编者按：沈从文先生在物质文化史领域尤其是服饰史研究上所进行的探索和开拓性工作，是20世纪上半叶学术大家们努力开辟全新学科方向潮流的继续与发展，只有放在长时段的学术史中去评价，才能显见其高度与价值。本刊特约专文探讨沈先生的学术思想和历史贡献，以表达后来者共同的致敬。
从形象出发：试论沈从文的物质文化史研究路径
刘中玉
中国社会科学院古代史研究所
古文字与中华文明传承发展协同攻坚创新平台
长期以来，学界习惯于以1949年作为分界点，将沈从文的一生划分为文学（新文学创作）与史学（物质文化史研究）两个阶段。这种截然分明的二分法虽无碍于对其两方面成就的评价，但在一定程度上却影响到对其探索物质文化史研究路径和研究方法先驱意义的抉发。关于这一点，从研究现状便可见一斑。相较于文学领域，学界对其物质文化史领域的关注不仅在成果数量、问题层次以及材料方法上均有待进一步深入，而且未能跳出文学化的观察视角，仍多眷眷于物恋与抒情。从方法论、学术史层面来探讨其之于文化史研究的实践意义与学科价值的文章，虽已有吴广平、武敏、汪曾祺、董志翘、王任、毕德广、张新颖、季进、李军等人的梳理和研究，以及其助手王亚蓉、李之檀等人的介绍和宣传，使其“形象历史学家”的形象逐渐浮显出来，但从文化史学科体系建设层面而言，仍有待深入探讨。是以本文拟借纪念其诞辰120周年之际，系统梳理其物质文化史研究路径和实物、图像、文献三结合研究方法形成的历史过程，以期对其三结合法进行理论性提升的同时，在方法论语境下重新发扬全面与发展的文化史观传统。
一.
新文学启蒙与工具庄严运用论
对于沈从文实物、图像、文献三结合的物质文化史研究法，汪曾祺在纪念其古代服饰研究三十周年的文章中曾以“抒情考古学”形象概括之。作为其素来亲厚的弟子，汪氏敏锐地抓住了其史学与文学的会通之处，即研究文物与写小说是一回事。此后，“抒情考古”便逐渐成为沈从文研究的主要阐释模式之一。诚然，作为一种表达技巧，抒情已超越技巧成为沈从文的标志性风格，但引之评介其研究特征似乎不能准确呼应其文学创作与文物研究路径探索之初衷，他本人即不赞成研究文物时观点依旧“局束”于文学或思想史的范畴。对此，我们不妨从其新文学时期的方法和路径探索谈起。
据其自述可知，他和文物或美术的“结缘”要早于新文学，这与其早年获取知识的三种主要途径有关：一是得惠于湘西巡防统领陈渠珍。陈氏以王守仁、曾国藩自许，戎马不废治学。沈从文任书记官期间，负责为其打理所藏典籍碑帖、铜瓷书画，耳濡目染间对文物中蕴涵的民族智慧产生了“深切的兴味”，吸引他“对文化史各部门有了较多较广的领会”。二是受教于姨父聂仁德。聂氏乃光绪十八年（1892）会试贡士，辛亥革命后的首任凤凰民选县长，以学兼中西著称。沈从文从他那里接受的是会通进化论及宋元哲学、佛学、数学、人文地理、子部学问的杂学，所获启悟甚大。三是新文化运动的影响。1922年，新文化波及湘西时，他兼任报馆校对，因与思想进步的排字工人赵奎五同处，获读《新青年》《新潮》《向导》《创造周报》《小说月报》《觉悟》《努力》等新书报，“生活思想由是发生根本性的变化”。这段磨合新旧知识的经历，成为其北上求学并参与新文学试验的思想起点，而他在追求新思想的个体自觉中，也逐渐萌生了进步的文学观和文化观。
不过由于专业教育的缺失，沈从文首先面对的难题便是文字关，也因此他比别人更重视文字工具的改造（语体文，即白话文）和方法的学习（创作方式和表达技巧），并进而对新文学运动即“工具重造，工具重用”运动产生比较深入的思考。在他看来，概自1926年以后，五四运动推动社会改革和思想进步的积极作用已在商业诱惑与政治投机的双重夹击下消解，特别是重造后的工具——白话文因被市侩和政客的误用、滥用，转向唯利唯实，已无法再成为社会变迁的主力之一，用他的话说即“工具进步”与“观念凝固”已不能两相调整。但是要将进步的观念灌输到国人意识中，形成一种普遍的力量来实现国民性格的重建，仍须要借助文字这一最便易使用的工具。故而他主张只有文字与学术、教育重新携手，远离商业与政治而“庄严运用”它，才会重新发挥文字的创造力，表现真正的时代精神与历史得失，才能启发和引导多数青年从功利中超越出来。
