圣洛伦佐教堂经常公开表演，崭露非凡的技艺和才华。1725年3月15日，曼图亚的菲力普亲王授予他“高级演奏名家”的称号。同年他去威尼斯举行公演，取得很大成功并学到许多新的演奏技巧。1727年洛卡泰利应巴代利亚宫廷的邀请出国工作；1728年以萨克森选帝候随员的身份访问柏林，12月7日，普鲁士皇帝出席他的表演会，这时他已是名震全欧的演奏大师了。但不知出于何原因，他放弃南欧繁华似锦的生活，宁愿选择北欧冷清的阿姆斯特丹作为永久的安身之地。他后来在北方的生活舒适宽裕，收藏了很多的书籍和图画。虽然还不时外出巡回公演，但把精力主要用于教学，作曲和乐谱出版。1764年5月30日洛卡泰利在阿姆斯特丹去世，终年69岁。
洛卡泰利的演奏技术更接近威尼斯乐派，其作品饱含着浓厚的炫技因素。他的作品第一号《12首大协奏曲》、作品第三号《24首随想曲》、作品第四号《6首协奏曲》、作品第六号《12首独奏奏鸣曲》等，在小提琴文献中占有重要地位。他本人为他的《12首协奏曲》所写的24首华彩乐段，技巧艰深之极，对后来的帕格尼尼有过直接的启发和影响，帕格尼尼正是在这些乐谱的基础上将他的小提琴技术发展到登峰造极的程度，因此后人称洛卡泰利为“18世纪的帕格尼尼”。
[二]威尼斯学派
与学院派的博洛尼亚小提琴家们不同，威尼斯学派的小提琴家的演奏风格具有浓厚的民间气息，他们经常在创作中采用民间舞曲的旋律并经常使用高把位（例如一位欣赏过维瓦尔蒂演奏的学者记载，他的手指非常靠近琴马，甚至几乎连下弓的地方都没有）。这些音乐家具有强烈的创新意识，喜欢运用不同寻常的调性，出人意料的转调和快捷变换的节拍，天才的维瓦尔第是这一学派的杰出代表。他一生创作了350首左右的协奏曲，包括为几乎所在主流乐器而写的独奏协奏曲和大量大协奏曲（不特意突出某一乐器而由几种乐器相互竞奏的协奏曲），大大地发展了协奏曲这新兴的音乐体裁和提琴的表现技巧，同时为配器学的发展做了充分的尝试。协奏曲高度发展之后，开始呈现出一定的交响性，程式化对位法规则被理性的主题发展技巧所取代，脱胎形成了古典时期的交响曲。威尼斯学派对协奏曲的发展功不可没。
威尼斯学派的代表人物有：
1、阿尔比诺尼（1671年6月14日生于威尼斯；1751年1月17日卒于原地）
意大利小提琴家，威尼斯学派的先驱者，多产的作曲家。他是最早为小提琴谱写大型协奏曲的作曲家之一。
阿尔比诺尼出生在威尼斯一个经营纸张的富商家庭。由于生活富足，在他很小的时候家里就让他学小提琴，他的启蒙老师可能是莱格伦齐。阿尔比诺尼学音乐特别灵巧。23岁时就出版了作品第1号《12首三重奏鸣曲》。他写过不少歌剧作品，1703年，新歌剧《格里塞尔达》在佛罗伦萨首演，他亲临现场，以乐队首席身份指挥演出，他还开办过声乐学校。1741年前他写过12首协奏曲，1751年1月17日因发高烧与黏膜炎死亡，享年80岁。
阿尔比诺尼乐思敏捷，为缔造独奏协奏曲没有少花心思。作品第2号中的4首小提琴协奏曲，发表于1700年，比托雷利仅晚两年。其中快板乐章写法近似托雷利，在处理主题和安排结构方面更接近比他小7岁的维瓦尔弟。不过他比维瓦尔弟更喜欢运用对位化的手法，这一点暗合巴赫的心意。巴赫认真研究过阿尔比诺尼的几首协奏曲，并把他《三重奏鸣曲》中第三和第八首赋格改编成键盘乐曲。巴赫的名作《勃兰登堡协奏曲》和《意大利协奏曲》也有借鉴阿尔比诺尼创作经验之处。
2、维瓦尔迪（1678年3月4日生于威尼斯；1741年7月28日卒于维也纳）
意大利小提琴家、多产作曲家、教育家。科莱里谢世后意大利乃至西欧器乐界的新领袖，威尼斯学派的杰出领袖。
维瓦尔迪是威尼斯人，当时的威尼斯是一个独立的城邦，最早发展起资本主义商业，是当时世界最富裕的城市之一。维尔瓦弟诞生在威尼斯一个小提琴师之家，20多岁的时候，他被教堂任命为牧师，因为头发的颜色，被称“红头发牧师”。但是由于先天性的胸腔疾病，仅仅两年之后，他就不再吟诵经文了。1703年9月，威尼斯著名的孤女院聘请维尔瓦弟担任小提琴教师，年俸为60个金币。1714年又聘他为这所孤女院的音乐指导，在他的指导下，孤女院女子乐团的水平在当时名闻遐迩，每逢礼拜天教堂举行仪式，当地贵族和外国游客趋之若骛，无不为她们的精彩的表演所倾倒。1720年在曼图亚任菲利普亲王的宫廷乐长；1728年在维也纳任查理六世的宫廷乐长。他是当时最著名的小提琴演奏家，也是一位多才多艺的教师，曾培养造就一批小提琴家、歌唱家和作曲家。
维瓦尔弟是个多产作家，作品总数达770多部。1711年他的《和谐的灵感》（作品共收12首协奏曲）在阿姆特丹出版引起了轰动效益，不仅反映出北欧对意大利音乐的迫切需要，而且在德国也掀起了一股崇拜维瓦尔弟作品的热潮。巴赫把其中的五首改编成键盘乐器协奏曲。德国音乐同行纷纷至威尼斯登门请教。维瓦尼弟生前名声如此显赫，但他死后绝大多数手稿被埋没在各地档案库里，二百多年来无人过问，最后竟连生平事迹和生卒日期也无人考查。幸亏巴罗克音乐再度走红，使维瓦尔弟的作品获得了第二次生命。从20世纪下半叶起，音乐爱好者越来越喜欢他的作品，时至今日，他受欢迎的程度也许仅次于巴赫和亨德尔。
维瓦尔弟仅就协奏曲也留下500多首。他是大力推广和使用“快—慢—快”三乐章协奏曲模式的第一人。通过他的努力和影响，巴罗克协奏曲普遍使用的规范才得以建立。就乐器组合之多样化，技巧之高难度，标题之引人遐思，他的协奏曲堪称巴罗克时期之最，没有人能够和他相比。他的《四季》如今是演奏最多的小提琴曲之一，也是古典音乐爱好者入门的必听曲目之一。
[三]帕多瓦学派
帕多瓦学派的代表人物是塔蒂尼，塔蒂尼一生主要在帕多瓦渡过。1728年他在帕多瓦开办了一所专门以小提琴演奏为教学宗旨的高等学校，法、英、德、意各国一些最出众的小提琴家由于渴慕这位名震全球的大师，纷纷汇合到这所学校里来向他请教。塔蒂尼吸取了科莱利、维瓦尔弟、洛卡台利、索米斯、杰米尼亚尼等前辈和同辈大师的心得之后，把它们熔铸成完整雄强的统一体，所以他的演奏艺术显得是经过移山倒海另有自己的天地。他的学生遍及欧洲，其中著名的有：普尼亚尼，格劳恩，纳尔迪尼，弗拉里等。这个学派对小提琴弓子进行了改革并对小提琴弓法作了独特的研究，他于1758年出版的《弓法艺术》中，共包含了近50种不同的弓法，这在当时可算是一个创举。另外这个学派在当时以掌握小提琴技巧全面而著称。