客观而言，沈从文对于白话文参与政治运动、商业创造一概否定为投机和趣利的看法有其偏激之处，不过也正是在这份偏激中显露出他坚定反清客化文学观的“孤勇”。这份孤勇不仅表现在创作上，同时还反映在文化遗产研究上。如他对以科学考古与文献相结合的方法来研究唐代俗文学的友人向达甚是推重，认为他是在用新的研究方法认识遗产。而这种用新的研究方法认识遗产，同样是“新文学运动工作之一种”。1930年，他与孙俍工合著的《中国小说史》，便是用这种新方法来研究“文字已成为遗产的历史”。从其所撰“绪论”和“神话传说”部分来看，他对于当时文史学界有关小说社会性的探讨、考古与文献综合比较法的运用、出土文献的整理与研究等前沿动态有及时全面的了解，并吸收到研究中。在材料上，他认识到考古材料之于研究神话传说的重要性，故将王国维殷墟甲骨卜辞研究的最新成果，向达（俗讲）、郑振铎（变文）的最新见解与新出、传世文献相结合；在方法上，他有意识地将自20年代体悟出的从形态、发展的“常与变”观察器物形制的综合比较法，与工具重用原则、二重证据法相结合；在方向上，则明确“把历史上积累的民族智慧来运用，走光辉炫目的新路”作为目标。虽然沈、孙合著的小说史影响不及鲁迅、郑振铎等人，但是就方法论意义而言，他在材料、方法和观念三个层面的突破，可视为其后来物质文化史研究之先导。
二.
工艺美术研究与美术现代化运动
沈从文曾说“认识我自己生命，是从音乐而来；认识其他生命，实由美术而起”，又称“如果当时能有机会受一点美术史训练，来写美术欣赏，或有基本作曲训练，来用音符表现生命情感起伏与连接”，“成就都必然比文学来得大，来得深，也来得容易”。音乐且不论，他对于美术之所以产生这种强烈的自信意识，除了之前的行伍经历外，很显然与其20年代流连于前门古董店、北平图书馆和故宫博物院所形成的工艺美术觉悟直接相关。这段阅历使他对美术的理解有了自己的轮廓，既超越了一般鉴赏家“玩古”的兴致异趣，也不同于普通的美术理论，他也因此将之视为是后转进博物馆研究文物的基础。在他看来，美术、音乐与文字一样，都是储蓄和表现生命情感的分散形式，都可从中条理出“人的本性”，故而是相通的。由是他尝试将乐曲中重叠、连续、交错的章节安排，绘画中繁密、虚白的经营布局，转递到小说中故事叙述、发展的排比设计上，并在当时新文学“乡土回复”“个人自由表现”等理论流行的背景下，试验出“不合时宜”的作品风格，由此遭遇了毁誉相参的淬炼。不过用美术和音乐的方式来写作，不仅是其30至40年代文学创作的一大特色，而且在客观上也加深了他对工艺美术品积聚情感与物化风俗的理解、观察和分析，只是迫于生计和环境而未能付诸于研究实践，他又因此被人讥为“假内行”（他后来常以“假里手”自嘲，其源盖始于此）。其后抗战南迁，使他有机会零距离观察传统工艺传承与使用的生活实态，由此“触机”了长达八年的工艺美术品收集和社会文化调研，并因之走上了从工艺美术研究切入美术现代化运动的新路。
初入滇时，他与梁思成、林徽因、梁思永等人便被当地民用陶瓷、漆器仍多保留唐宋形制和古典风格的情形所吸引，又恰获中央博物院筹备处（傅斯年）征集手工艺品之委托，收集、研究遂得以顺利开展。而当看到林徽因所甄选的样品很快被仿造生产出口换汇时，触动他对如何将传统工艺转与现代生产和现代审美结合起来有了具体而新的认识。他曾在与兄长沈云麓的通信中，从林徽因收集工艺品谈到沅陵扣花出口海外的可能性，并鼓励兄长在家乡物色精于此道的妇女，以开办专门公司。其间，他有幸得到美国人约瑟夫·洛克（Joseph Charles Francis Rock,1884—1962）游历西南十六年所收集民俗文物中的一小部分，并因与人类学家陶云逵（1904—1944）为邻，而就便观赏其在车里、佛海、丽江、中甸等地做人类学调查时所采集的器物、图片，扩大了见闻，增强了兴致。他还将这种兴致传递给李晨岚、李霖灿两位青年朋友，后来二李亦成为西南文化研究的拓荒者。
随着研究的深入，抗战后其工作虽仍以文学创作与教学为主，但关注的重心已逐渐转向了工艺美术。重视工艺是进化史观的一个重要原则，特别是新文化运动后，“工艺为本”的观念更是深入人心，彼时如蔡元培、杜亚泉等对于科学救国和美育救国的倡导以及各类艺专的教育实践都说明了这一点。早受进化论熏陶的沈从文亦是美育救国的认同者，不过在调查中他发现，中国美术“字画铜玉”的时代已过时，而具有地方性的特种美术品更能引起各方面的注意，容易被现代社会接受。所以他有志于把地方性特种美术品与现代工艺重新衔接起来，以推进美术现代化运动。这从其抗战后积极协助北京大学创建博物馆一事便可看出。
对于北大博物馆与博物馆学的创建，他格外上心，不仅将在云南八年所收数十种西南漆器及抗战前后所收瓷器捐出，并且抱病编写了《中国陶瓷史》，亲自参与教学实践。除却一腔热情外，这与他长期的调查收集、现代考古学的知识储备，以及对于中国古代文化史的通观认知分不开。结合《题记》来看，他是从世界文化史、工艺美术史的视野来谈中国工艺的，但又与一般从“物”的观点出发谈中国对世界文明的贡献不一样。他指出，自晚清以来，国人在宣扬以火药、罗盘针为代表的物质文化时矜夸、惭愧的错综心理，和习惯于西方汉学家赞美以儒道为代表的思想文化的陶醉心态（这两种心态直到今天依然存在），是学界“以待世界大同或有解”的难破之题。而对于物和劳动力的掠夺及资源独占的丝、茶、陶瓷等问题，相关研究者却又简单将之归入交通史或经济史研究的范畴，而没有从近百年帝国主义对中国的压迫侵略这一视野出发，没有从人类经济关系和社会发展史的层面来考察中国劳动人民集体创造的贡献和意义。有鉴于此，他编写《中国陶瓷史》，一方面是基于国内工艺美术史教材缺乏之客观需要；另一方面则是国民经济发展之客观需要，即在日货退出南太平洋陶瓷市场，中国陶瓷业亟需改造和重振的情势下，希望通过加强学术研究引起更多方面的注意及深一层认识的兴趣。
由上来看，沈从文从民族振兴和国家重建的视野切入以陶瓷、漆器为主的物质文化史研究，着力点虽在工艺发展史和工艺美术史方面，但方向却是通过推进美术现代化运动，为中国民族工艺的传承、发展提供学术支撑，这实际上与其寄望新文学创作改造国民性、重塑民族品德的初衷是一致的。而这一路径意识和方法论意识在1949年后非但没有减弱，相反因为转型又得到了进一步的提升与加强。
三.
博物馆转型与三结合法的实践
从国内物质文化史研究的现状来看，善用联系与发展的观点将“物”置于中国文化史演进的脉络上进行通观考察和结构阐释的文章并不多见，相反倾向于玩古兴味的微观释读又翻新为潮流。这类研究的优点在于观察视角敏锐，形式分析细腻，过程剖解引人入胜，不过由于缺乏连续发展的系统观念、问题导向和目标导向，对物的艺术性与社会性、外部观念与内在结构的综合考察不足，以致研究大多停留在视觉认知的表层，难以深入到文化生产各部门体系性与结构性分析的层面；反映到生产和生活领域，则是工艺传承仍在复古和泥古的圈子里打转，这自然影响到传统更新与审美涵育的融合实践。