帕多瓦学派的代表人物有：
1、塔蒂尼（1692年4月8日生于皮拉诺；1770年2月26日卒于于帕多尼）
（1）塔蒂尼简介
18世纪意大利著名的小提琴演奏家，作曲家，帕多瓦小提琴学派的创始人。
塔蒂尼早年曾学神学和法律。1713-1716年间在各地小乐队中演奏小提琴。1721年起任帕多瓦圣东安尼教堂小提琴师兼乐队指挥。1728年，他在帕多瓦创办了小提琴学校，他迷人的、有力的、富有诗意的琴声使人倾倒，他的名声传遍西欧，直到英国。他的门下名家辈出，其中有：普尼亚尼（意大利小提琴家）、格芬思（德国小提琴家）、纳尔迪尼（意大利小提琴家）、弗拉里（意大利小提琴家）、帕斯瓜利诺、比尼（意大利小提琴家）、阿贝基、曼弗雷迪、卡米纳托、帕金、劳沙耶等，他这些优秀的学生促进了意大利乃至欧洲小提琴学派的发展。因此可以说塔蒂尼不但是十八世纪著名的小提琴演奏家而且是欧洲最富有吸引力的小提琴教师。作为演奏家塔蒂尼尤以弓法精湛著称，他还根据小提琴当时发展的需要改进了琴弓并创造了多种弓法，发展了跳弓技巧。曾著有《弓法艺术》，几个世纪以来有很高的教学指导价值。他第一个提出“合成音”（即两个一起振动的音所产生的音）概念，这种合成音能够很好地校正音准。
（2）塔蒂尼作品
塔蒂斯尼同样是小提琴协奏曲和奏鸣曲形式的开创人之一。他创作过很多乐曲，大约有140首小提琴协奏曲，50首三重奏、150首小提琴奏鸣曲，其中以《魔鬼的颤音》（G小调奏鸣曲）和《科莱里主题变奏曲》流传最广，它代表十八世纪小提琴乐曲创作和演奏技艺的最高水平。他的作品曾先后由阿拉尔（法）、莱奥纳尔（比）、达维德（德）、詹森、瓦西列夫斯基等人编订出版。法国著名小提琴家弗朗切斯卡蒂曾将塔蒂尼的《科莱里主题变奏曲》中最动人的主题重新改编，克莱斯勒也根据科莱里的音乐风格改编过同名乐曲，代表作《魔鬼的颤音》。至今仍为小提琴家经常演奏的曲目，他在梦中创作这部作品的故事，也被传为佳话。
（3）塔蒂尼影响
塔蒂尼的学生遍及欧洲各地，著名的有纳尔迪尼（1722-1793，意大利小提琴家），
格劳恩（1702-1771，德国小提琴家）。匡茨在1723年左右听了他的演奏后，在自传中写下了一段文字“塔蒂尼首先是一个小提琴家，他奏出了美妙的声音。他的手指和弓子总能把十分困难的段落演绎得如此轻松。他的手指发出的颤音和双颤音，并大量运用高把位。”他的得意门生纳尔迪尼是以优美的音色和富有表现力的揉板演奏而著名。
2、费拉里（约1700年生于皮亚琴察；1780年卒于巴黎）
意大利著名小提琴演奏家、作曲家，塔蒂尼的学生。
费拉里1723年，作为小提琴独奏家在维也纳出现，受到音乐评论界的尊重，两次赴巴黎演奏也获得成功。1753年任斯图加特宫廷乐师。他的技艺高超，演奏泛音及八度双音特别灵巧，还曾出版了六套小提琴奏鸣曲。
3、比尼（1716年6月21日生于佩扎罗；1770年4月卒于斯图加特）
意大利小提琴家、作曲家。塔蒂尼的得意门生。
比尼1754年起任斯图加特宫廷乐长，他对小提琴弓法技巧的发展作出过贡献，作品有：四首小提琴协奏曲、三首奏鸣曲、五首小提琴二重奏等。
4、纳尔迪尼（1722年4月12日生于里窝那；1793年5月7日卒于佛罗伦萨）
意大利小提琴家、作曲家。塔蒂尼的得意门生。
纳尔迪尼1753年任斯图加特宫廷独奏乐师。他一直和塔蒂尼生活在一起，1770年塔蒂尼逝世后，他继续担任吐斯卡尼公爵的宫廷音乐指导。作为小提琴家，他有熟练的技巧和温暖感人的音色，曾受到同时代的小提琴家利奥波德·莫差特等人的高度赞扬。他写过许多小提琴作品，包括六首协奏曲，六首两把小提琴的奏鸣曲，六首小提琴独奏曲、六首小提琴二重奏。他的《D大调奏鸣曲》和《e小调协奏曲》属于十八世纪意大利小提琴音乐中的优秀作品。这两部作品既有极高的艺术成就，同时又是非常有价值的教材。纳尔迪尼是继科莱里之后，与塔蒂尼、洛卡泰利齐名的最著名的意大利小提琴家兼作曲家。
[四]彼埃蒙特学派
这个学派吸收了博洛尼亚和威尼斯两个乐派的长处，以弓法著称于当世，形成以弓法技巧表现辉煌意境和深刻感情为特征的独特风格。
彼德蒙特派的代表人物有：
1、索米斯（1686年12月25日生于彼德蒙特，1763年8月14日卒于都灵）
意大利小提琴家，彼德特学派的创始人，尤以弓法巧妙著称于世。
他先赴罗马在科雷利门下学艺三年，后又到威尼斯从维瓦尔弟深造，故兼有波洛尼亚与威尼斯两个乐派之长处。1706年起在都灵任御前独奏家和宫廷乐队指挥，除1733年一度赴巴黎公演外，一生均在都灵活动，他是彼德蒙特小提琴学派的创始人，在继承前辈大师优秀传统的同时，形成以弓法技巧表现作品的辉煌意境和深刻感情为特征的独特风格。他的学生中有勒克莱尔（法国小提琴家，作曲家）、普尼亚尼（意大利小提琴家、作曲家，曾在巴黎长期逗留）等著名人物，故法国小提琴古典演奏学派得以形成，追溯源流，绝不能忽视索米斯天才劳动之功绩。作品有：小提琴协奏曲和小提琴奏鸣曲，小提琴、大提琴和古钢琴奏鸣曲等。
2、普尼亚尼（1731年11月27日生于都灵；1798年7月15日卒于原地）
意大利小提琴家、作曲家、教育家。著名小提琴家，法国小提琴学派的奠基人，维奥蒂的老师。
普尼亚尼是索米斯的学生。1752-1754年任都灵宫廷乐队首席。1754-1770年间在欧洲各国旅行演奏，曾在巴黎和伦敦长期逗留，担任当地意大利歌剧院乐队首席。1770年回都灵仍任宫廷乐队首席，1776年升宫廷音乐指导，并在他主办的小提琴学校中收徒。他的学生中有：维奥蒂、布鲁尼、波莱德罗和孔弗尔蒂等。
普尼亚尼是当时驰名欧洲的小提琴演奏家，他的演奏以感情丰富，风格严谨，弓法精致著称。他的作品有：9首小提琴协奏曲、14首小提琴奏鸣曲、6首弦乐四重奏，13首弦乐与木管八重奏，以及许多室内乐作品，歌剧、神剧、清唱剧、芭蕾舞音乐等。
[五]意大利巴洛克晚期的小提琴大师---韦拉奇尼
韦拉奇尼（1690年2月1日出生于佛罗伦萨；1768年10月31日卒于佛罗伦萨）
意大利小提琴家、作曲家。
韦拉奇尼出生于佛罗伦萨一个颇有名望的音乐世家，祖父和叔父都是当时知名的小提琴家，叔父是他最早的提琴老师。有人认为科雷利曾教过他，但无法确定。不过有一点可以肯定，1711年他首次离开家乡时已经掌握了高超的琴艺，因为同年在威尼斯圣马可教堂参加圣诞节弥撒，就请他担任独奏了。1712年3月10日，塔尔蒂尼将在威尼斯和韦拉奇尼同台演出，当他事先听了韦拉奇尼精彩非凡的演奏后，大为震惊，自愧不如，于是独自隐居于安科拉修道院钻研琴艺四年，才终于有了后来那样大的声望和成就。另有一份保存至今的文件证明，洛卡泰利曾不耻下问专程到佛罗伦萨向这位只比他大5岁的小提琴奇才认真请教过。1714年1月23日到12月24日，韦拉奇尼到伦敦女王剧院，在当地一系列慈善音乐会上出足了风头。1717年他来到德国的德累斯顿受雇于弗里德里希、奥古斯特亲王、亲王给他发的薪金特别高。同行们不免眼红议论纷纷，而他的自负也同样令人吃惊，他自诩：“天上只有一个上帝，人间只有一个韦拉奇尼”。1750年因思乡心切重返佛罗伦萨，晚年的韦拉奇尼精力不衰，仍积极参加各种音乐活动，1768年10月31日在佛罗伦萨去世，终年78岁。
韦拉奇尼在18世纪早期以极富个性的演奏家而闻名，他的行踪几乎遍及全欧，所到之处均以精湛多变的弓法和音色洪亮的表演慑服了所有的行家，新奇、豪放、妩媚，优雅兼而有之。早期创作风格接近科雷利，后来，独辟蹊径，打破“室内奏鸣曲”和“教堂奏鸣曲”之间的传统界限，取两者之长，不拘一格地推动了奏鸣曲曲式的发展。
三、意大利巴洛克时期的小提琴作品赏析
1、马里尼的《三把小提琴的回声》选自作品第八号
这首作品以三把小提琴用不同的音量，音色，在不同的起点上演奏同样的乐句，因此造成音乐在回廊上向远飘去而又往回传响的感觉，模仿得十分逼真，足以显示马里尼独有的巧思。三把小提琴主奏之外，通奏低音部分由中提琴，大提琴和管风琴担任演奏。
2、《弗利亚变奏曲》这是科莱里1700年创作的《12首独奏奏鸣曲》（作品OP5）中的最后一套变奏曲。乐曲一开始是一支深情而庄重的歌调，三拍子的节奏显得沉稳，歌调分成两个均匀的对称的段落，每段四句，这是变奏曲的主题。全曲的各种情绪内容将以此为源泉发展变化。乐曲第一个变奏出现时，那沉稳而深情的主题音调，忽然深深地埋到钢琴的低音部里去了。它变得低深而浓重。小提琴那厚实的主题音色一变而为细弱“悬念而疑虑”的断续吟唱。第二个变奏，小提琴骤然地以坚定而果断的顿弓奏出明快的音乐形象，钢琴用同一和声结构，从节奏表面上几乎没有什么变化，但是只用了两个手弹出来的同音齐奏却给人以坚定的情绪感染。第三变奏时，小提琴用三度双音演奏旋律的支持音调，用八分音符奏出分解和弦作为伴奏的音型。这段音乐的呼吸突然间宽广起来，再也不是原来三拍子一个呼吸，而是一口气唱完整个的乐段。这时钢琴以交错的节奏（以第二拍为乐句的起奏）和小提琴的第一拍三度双音重奏出来的支持音组成有力的对比形象。如果把第三和第四变奏连起来欣赏，我们会感到作者是以第三变奏为引线，使它成为达到第四变奏这个高潮的准备。第四变奏是以急促有力的快速十六分音符组成的。这段音乐，改变了主题以及前面三个变奏那种宁静的色调，它迸发出强烈的热情，尤其当小提琴在这段变奏结尾处以高亢的附点音符乐句出现时，给人以巨大的力量。我们连贯起来听这段音乐，会感到作者巧妙的创作手法。他的每一个变奏都有一个特殊的情绪，变奏和变奏之间互相对比，互相映照，生动多变地把作者对人生的各种情感体验精练地表达了出来。这首乐曲刚好十个变奏，在第五个变奏时，作者改变了节奏，使用了行板而且换成4/4的节拍，这一处理又像重新起步一样深化自己的乐思向着结尾最强烈的高潮处进发。所以，第四变奏的结尾颇象这个乐曲的前半篇，而第五变奏则又象是后半部的开始。不同的则是变奏和变奏之间在性质上的差异更加大了，各段的性格更突出了。第五变奏是三度双音；第六变奏的问答句是用八分音符组成的，更具紧迫性；第七变奏是第一拍的后半拍起奏时的弹性的，活泼跳跃的音型；第八个变奏的十六分音符上下翻腾，气势是全曲中突出的一段……华彩乐段以高亢的颤音结尾，最后是以庄重的强奏主题结束全曲。
这首作品有相当高的知名度，所以出名不仅由于主题来自西班牙和葡萄牙民间，广为人知，还因为它的变奏巧思迭出，给人们以多变生动的趣味和多样的情感。《弗利亚变奏曲》是代表巴洛克艺术风格的一个范本，是十七至十八世纪意大利小提琴学派弓法技术的百科全书。研究这些变奏对培养小提琴的左手技术同样也是非常有益的，它已成为小提琴文献上的不朽篇章。
3、《G小调奏鸣曲》（魔鬼的颤音）是曲作者塔蒂尼留给人间的一首绝唱，它是十八世纪小提琴文献中最出色的作品之一。这首乐曲的创作过程极不平常，据作曲家自己说，是在梦中产生创作这首奏鸣曲构思的。作曲者塔蒂尼说：“有一天夜里（1713年），我做了一个梦，似乎把自己的灵魂出卖给了魔鬼。于是我的一切行动仿佛都是听从魔杖的指挥。魔鬼预先知道我的每一个愿望。使我惊诧之极的是，我刚刚想把我的小提琴交给他，瞧瞧他是否能拉出什么有趣的东西来，立即就听到了一首奏鸣曲。它是那么动听，演奏得是那么高超，简直美妙极了！我为之神往，赞叹，沉溺于音乐享受之中，几乎透不过气来。突然我醒了！我立刻抓起小提琴，尽力想记起我在梦中听到的哪怕是几个音符。但一切归于徒劳。我借助这一梦魇中的印象创作出来的这首小提琴曲，胜过我以前所有的作品。我把这首曲子叫做《魔鬼的颤音》。我的这首曲子和那首使我一度惊诧不止的乐曲相比，毕竟有天渊之别；它是那么神奇伟大，如果有人要让我忘掉那天夜里我的感受到的惊人美妙的享受，我宁可砸烂自己的乐器，永不再搞音乐。”当然，这只不过是个夸张的传说，但我们以此可以看出塔蒂尼创作这首曲子的用心，从而帮助演奏者更好地理解这首曲子的内容，找到必要的色彩和富有表现力的色调变化来体现它的音乐形象。
《魔鬼的颤音》奏鸣曲第一乐章是感情忧郁的意大利风格的抒情旋律。开始十分柔和抒情。音调偶而带有深刻的悲哀，旋律多情又缠绵，乐章以持续的颤音非常安静平稳地结束。第二乐章与前一乐章形成强烈对比。活泼有力，节奏鲜明的主题之后紧接着是一些带有短促尖锐颤音的十六分音符。在快速流动的十六分音符中装饰着“颤音”，这是很难掌握的演奏技能；这种手法表达出来的情绪像火花一样光亮耀眼，增添了旋律的魅力。快板两次反复以后突如其来地出现沉重的“庄板”，这八个小节的音乐和适才的快板呈鲜明的对抗感，突然出现两种截然不同的对比，保持着古典主义在曲式上审美的平衡需要。第三乐章被人们理解为“与魔鬼的对话”，庄严沉重的音乐与魔鬼的颤音交织出现，好像神与鬼正在论争着什么似的，经过小提琴的华彩乐段（由克莱斯勒所加），最后在强有力的和弦中结束全曲。