物质文化是在人类生产技术发展、社会进步基础上建立起来的制度文化与思想文化的物化形态，对今人而言，它既是探究古代文化内在结构和演进机制的形象基础，同时也是推进物质文明与精神文明协调发展的历史支撑。我们只有将物质文化史研究提升至方法论的语境，把物质文化生产各部门看成是一个运动变化的过程而非化石标本，才有可能进一步深化文化变迁的内在机制与演进路径的科学阐释。如此一来，研究方法和研究路径的选择就显得特别重要，这也正是我们要重新梳理近代以来物质文化史研究路径的原因之所在。沈从文作为这一领域代表性的“人物现象”，考察其研究路径和方法体系的形成过程，很显然具有方法论语境破题的意义。
1949年8月，在经过一番思想斗争后，沈从文选择由北京大学国文系转调北京历史博物馆（今中国国家博物馆前身的一部分）陈列组。对于这次转型，外界传说纷纭，他本人后来偶有回应，已能淡然处之，其间流露出生命辗转的历史感。从主观上来看，他将个体的生命置于历史的变与常中来体悟，既是个性使然，也是由新文学磨砺出的向现实学习态度之必然。虽也有历史包袱的阵痛，不过其适应新社会不是“不入于此，即入于彼”的无奈，而是有对于文化传承的深切兴味，有一切原则皆可为我所用的“重造”思考。只有意识到这一点，才会理解他为何以庄子“大块载我以形，劳我以生，俟我以老，息我以死”的心态自拟，为何以“抽象的抒情”来阐释不懈怠的学习和工作才是适应社会重造、人与人关系重造的自我方式。转型对他而言，可以说是主动作出的“健康”选择。客观上也确乎如此，一则使其从游离的状态中解脱出来，二则转到研究历史文物领域，从善用历史遗产的视野来上溯旧传统、适应新社会，也有其投入的热情和自信。故而此后十余年（1949—1964），他以午门讲解员和“跑龙套”的新形象为公众熟识，不惟有“内不圆通而外随和”性格之使然，亦有覃思于工艺史和文物制度研究之坦然。
为了做好讲解工作，为人民服务，十余年间他经手过眼的各类形象材料以十万计，实践了实物、图像、文献三结合，也因此对文物的名称、应用及衍进的历史有比较广泛的理解。与之前重视工艺发展与工艺美术一样，他的兴趣依然落在文物制度和工艺部分，恰好能服务于当时博物馆“为广大群众服务，为学术研究服务，为生产服务”的建设目标。在他看来，工艺创造包含花纹、形态、材料和生产过程四个部门，“从不同形制和图案花纹发展中，看出它对于社会现实的种种不同反映，和社会上层建筑中的文学、诗歌、音乐、美术及宗教信仰的种种联系”，然后在此基础上深入理解以上各部门的发展过程，以及彼此之间的关系和影响。按照这一思路，从50年代初他便着手对漆器、金银错器物、丝绸、陶瓷、玉器的花纹进行分门别类的整理，除《中国织金锦的历史发展》（《新建设》1953年第9期，1986年收入《龙凤艺术》）等文章外，相继完成《文物研究资料草目》（以三位数计，《沈从文全集》收录18种）、《中国玉工艺研究》（50年代前期）、《中国织绣参考资料》（1956年）、《中国丝绸图案》（1957年与王家树合编）、《唐宋铜镜》（1958年）、《中国古代服饰资料选辑》（即《中国古代服饰史研究》初稿，1964年）等著述，并将《工艺美术史》《服装史》《绸缎史》《漆工史》《玉雕史》《家具史》《陶瓷加工史》《比较图案史》《山水画史》（前半段）纳入下一步计划。其间，他还被抽调参与历史图谱的编写工作。1956年，应苏联方面展览的要求，出版总署组织编写《中国历史图说》，他作为中方编委之一，负责陈列说明。1959年，该项目纳入中国科学院《中国史稿》的工作计划，重新组建了以张政烺为主编的历史图谱组，他仍为编委，负责从春秋到清代的工艺美术部分资料的编选。迨1978年刚调入中国社会科学院历史研究所（今古代史研究所）时，又暂隶由张政烺担任主任的物质文化研究室（历史图谱组），这不能不说是一种巧合。
纵观沈从文后四十年（1949—1988）的研究来看，他从古代锦缎、刺绣、染缬工艺入手，到织绣纹样史、工艺纹样史，再从织绣品发展到服装史、服饰制度史，同时综合玉器、铜器、陶瓷及其他杂类，可谓步步推进，环环连接，形成了以服饰为主轴的物质文化史研究体系，实践出一条古为今用的物质文化史研究路径。
四.