《魔鬼的颤音》这支奏鸣曲它的音调的豪华装饰是意大利提琴作品中罕见的。它的抒情性的深度，无论从表达缠绵凄切的情绪，还是庄重深沉的情绪，都是充实而动人的。它的以流利的音调写成的轻巧而富于趣味的快板，是在他的前人创作中少见的。几个世纪过去了，还没有另外一位提琴作曲家再梦到过这样的“魔鬼”，记下过这样的“颤音”。
4、《四季》维瓦尔弟曲，约作于1725年，是包括十二首协奏曲的《和声与创意的试验》中的前四首。是意大利小提琴家，作曲家维瓦尔第创作的脍炙人口的小提琴协奏曲。它是具有巴罗克风格的代表作。
给器乐曲加上种种文字标题，甚至十四行诗，是维瓦尔第的创举。他脑子灵活，想像丰富，在创作这首协奏曲时题作“春”、“夏”、“秋”、“冬”并各附上一首十四行诗，因其洋益着诗情画意而特别受人欢迎。
《春》开头的快板乐章象征着自然的苏醒，在鸟儿鸣啭声（小提琴颤音）中结束；广板乐章中引用的诗行描绘牧羊人在田野里的休憩，小提琴代表困倦的牧羊人，牧犬在一旁警惕地守望着。用独奏小提琴代表行将入睡的牧羊人；平行三度的弦乐代表小溪的流水声，偶尔插入的中提琴代表牧犬警惕的吠声，三组不同的弦乐音型交织成一幅春天的田园画。
《夏》的第一乐章是不过分的快板；乐曲开始显得很郁闷，没有生气的快板描绘出夏日烦燥的炎热，此后音乐对微风和北风的描写各有特色。最后在呼啸的风声里，隐隐听到了小提琴奏出的悲伤的哭泣声。第二乐章乐曲仍然沉浸在炎热带来的疲惫气氛中，强弱变化起优的音乐预示出了暴风雨的即将来临。第三乐章急板：一时间音乐骤起，狂风交加着雷电向大地袭来。轰隆隆的雷声使人们感到十分的惊恐。音乐中那快速激进的音流，表现出风雨冰雹倾泻下来的情景，炎热的夏日便在这狂怒的暴风雨中结束。
《秋》第一乐章，快板，这段音乐表现的是乡民们欢庆丰收时的场面。它表现了乡民们豪放而质朴的感情。第二乐章慢板，流畅而美丽的旋律像是从人们内心中流出的一首颂歌，它唱出了乡民们沉醉在秋天丰收中的喜悦心情和大自然的壮美景色中愉快心情。第三乐章快板，音乐一开始，乐队以强烈的力度奏出了带有附点节奏的音符，它表现出猎人的威武精神与坚定的信心。独奏小提琴则与乐队彼此呼应，形象地表现出猎人打猎时的种种情景。
《冬》第一乐章，不过分的快板。独奏小提琴在乐队的伴奏下奏出的细微颤音，使人们感到格外的舒展和别具情趣。它表现出了寒冬静谧的黎明景色。接着，音乐巧妙地描绘出人们愉快的游戏和阵阵寒风的刺骨。第二乐章广板，充满感情的慢板旋律是那样的美丽动人，它和上乐章中表现风雪的音乐形成了强烈的对比，使人更加深刻地体会到房间中的温暖和野外的寒冷。第三乐章，快板：乐章一开始就呈现出了一种乐观的情绪。寒冷的冰雪世界里，传来了人们互相嬉戏的声音。此后，音乐变得温柔而缓慢，逐渐展开的旋律如同严冬中洒下的温暖阳光，它是那样的舒展，那样的柔和。美丽的自然景色又将显露出春的魅力。最后，音乐在极快的速度中结束。
第二章 德奥地区巴洛克时期的小提琴艺术
第一节巴洛克前期德奥地区小提琴音乐概况
巴洛克时期的德国在相当程度上是一个地理概念，其范围大致包括今天的德国、奥地利等说德语的国家以及匈牙利、捷克（一部分）等当时处在德意志神圣罗马帝国和德国诸侯统治下的地区。
在巴洛克时期，德奥地区的小提琴音乐，由于地理位置紧邻意大利，深受意大利提琴音乐的影响。1550年彼苏特茨家族建立了慕尼黑小提琴重奏乐队。15世纪60年代，意大利小提琴手们纷纷来到德国发展，从意大利克雷蒙纳来的阿尔德斯家庭的小提琴队员，最初受雇于维也纳宫廷的威廉公爵，1569年到魏玛，1570-1580年辗转茵斯布鲁克，1581年起又活跃于赫辛根的黑森林。
德意志民族是一个热爱音乐的民族，他们能够很快吸呐别国的音乐，为自己所用，意大利的小提琴音乐传播到德国以后，德国的一些知识分子和民间艺人，奋发努力，热情好学，在提琴技巧的应用上，很快超越了意大利的小提琴演奏者。一批小提琴音乐爱好者很快在自己的国土上诞生了出来。
第二节 德奥地区巴洛克时期的小提琴名家
一、巴洛克前期德奥地区小提琴名家
德国早期的小提琴名家是受意大利的法里纳的启示而发奋成家的，他们是：
1、克拉默（生于1590-1595年，在1666年前卒于汉堡）
德国小提琴家，作曲家。汉堡早期小提琴乐派的代表，因伴奏喜剧，悲剧演奏的需要而创作小提琴曲，在德国首先使用三度双音，其他手法也颇为多样。
2、绍普（生于---？1667年卒于汉堡）
德国作曲家，器乐演奏家。多才多艺，见识多广，意大利早期的提琴大师及英国弦乐名家均乐意和他交往。所作器乐组曲甚佳，对活跃当时汉堡音乐生活颇为积极。德国早期小提琴界的先驱者。
3、菲尔丹克（生于---？卒于1646年---？）
器乐演奏家、作曲家。1637年出版第一卷《帕凡舞曲集》用两把小提琴和通奏低音，其结构实际含有器乐组曲雏形。第二本作品集（1641）的第25首，大量使用双音和震音，显系摸拟法里纳著名的《奇异随想曲》炫技之作。
4、施梅尔策（约1623年生于奥地利的舍伊布斯；1680年卒于布拉格）
奥地利小提琴家，作曲家。维也纳宫廷的学者，后来担任宫廷小教堂乐队首席。1665年为宫方举行歌舞晚会而创作舞曲，1679年晋升为音乐总监，随朝廷去布拉格，适该城发生瘟疫，染疾而亡。
施梅尔策的小提琴舞蹈组曲预示维也纳优美风格的开始。他的奏鸣曲按意大利坎佐纳逐段拼合的方式写成，极其优美动听，其创作技巧远远超过了德奥这一时期的其他小提琴家。
5、伊格纳茨·弗朗茨·比贝尔（1644年8月生于捷克赖兴贝格附近瓦尔腾贝格；1704年5月3日卒于萨尔茨堡）
捷克作曲家，小提琴家。是施梅尔策的学生，当时最杰出的巧技名家。在维也纳，也许拜施梅尔策（1623-1980，奥地利小提琴家，作曲家）为师学过小提琴。早年在奥洛莫乌王子主教麾下效劳，1670年神秘莫测地离职，此后在萨尔茨堡大主教府工作，起先任学校男童教师，后任副乐长，1684年起晋升为乐长，1690年奥地利奥普德一世封他为骑士。
比贝尔生时主要以小提琴名家享有盛名，最主要的乐曲皆为小提琴而作，如16首神秘奏鸣曲（约作于1676年）在使用高把位，新型弓法，多重双音，变格定弦，模拟对位、多声音效等方面，都走在巴赫无伴奏鸣曲的前面。
6、瓦尔特（约1650年生，1717年11月2日卒于美因茨）
德国小提琴家，作曲家。少年时代不惜充当仆役拜一个波兰人为师学琴，学到演奏小提琴的高超本领。1670-1673年去佛罗伦萨工作，于1673年末回到德国，1674年元旦起在德累斯顿萨克森选帝侯府任室内小提琴首席。1681年移居美因茨，在宫廷改任书写意大利文稿的专积秘书直至去世。瓦尔特经过苦练获得的巧技包括复调奏法，多重双音和使用高把位等等，驰名全欧。弦乐史专家费帝斯称特瓦尔特是“该世纪的帕格尼尼”。瓦尔特写的某些乐曲颇善模拟自然界种种音响，深受意大利小提琴家，作曲家法里约影响。他是奥德率先创作小提琴音乐最重要的先驱者。
7、韦斯托夫（1656年生于德累斯顿，1705年4月17日卒于魏玛）
德国作曲家、小提琴家。自幼曾受良好教育。1671年应萨克森亲王之聘，当两个王子的家庭教师。1674-1697年在德累斯顿宫廷乐团任职期间曾屡屡出访欧洲各地。1682年途经巴黎，曾在路易十四面前献艺。1699年改去魏玛宫廷工作。身兼数职，颇受重用。韦斯托夫系德国当时最杰出的小提琴家之一，尤以左手技巧高超受人钦羡。他为无伴奏小提琴写的舞蹈组曲，其主题音乐，情趣严肃，运用复调写法大胆独创，对德国后世同类作品有示范意义。
二、德国早期小提琴学派——德累斯顿演奏学派
这个学派的创建者皮森德尔早年曾在意大利先后向科莱利和维瓦尔弟学习，吸叫了博罗尼亚、威尼斯两大学派的长处，形成了自己演奏风格，尤其在演奏揉板乐章时，掌握速度非常有分寸感，使人信服。
皮森德在德累斯顿建立了一所颇有影响的小提琴学校，培养出了不少人才，著名的小提琴家格劳恩就是他的学生。
1、皮森德尔（1687年12月26日生于卡多尔茨堡；1755年11月25日卒于德累斯顿）
德国小提琴家，作曲家。10、11岁在安斯巴赫宫廷小教堂唱诗班当童声歌手。6年后成为宫廷乐队小提琴手，在此期间曾随托雷利学琴。1712年1月，受雇于德累斯顿宫廷乐队，1716年4月至1717年初去威尼斯跟维瓦尔弟学琴9个月，师生情谊甚笃，对其一生影响深刻。1728年升任德累斯顿宫廷乐队首席。皮森德尔是德国当时最杰出的小提琴家，德累斯顿演奏学派的创建者，著名弟子有格劳恩（1702-1771）和本达（1709-1786，德籍捷克小提琴家、作曲家）。他解释慢乐章之细致使匡茨由衷钦佩、哈塞认为他掌握速度有分寸感，使人信服。维瓦尔弟、阿尔比诺尼、泰勒曼均写有奉献给他的作品。
2、格劳恩（约1702年生于华伦布吕克；1771年10月27日卒于柏林）
德国小提琴家、指挥家、作曲家。皮森德尔的学生；后又从塔蒂尼进修。1726年起，任梅泽堡管弦乐队首席；1732年起，在莱茵斯贝格宫廷服务；1740年起，在柏林皇家管弦乐队担任指挥。作品有：40首管弦乐曲，20首小提琴协奏曲，许多室内乐及教堂清唱剧等。
3、法朗兹·本达（1709年11月24日生于波希米亚；1786年3月7日卒于波茨坦）
德籍捷克小提琴家，作曲家。早年先后受学于刘贝尔和科尼切克；1732年又在鲁平师从格劳恩（德国小提琴家）进修。先在布拉格圣尼拉本尼迪克特修道院唱诗班任歌手。1726年移居维也纳，三年后到华沙。1733年，因演奏小提琴而惊动腓特烈，诧为奇才，聘请他入宫在乐队任职。他的作品有：17首交响曲、17首小提琴协奏曲，六首小提琴奏鸣曲，六首三重奏以及不少数量的小提琴练习曲。他领导普鲁士弗雷德里克王朝的宫廷乐队长达四十年，演奏过几千首协奏曲。他演奏的魅力远远超过作曲影响，据伯尼书中声称：“有几位著名的教授要使我确信，他演奏的揉板之悲怆，确实感人至深，听者往往忍不住热泪夺眶而出……”
三、伟大的巴赫对小提琴音乐的贡献
巴赫（1685-1750）是18世纪上半叶欧洲最有影响的作曲家。
他是巴洛克音乐时期的重要人物。他的作品直接从意大利弦乐曲成就中吸取了风格上的营养，他的六首钢琴与小提琴奏鸣曲，六首无伴奏的小提琴奏鸣曲组曲，三首小提琴协奏曲等都是提琴文献中的巨著。巴赫是一个承前启后的人物，他的音乐吸收了前几个世纪音乐创作的最高成就，并为日后贝多芬等伟大音乐家的出现打下稳固的基础。
1685年3月21日巴赫出生在埃森纳赫一个贫穷的音乐世家。幼时由父亲教以小提琴。10岁，父母双亡，依兄长为生。幼年的巴赫对音乐抱有浓厚的兴趣，很快掌握了风琴，小提琴等乐器的演奏方法，同时也开始在作曲方面崭露锋芒。巴赫在上中学时就开始广泛地参加各种音乐活动，15岁时凭他优美的高音嗓子，获得了参加吕内堡迈克利教堂唱诗班的机会。18岁任魏玛宫廷乐队小提琴手。从1708年开始，巴赫一直担任乐师，并创作了许多具有很高价值的作品。巴赫生前以管风琴演奏享有盛名，作为作曲家，同时代许多人都有点看不起他，认为他思想保守赶不上潮流。从19世纪30年代起才时来的转，在后来的几代同行中他得到越来越多的认可；到了19世纪末，赞誉的声浪一浪高过一浪，用瓦格纳的话来形容最能体现其高度，他是“一切音乐中最惊人的奇迹”。平心而论，巴赫的最高成就是复调音乐。他集前人之大成，耗尽毕业心血，创造了一座复调艺术的高峰，他的复调音乐尤其是各种体裁的器乐曲给人以哲理性的启示。他的作品风格严整典雅，气氛庄严宏伟，旋律抒情优美，反映了理性主义时代精神和坚毅深思的民族性格。由于巴赫一生杰出的创作活动和对音乐艺术的发展作出的巨大贡献，在世界音乐史上，巴赫素有“音乐之父”的美称。