古为今用与全面和发展的文化观
理论源于实践。所谓方法论，其实是基于明白材料、鉴别材料、分析材料、批判材料的实践而抽象出来的理论性认识和解决问题的手段。参前论，沈从文一直重视向传统有用遗产学习的方法，不同的是，之前以工艺美术切入美术现代化运动是思大于行，多停留在“书房人生”的思考层面，实践不足；转型后，特别是学习唯物史观后，他发现自己对工艺美术的一些思考可以与唯物主义的基本原理、方法相会通。如在方法认识上，他发现王国维虽为古史问题的探索树立了一个文物和文献相印证的新工作指标，但要把地下实物和历史文献相结合，作新史学和文化各部门深入一层的认识，还须要用发展和联系的方法。并强调这是一个“认识”问题，也是一个“思想”问题。从研究觉悟上来看，虽然大多数研究都能从社会生产和社会发展的层面来理解文物，但也仅限于“概念的理解它和上层文化的结合十分紧密”，而无从再进一步。换言之，即只知其然而不知其所以然。而未然的原因之一便是不能从生产劳动的关联去理解它，他认为，只有认识到“一切研究都是为了有助于新的创造”，将文物与生产、社会发展相结合，才能深入到工艺生产各部门和文化各部门，才能“对于它们的个别历史发展，和各部门在各个不同时代彼此之间相互影响，相互制约的情形，弄得清楚明白，知道历代劳动人民，如何运用劳动和智慧，创造这些物质文化的过程和特征，影响到上层建筑意识形态，又是什么情形” 。他甚至认为，这种研究工作越深入，越接近技术科学。而要达此境界，便须要善用方法。
在方法运用上，沈从文主张学习新的思想方法不是单纯从经典中寻章摘句，称引理论，而是要与自己的业务结合起来，通过业务的成熟实践来“溶解”理论。在这方面，他有文学创作的经验。他善于把方法和技巧“溶解”于作品之中，不拘常例，拒绝叙事标准化，认为唯多样性叙事才能在极平常中达到动人效果。可以说，于抒情玄思的形象思维中闪烁逻辑抽象的哲学思维，正是其善用方法的特点。不过与文学创作呈现抽象的意象不同的是，文物研究涉及的材料、形式、制作技术乃至制作模式，都是以可触可感的实物或图像的形式呈现的，要将其中的历史意涵和各生产部门之间的联系机制揭示出来，不仅需要考古学、历史学以及美术史、工艺史、文学史各专门领域的知识，还要善于会通。在博物馆思想学习与业务实践“两不误”的岁月里，他将毛泽东唯物主义的历史主义方法论，特别是辩证分析和联系发展的基本原则，与自己文史研究必须与文物结合并重的体悟联系起来，形成从实物形象出发，进行比较探索与综合分析的新工作方法。
（一）.
从形象出发，但不从形式来研究形式
据史志证实物、定名目是物质文化史惯常的研究模式，要跳出这种“从书本文字中辗转”的研究模式，便须要重新认识“物”。沈从文认为，大如研究物质文化史、生产发展史、工艺美术史，小如注《红楼梦》《唐诗三百首》，都要接触到一个十分现实“物”的问题，但这个“物”无论是在质、量上还是称呼上，都在不断发展改变，特别是“涉及车服、兵器、乐舞、艺术以及起居服用事事物物，在文字上是死的、固定的，而实物确在不断发展变化中”。是以他呼吁改变“右文轻物”的旧传统，不必泥于文献，把文物和文献同等看待，并从形象出发，不谈结论，先谈实物。又强调，从实物形象出发，并不是从形式上来研究形式，而是要研究产生这种形式的内在机制、内在联系。特别是在商讨艺术中的民族形式问题时，不能形式主义地吸收外国的理论与方法（如文化西来说），而是要同中国学科发展的具体实际相结合，不要公式化、概念化或公式主义的应用，否则便不易深入，有碍于结论的客观性 。如在谈到马王堆汉墓出土丝织物时，他举冠帽为例，认为《两汉会要》中虽有种种冠子的形容说明，但在石刻壁画中除了东汉梁冠和漆纱笼冠、平巾帻比较具体，文图可以互证，其他如柱形冠便属于特例较为难解。这种情况下就要从实物或形象出发，再结合文献加以探讨分析，才能得出比较可信的结论。
此外，从形象出发，还需要注意形象材料的范畴。如在研究服饰时，他把所涉形象材料按部门属性和生产属性细分为四类：一是反映某一时代人的生活形象材料，包括传世重要人物故事画和传世或新发现庙宇、祠堂、坟墓壁画；二是立体人物生活形象材料，包括传世及出土用铜、玉、木、石、陶、牙作成的立体人物形象；三是与衣着相关的直接和间接材料，包括出土、传世的有关纺织物和不同技术加工品；四是图像材料，包括各个不同时代和纺织物图案相关的材料。这四类形象材料几乎含括古人服饰日常的方方面面，由此可见其全面和发展的文化观之一斑。
（二）.