前面提到的巴赫的《六首两组无伴奏小提琴奏鸣曲》是他对小提琴曲目的最伟大的贡献。这些曲子也是和这位大音乐家的其他作品一样在当时几乎不为人知，好像被人遗忘了。发掘出这些作品的是德国的小提琴家作曲家达维德（1810-1873）是他于1843年第一次整理出版了这些作品。他的学生约阿希姆对这些作品作了艺术上完美的演奏解释，从而进一步肯定了这些作品在音乐舞台上的地位。有了约阿希姆无与伦比的演奏，这才使这些作品从此进入小提琴演奏的主要曲目之列。驰名世界的美国小提琴演奏家梅纽因说过，巴赫的六首无伴奏小提琴奏鸣曲在小提琴演奏家们的心目中的地位如同基督信徒们心目中的《旧约》（帕格尼尼的二十四首随想曲—新约）。世界上确有这样的提琴家，他们一生以演奏巴赫的音乐为已任。英国的一位伯爵，把巴赫的六首提琴曲作了这样的安排，每天轮流演奏一首奏鸣曲或组曲，六天奏完全部。星期天休息一天。如此巡回演奏，度过一生中的大部分时光。巴赫是一个承前启后的人物，他的音乐吸收了前几个世纪音乐创作的最高成就，为日后贝多芬等伟大音乐家的出现打下了稳固的基础。
四、德国的著名制琴家族及制琴家
德国小提琴制作家更正确地说应是历史上德奥学派制琴家，当然首推亚科伯—斯坦纳。在十七至十八世纪中期，有很多人把他的地位放在斯特拉地瓦利之上。他做的小提琴选材极讲究，手工精细绝伦，声音干净又甜美，油漆略带褐色。琴的弧度比一般的意大利琴略高。渐渐地。这成为德奥学派与意大利学派的一个极重要和明显的分界点。巴赫与莫扎特都拥有斯坦纳的小提琴。但是随着小提琴演奏艺术及技术的进步发展，乐队编制及音乐厅的扩大，宏伟的大型协奏曲的问世，德国琴的弱点就显露出来了。意大利琴在甜美之外又有声音洪亮，传送力强的优点，这正是以斯坦纳为代表的德国学派提琴难以望其项背的。渐渐地，德国制琴学派的乐器设计原理就不及意大利和法国制琴学派能适应新的音乐，音乐厅与音乐家的要求。
当然，在斯坦纳之外，德国还有一些有影响的制琴家及家族：克罗兹家族、法仁奇奴家族、莱斯家族、哈伏家族、斯皮仁家族。另外，在密特瓦德地区及其在德国北部的马克内给坑地区，制作各种弦乐器是当地多数家庭的传统手工艺。很可惜，由于这种家庭式的生产没有很好的品质管理，大量廉价又粗劣的新产品流通各地。而他们大家又太喜欢在自己蹩脚的作品上乱印“斯坦纳”的名号；因而几乎使后人把“斯坦纳琴”当成蹩脚琴的代名词。被自己的同胞误解，亚科伯—斯坦纳老先生在九泉之下也要捶胸顿足呢！
五、德国巴洛克时期的小提琴作品赏析
《六首无伴奏奏鸣曲及帕蒂塔》 1720年巴赫作于寇顿
巴赫的这六首作品，总称是奏鸣曲。若按性质细分，第一、第三、第五为一组，系教堂奏鸣曲格式写成，是正宗的奏鸣曲；第二、第四、第六为另一组，巴赫称之为“帕蒂塔”即古组曲，实际上也是把舞曲松散组合起来的舞蹈组曲，不管前一组奏鸣曲也好，后一组古组曲也好，同样采取多声部结构，小提琴一般只能拉单旋律，要想拉好这样隐藏着多种织体的曲子，实际比拉帕格尼尼随想曲还难得多。三首奏鸣曲以科莱里所创立的意大利古曲奏鸣曲为范本，第一乐章缓慢、庄重；第二乐章是赋格曲稍快，第三乐章缓慢，抒情如歌；第四乐章活泼急速。接下来，我们完整地介绍G小调第一首奏鸣曲。共分四个乐章。
第一乐章，柔板g小调，4/4拍子。以强有力的g小调主和弦开始，旋律有如宣叙调，慢声细语气息悠长，节奏如行云流水。总共只有22小节，可是中间有两次近关系的转调，情绪变化很细腻，然后回到原调上来结束，全曲有如诗人即席朗诵，随意发挥，与下一个赋格曲严整刚强的形象形成鲜明的对比。
第二乐章，赋格曲，快板，g小调，4/4拍子。用小提琴居然模拟键盘乐器四个声部同时奏响的赋格曲，而且表达得如此严谨，如此紧凑，如此宏伟，除了巴赫，谁还能办得到呢？有复调音乐高深修养的听众也许还能够从无声处想像出受乐器性能限制被省略的那些音符。
第三乐章，西西里舞曲，行板，降B大调12/8拍子。如歌的旋律改用关系大调叙述，情趣悠闲，隐藏着两个声部的对答。本乐章在发挥乐器性能上颇具匠心。
第四乐章，急板，g小调，3/8拍子，二部曲式，飞速的16分音符有如一股急流冲刷整个乐章，并不是什么单纯的“无穷动”，这股急流不停地发生着细微的变化，没有任何两小节的音符完全相同，重音位置总在变换的模进，恰似浪花翻滚，千姿百态，无一相同，最后戛然而止。
三首帕蒂塔以古典器乐组合的形式写成。最杰出的是第二首帕蒂塔的第二乐章中的《恰空》此曲规模较大，演奏难度也很高。伟大的小提琴演奏家都很喜欢用它作为自己的保留曲目。即使你没有听过巴赫的其它作品，尽就听一听这首《恰空》也就能使你感到巴赫的伟大，巴赫用没有伴奏的一支小提琴，竟能塑造出如此伟大的形象。听过《恰空》的人常有这样的感受或联想，象是读了一本书，如只看它的字句表面，平淡无奇；但它却有着深刻的寓意，总使人有读了想再深入一步领会它的内涵的热望而爱不释手，或象是进入一个伟大的殿堂，它结构宏伟，装潢华丽，一旦步入，再难离去，顺着那一层层的拱门，引人到达犹如宇宙一样广大的空间中去……
《恰空》（d小调组曲之一）全曲由主题加三十二段变奏组成。“恰空”是法文的音译，它原是西班牙的一种古老的舞曲，后来传遍欧洲，舞曲的特点是：常为中速，三拍子，情趣较为庄重。巴赫这首作品，完全体现了恰空的这些特点。让我们从曲中一些变奏的写法的片段和全曲的三大段落来体验一下巴赫的美的构思：
第一变奏的出现显得那么自然，它给人以紧迫的动力，这力量推动着音乐顺畅地向前流动；第三个变奏的变化是细微的，只是把前一个变奏的音调升高了八度，音乐却从紧迫的情绪中一变而为“圣洁”的飘缈，其奇妙之处还在于这个高音的音调下面伴随着一个扣人心弦的哀怨曲调，它断断续续，娓娓动听。第三变奏的结构是“问句”和“答句”，先是在高音区发出问句，带有忧伤的不安，然后在低音区用两个音符形成沉痛又简短恳切的回答，音乐象把一个“忧伤的对话”，大幅度地展开着深入下去，变成以曲折的音型保持着“关切地追问”，又以下行的音阶做“肯定的回答”，音乐自由地伸展着，这里情绪渲染起来，象是冲破了“变奏”的枢纽一样，音乐奔腾着，直到果断而刚强的把主题的精神再现，一直到“第六、第七、第八、第九”变奏给人勇猛向前，充满信心的印象，它进入一个巨大的和声洪流之中，它气势如此宏大，又如此广阔，形成《恰空》的第一个情绪高潮。以主题的再现而结束了这第一大的段落，它象带着饱满的激情回首以往，带着慨叹追念过去的坎坷经历一样，高亢而有力。
第二大段是以平静抒情的D大调开始，它一扫小调给人的急切和哀伤，仿佛是圣乐中颂歌一样虔诚地颤动着，低呤着，继而是稳重的步伐，庄严的节奏，给人的印象是开始向高山行进一样，蕴藏着无限力量的八分音符组成的乐句，一直向上发展，气势逼人，等到十六音符乐段一出现，音乐进入微妙的境界，象在一字一句地叙述，但思想是连惯地伸展着。引人深思。D大调结束以前的两个变奏是这段极有层次的阶梯式的力度变化的高潮，它的形象如高山一样的雄伟，激起人们崇敬的感情。D大调在高潮中结束。
第三大段是全曲的结尾部分，写得流畅，气势生动，一口气贯穿到底。当最后出现主题时，全曲创造出来的形象显得如此充实而巍峨。
巴赫的《恰空》主题，经历了三十二次漫长而曲折的“变奏”旅程，整个乐曲的三个大的段落（d—D—d ）象是从高山到大海，又从深谷飞向太空一样的气势磅礴，给人以很深的感受和启示。正如德国管风琴家施威第评论说：“巴赫用一个简单的主题呼唤出了整个世界。”
第三章 法国巴洛克时期的小提琴音乐
第一节 巴洛克时期法国小提琴音乐产生的条件
法国的音乐艺术发展晚于意大利。从小提琴音乐的发展来看，几乎晚意大利和德国一个世纪的光景。它的弦乐艺术是在宫廷的提倡下发展起来的。
法国在巴洛克时期是一个中央集权制的统一帝国，王权巩固。法皇路易十三，任命的首相马萨林是意大利人，他提倡意大利文化，受到皇帝的支持。在1690年前后，意大利的提琴奏鸣曲，已经在法国的音乐爱好者人中间流传了。
法国在巴洛克时期，舞蹈是宫廷贵族娱乐的重要形式，与舞蹈紧密结合是法国巴洛克音乐的一大特点，小提琴只能作为伴奏乐器处于乐队的从属地位。1582年法国宫廷成立了第一个提琴演奏团体，人称国王的24把小提琴，因它只伴奏舞蹈，演奏技术长期以来比较低，甚至乐队提琴手握琴都不超过第一把位。
以上这些历史条件，造成了法国提琴乐派产生和发展的特殊土壤。
第二节 吕利对法国小提琴地位的提升
吕利（1632-1681）生于意大利佛罗伦萨一个贫穷的磨坊主家庭。幼年天生聪明，在寺院学会弹吉它和拉小提琴。14岁时，他被一位法国人----洛林骑士选中，带他去了法国，让他给自己的侄女充当练习意大利语的书童。洛林的侄女叫蒙潘赛，是路易十四的表姐，吕利陪伴女主人常去宫中玩耍，接触路易的机会较多。因吕利小提琴拉的好，舞跳得很好，扮演哑剧十分传神，给路易十四留下了深刻的印象。路易十四继承皇位后，便把吕利召进了宫，成了他的宠臣。1661年指定吕利负责室内乐的作曲，1664年指定吕利领导一个小提琴小组，因吕利懂得意大利的严格训练的艺术价值，这个提琴组经过吕利的严格训练，在音量、音色、弓法一致，合作、协同等方面大大提高，演出精彩惊人，由此16名成员增加到21名，后来索性连“国王的24把小提琴”也划归他指挥。两组合并成立了宫廷芭蕾舞乐团。
为了演出的需要吕利把他领导的芭蕾舞乐团分成五个声部：第一小提琴，第二小提琴，中提琴，大提琴，低音提琴。这样组合的优点在于音色统一，音域宽广，演奏灵活，表现力丰富。外加长笛，双簧管和大管用来丰富乐队的音色。偶尔也加用小号和鼓以增添某种特定的效果。现代管弦乐队之所以能够既保持音量平衡又音色多变，这主要是弦乐组五个声部密集而丰美的音响发挥了主要作用。因此，吕利对他领导的宫廷芭蕾舞乐团中的严格控训练和重组改革不但大大提升了小提琴在乐队中的地位，而且对后来管弦乐团的发展产生了深远持久的影响。
1661年法皇下旨擢升吕利为音乐总监兼御用作曲家；1672年法皇授权由他建立法国皇家音乐学院。
为了作曲的需要，吕利收集整理了欧洲各地大量的舞曲，先后把他们应用到舞剧和歌剧中，如加沃特、夏空、布雷、小步舞曲等等，久而久之也就成了巴洛克器乐组曲某个不可缺少的乐章。
吕利编写的大量舞曲音乐，都是节奏明快，风格幽雅，蕴藏着新的艺术风格萌芽的作品。到18世纪初，法国的小提琴演奏艺术逐渐形成了继承吕利所倡导的民族传统的法兰西乐派。这个乐派的突出特点，以短促而多样的弓法来表现优雅的舞姿和情趣。因此，在巴洛克时期，吕利结合法国音乐文化的实际为小提琴音乐的发展做出了贡献。
第三节圣灵音乐会为法国小提琴艺术的繁荣提供了宣传阵地
巴黎的圣灵音乐成立了1725年前后，它是法国贵族发起举办的一个音乐会比赛场地，每月两次，一年开24场音乐会，逐渐成为巴黎一个长期的具有商业性质的组织。每当宗教节日之际或是其他音乐会被指责为“亵渎神明”而被禁演时，圣灵音乐会便显示出了它的优越性。虽然对于没有资助者保护的音乐家来说在这一音乐会上演出受到种种限制，但这里毕竟是当时让新人公演新作品的唯一渠道。当年意大利和法国的许多很著名的小提琴演奏家，都在圣灵音乐会上出现过。
关于圣灵音乐会的演出情况，1725年法国《镜》报登载过这样一条消息：“世界上两个最优秀的小提琴家，轮流出场演奏，只用一支巴松管和低音维奥尔伴奏。阿奈（1676-1755）演奏的无伴奏即兴曲，非凡。”阿奈主张是“不企图显示自己的天赋，但求真正地感染听众。不去追求让音乐家出汗的，用飞奔的噪音去把人们的耳朵震聋的那种技巧，而是真正能感动人，使人消魂……”这就要求“琴的声音持续下去，柔润，细腻到和人声相似，像人声那样保持着。”阿奈的对手吉格农（1702-1774）则炫耀自己是意大利的“代表”持有与阿奈完全不同的主张，他说“音乐是为不让人呆着无聊，要选择那些让人们听了又高兴又吃惊的办法精巧地演奏，这样才算得上是艺术。”他还说：“弓有两项职能，一是要拉得火热，不能让观众困倦，一个是要让弓所向无敌，什么困难也挡不住，而且绝对不能停下来。”两种不同的美学主张当时在巴黎乃至欧洲的乐坛上展开了一场争论，并持续了很长时间。
用我们今天的眼光看，巴黎的圣灵音乐会，实际上是当时欧洲的国际音乐家的演出比赛场地，到后来维也纳古典乐派的代表人物海顿，莫扎特都在圣灵音乐会演出过。法国大革命的风暴来临，圣灵音乐会作为贵族的一个特权1790年被废止了。
第四章 英国巴洛克时期的小提琴音乐
第一节 巴洛克时期英国的社会环境对提琴发展的影响
在巴洛克时期，英国的小提琴艺术与世隔绝意大利完全不同，意大利的提琴乐派是土生土长，从无到有逐渐地发展壮大，从意大利半岛向整个欧洲扩展。英国的情况和法国的提琴乐派也不一样，没有那么明显的王权操纵迹象，也没有形成独立的艺术风格。巴洛克时期在英国基本上没有有成就的小提琴家在英国本土出现。