制度进行，但不孤立求证
唯物史观对沈从文的另一影响是社会形态与社会制度的分析方法。转型之前，他虽注意到历史的变与常，但并不善于从制度变迁的视角来分析物的形式与工艺的变迁。50年代初，他在研究玉工艺的发展史时提出“制度进行”的观点，他认为工艺随制度而发展，特别是历史发展进入封建社会后，工艺与社会制度的联系越来越紧密，但“凡事都有一定限制。儒家所说的礼乐兵刑，无不十分严格。封建社会得以维持，即依赖这个严格制度”。
“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”。美术品形态的物质文化即是制度文化的观念性呈现，但其物态形象并不是典章制度一成不变的“展演”，而是处于不断变化发展之中。因此要从形象出发来研究文化内部各生产单位之间的相互联系和内在机制，便须要把物态形象置于生产技术、社会文化变迁的历史中来考察。他认为，形象虽有其各自的历史，但不会自动与社会制度结合，如在对古玉时代的判断上，便不能仅依靠图录，而是要将实物置于时代生产技术背景下，主动结合社会制度来探讨。“玉的应用和礼制既不可分，因此也就有个一定制度。形制有一定，花纹也可能有一定”。不过固然从纹饰制度可以决定时代，但不能完全用这个孤证来判断，还应考虑到同一时代纹饰的共同形式、造型意识、风俗变迁、地域差异、交通贸易以及仿古而作等因素。以环状玉器为例，滨田耕作基于对廊坊二条玉作坊的考察，得出中国古代玉器的加工应与世界各国古代石制器及现代野蛮人的制玉石施工法差不多的结论。沈从文根据自己对战汉雕玉法的研究，并综合卜士礼（Stephen Wootton Bushell，又译作波西尔）的调查及老玉作世代相袭的制作经验，驳斥了滨田氏“普遍适用”的观点，认为他未虑及到当时的经济环境和实际条件，也未注意到玉器乃古代货币代用品，是以礼器形式出现用以馈赠的货币的“变相”这一事实。
括而言之，沈从文的文物研究往往从枝节问题入手（比如荷包、手帕、领缘、带子、衣扣等），从牙、玉、木、石各专门深入，逐渐形成联系，然后再将丝绸工艺史和金属工艺史的发展结合到社会史、制度史的分析中来。用他的话说，即研究工作逐渐由分散到集中，问题逐渐由朦胧到明确，知识逐渐由抽象到具体。可见在从点到线、从线到面的层层推进中，他不仅形成了形象材料的范畴意识、全面和发展的文化观，而且在方法意识上也从传统史学研究中变与常的历史通观转向了联系与发展的辩证唯物史观。
五.
结 语
通过以对沈从文上世纪20至80年代的物质文化史研究路径的梳理不难发现，他从以工艺美术切入美术现代化运动的路径探索开始，到古为今用的物质文化史研究路径的最终形成，从小处说，是个人研究兴趣与历史际遇机缘磨合而萌生的美学探索之旅；从大处说，则映照了中国近代社会剧烈变革下以美育意识起振民族工艺传统现代化的更生历程。他反复强调从形象出发，从历史的变与常中讲清楚文物的本末来源，并将之置于工艺史、美术史乃至中外文化交流的历史全过程中去考察，对研究的内容（物质文化的形态与生产）、方法（实物、图像、文献三结合）、原则（古为今用）、途径（文物、生产、社会发展三结合）、目标（培养全面发展的文化观）均有明确的认知，呈现出清晰的学科意识。由此也就不难理解他为何一直呼吁通过加强不同学科之间的合作来推进文物学建设了。不过他所谓的文物学与今天的文物学在意涵上有所不同，而是指融合文史、美术、工艺诸学科的新的“文学科学”，其目的不是要构建专门之学，而是通过加强物质文化各部门之间内在机制的研究来进一步推阐优秀文化遗产的传承与发展。他的这一学科建设的构想迨调入中国社会科学院历史研究所后，终于有了实践的机会。在其努力下，不仅成立了古代服饰研究室，而且提出运用现代考古学、文物学、民族志等学科理论，对丰富的古代形象材料进行系统性整理和研究的学科发展规划。由是而观，他从形象出发所提出的实物、图像、文献三结合研究法，既是物质文化史研究路径实践的方法，也是理解文化的一种方法，对于中国古代文化史学科建设具有理论启发的意义，也因此成为我们今天构建形象史学方法论的传统和基础。
[原文刊于《中国史研究动态》2022年第6期，注释从略]
编辑：沈林泉
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