但当时社会经济的发展，英国已经产生了对音乐艺术的需求，私人音乐会以及公开的音乐会在社会生活中也已出现。由于英国本土没有音乐教育的传统，也没有以音乐创作作为自身事业的音乐家。他们的音乐艺术需求主要是靠从外部“引进”来得到满足。他们在经济上有力量，表现得十分主动，同时，由于产业革命出现较早的社会条件，给音乐家的活动准备了比较优越的条件，因此，外国音乐家的足迹不断出现在英国国土上。1630年法国的小提琴家克蒂尔和纳乌来到英国，在查理一世管辖之地进行提琴演出活动，1642年，6个来自米兰的犹太人弦乐队开始了为英国宫廷服务的历史；1656年德国的小提琴家巴尔扎来到英国，当时的评论说他的演奏非常激情并且引人入胜，令所有的人为之惊叹！1671年意大利的马泰斯来到英国，以他精湛的小提琴奏技艺，令英国人对小提琴有了新的认识。这些外国小提琴家来到了英国为英国的小提琴音乐带到了活力。英国的查理五世，也学习法皇的样子，在自己的宫廷里组织起了24把小提琴宫廷乐队。
第二节 对英国小提琴音乐影响最大的三位意大利人
1、卡斯特拉奇（1679-1752）出生于意大利，但他艺术生涯的黄金时代在英国。他的演奏技术辉煌，当时是最善于体现柯莱里风格的一位，他将近22年之久担任英国亨德尔歌剧院乐队的首席和领班。当时的评论说他是“一位出色的小提琴演奏家”。
2、芭尔桑蒂（1690-1772）意大利作曲家，演奏长笛又会拉中提琴。1714年和意大利著名小提琴家一起从意大利来到英国。当时他的演奏是具有独具特色的器乐变奏，不管是柯莱利还是维瓦尔迪的乐曲，也不管是奏鸣曲和协奏曲，他都做半即兴的变奏，因此，当主题出现以后，没多久，零散的模仿，即兴发挥开始了，主题的原貌慢慢被埋没，给人一种“无可乃何花落去，似曾相识燕归来”的感觉。
3、杰米尼亚尼（1687-1762）生于意大利的鲁卡。早年和他父亲学琴后来到了米兰，再后才到了罗马找到柯莱利深受其影响。他以柯莱利为自己一生的楷模。1741年他到了英国一举成名，受到不少有钱人也包括英王的支持。作为独奏家，他发扬了科莱里的优秀传统，演奏更生动。1740年，他在伦敦出版了一本《小提琴演奏艺术》这是第一部最早以书面形式向人们传授正确的演奏方法的著作。
第三节 英国本土小提琴音乐家费斯廷
费斯廷（1680年生于伦敦；1752年7月24日卒于原地）
英国小提琴家、作曲家，他是意大利小提琴家、作曲家杰米尼亚尼的学生。费斯廷1724年首次在伦敦举行独奏音乐会。1735年起任国王宫廷乐队领队，1737年起，在伦敦的意大利歌剧担任指挥，1742年起，任伦敦花园乐队领队。他是十八世纪前半叶伦敦音乐生活中的重要人物，是英国音乐家协会最早的创办人之一。作品有：交响乐、小提琴协奏曲、奏鸣曲、乐曲、清唱剧、歌曲等，共约百余首。
第四节 亨德尔对英国弦乐艺术的巨大贡献
一、亨德尔对英国弦乐曲的贡献
亨德尔（1685-1759）生于德国，长于意大利，一生大半落脚英国。在英国的弦乐史上他的贡献是突出的。1710年他由豪舍斯介绍来到了英国，在布里顿一位大煤炭商人音乐爱好者的私人音乐会上演奏小提琴。
1741年，乔治一世即位，为显示自己的才能，亨德尔写了有名的驳船上的音乐，博得皇家的重视。
1732年他主持皇家教堂童声唱诗班，进入皇宫，在皇宫剧院编组清唱剧，受到喜爱，后来曾经重演六次。亨德尔的最主要的清唱剧是《弥赛亚》，其中的英雄人物形象，正是暗指英国新兴资产阶级代表人物克伦威尔。
虽然亨德尔是以创作清唱剧和歌剧为主，但他也创作了大量小提琴奏鸣曲和大协奏曲。
他的六首提琴奏鸣曲和双提琴奏鸣曲，一直受到人们广泛的重视。到目前为止，他的六首小提琴与古钢琴奏鸣曲一直是小提琴音乐会中的保留节目。这六首小提琴奏鸣曲在曲式上按同一类型写成，全曲系四个乐章。第一、三是慢乐章，第二、四是快乐章。作品中所表示的行板和现代的揉板速度差不多。
亨德尔最重要的管弦乐曲是他的十二首大协奏曲（作品第6号）。主奏部分为两把小提琴和一把大提琴，并不像在结构严格的大协奏曲中明显地由协奏部开始。亨德尔在大协奏曲结构上同样遵循的是四个乐章程式（慢—快—慢—快），但经常增加一个舞曲节奏的乐章。他的音乐风格体现对位为主导，时而严肃典雅，时而轻松活泼。在他的音乐中旋律至上的思想克服了形式主义的倾向。
二、亨德尔的《六首小提琴与古钢琴奏鸣曲》赏析
亨德尔的六首小提琴与右钢琴奏鸣曲到现在为止一直是小提琴音乐会中的保留节目。他的六首小提琴奏鸣曲在曲式上按同一类型写成，全系四个乐章：第一、三是慢乐章，第二、四是快乐章。作品里所示行板和现代的柔板速度差不多。下面就第一首A大调奏鸣曲，第四首D大调奏鸣曲，第六首E大调奏鸣曲分别作如下介绍：
《A大调奏鸣曲》第一乐章为了保持这一乐章所具有的特点，要始终按八分音符来数拍子。第二乐章要拉得节奏严谨，准确奏出所有的重音和无论何处的一切力度记号。从字母下开始直到乐章的结束，速度逐渐减慢。第三乐章虽然有一些反复记号，而曲式是很紧凑的。它仿佛是向以吉格舞曲特点写成的末乐章过渡的一个独特新颖，感情丰富的“小桥梁”。末乐章应以特别生动活泼的方式奏出。
《D大调奏鸣曲》第一乐章和A大调奏鸣曲第一乐章比较起来，在曲式上比较展开，感情布局更为广阔。一些八分音符必须拉得比前一乐章的行板要慢一些。第三乐章使人想起亨德尔的某些歌剧与大合唱中最富有表情的咏叹调，一些八分音符拉得愈广阔，咏叹调听起来自然也就愈美妙动听。结尾的快板乐章在旋律和节奏上使人想起小步舞曲，要把它拉得生动和极富感情。
《E大调奏鸣曲》在形式上和前两首奏鸣曲相同，但就其内容而论，却与它们不同。E大调奏鸣曲里主调音乐风格占主要地位，作曲家几乎用复调写做的手法，这不仅妨碍作者创造性才能的自然流露，相反，更加强了作品旋律的美妙动人。第一乐章为慢板。如果把它拉得符合音乐表情，一定会给听众深刻的印象。第二乐章非常富于力度变化和急速的节奏，还有一些极具特点的切分音。这是奏鸣曲中最具丰富的乐章之一。小提琴演奏者应特别注意，要让这一乐章泉涌般的生动活泼感和鲜明突出的节奏在自己的演奏中反映出来。第三乐章和其它奏鸣曲中间慢乐章一样，是以非常优美如歌的旋律著称。终乐章的快板节奏非常鲜明突出，它完满地结束了这一乐章。
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