董其昌以“淡”为宗的书学思想

董其昌（1555-1636）明书画家。字玄宰，号思白、香光居士，华亭（今上海松江）人。万历进士。书法从颜真卿入手，后改学虞世南，又转学锺繇、王羲之，并参以李邕、徐浩、杨凝式等笔意，自谓于率易中得秀色，其分行布白，疏宕秀逸，甚具特色。
      清人王文治在《论书绝句》中对董其昌的书法推崇备至，“书家神品董华亭，楮墨空元透性灵。除却平原俱避席，同时何必说张邢。” 认为二王之后的行草书法，除颜真卿之外就是他，虽有溢美之嫌，反映了王本人对董书的偏爱，但所谓“楮墨空元透性灵”却是深入董书骨髓了，深刻揭示了董其昌在艺术中孜孜以求的“淡”的书学思想。
      董其昌不但以“淡”为艺术宗旨，建立了以二米为骨干的山水画的南北宗说，而且将之贯穿与他的书论之中，形成以“淡”为宗的书学思想。董其昌所推崇的“淡”，可以从两方面去理解，一方面是其人生态度和艺术精神，这就是“意淡”，另一方面是指与这种人生态度和艺术精神相对应的艺术形式，此之谓“墨淡”。他的书法点画清润精劲，遒力畅达，结体化米芾的上松下紧为密上疏下，有挺拔上举之势，章法疏朗，字距行距开阔，同时善用淡墨，整个风格空灵清新，如冬雪初融，虚白之处弥漫着无限生机，寓遒媚于豪放中，婀娜而不失刚健，其清新淡雅的风姿令人有清风出袖、明月入怀之想。
      他开创的平淡清新、遒逸灵秀的书风对后世影响极大，尤其清初因康熙帝推崇更是风靡天下，几乎成了一家独尊的局面，出现了满朝皆学董书的热潮。一时追逐功名的士子几乎都以董书为求仕捷径，他的书法影响之深，是其他书法家无法比拟的。当效仿其书而流为习俗时，董其昌的书学思想却没有在那些人中得到应有的重视，往往徒摹形骸，神采全无，致使董书一度背上恶名，被康南海讥为“局促如辕下驹，蹇怯如三日新妇”。向前辈大家学习，学习其思想无疑是最重要的，所谓“师古人之心”者是也。
      对于董其昌的书学思想以下分两方面来谈：一是董氏对书法的学习方法，即其学书思想；二是董氏对书法境界的追求，即其书法美学思想。这二者对董氏来说是不可分的，对书法的学习方法直接影响对书法境界的追求，反过来而对书法境界的追求又直接影响对书法的学习方法，这二者相辅相成。
他在《画禅室随笔》中自述学书经历说：“吾学书在十七岁时，初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》，凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角，乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辄耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标许，自此渐有小得。” 从董氏的这段自述来看，董其昌在学习前人方面，胸襟开阔，不拘泥于一家一派，“道之所存，师之所在”，从魏晋一直到元朝，转益多师，整个帖学传统都是他关注的对象。
      任何学习都是从模仿开始，董其昌深谙此道，认为“学书不从临古人，必堕魔道”（《容台集·论书》）。他特别推崇米芾，其中一个重要原因就是米芾勤于临古，善于临古，他说“吾尝评米书，以为宋朝第一，毕竟出东坡之上，山谷直以品胜，然非专门名家”（《画禅室随笔》），流露出一个迥出时流的书家在临古上必须有过人的勤奋和非同一般的深入的观点。
      “义阳吴光禄寄余褚登善《千文》，遒劲棉密，在钟、王之间，因用其意书士衡赋，不类余平日笔，余不自立家故数数迁业如此，得在此，矢亦在此，‘谢朝花于己披，启夕秀于未振’是余书旨也”（《容台集·论书》）。“不自立家”就是不要有意识的画地为牢，在艺术上追求人为的结壳。“谢朝花于己披，启夕秀于未振”是指不留连已掌握的某些传统样式，勇于探索自己尚未知的领域，学习前人只要好的就学习，即使“不类余平日笔”亦照学不误，所以最终董氏虽“不自立家”却自然而然的成为一代大家。
       重视临古，这是学书的起点，起点对了，方法不对，还是很难登堂入室。董其昌在这方面的思想虽不能说是唯一法门，却非常值得我们学习，“盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳，哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。”（《画禅室随笔》），所谓的“合”就是形似，“离”就是神似，从形似到神似的学习过程，就是在掌握了各位名家的各种习气伎俩，也就是他们的骨肉之后，再把这些骨肉还给他们，所谓得鱼忘荃，得意忘形即此，难就难在“别无骨肉”，也就是没有掌握对他们原作的毕肖，这样就谈不上拆骨拆肉的“虚空粉碎，始露全身”了。
      董其昌这种学习方法，不拘泥于形貌，而注重精神意蕴的领悟熔铸，使他能够“化古为我”，始终依据自己的性情、趣味来吸收古人的精华，最终融合为一体。他以“淡”、“生”两字统摄自己的技巧：笔锋出入似全不着力，随手点染而灵动活泼；行笔重提笔拢锋，故虽不重视中、侧之分，而皆能力到笔端，清秀而不乏筋骨；用墨以淡见长，又喜用绢，故墨色虚和，飘渺通透；结构微拔右肩，字势端正、不求外放，但不为格辙所缚，自有摇曳之姿，确能实现他“率意”、“因生得秀色”的审美理想。
      但掌握毕肖只是个开始，他在评论惟寅的书法时说“惟寅临摹功夫甚深，诸体毕肖，又自运机轴，不至刻画”（《容台集·论书》），毕肖容易刻画，要想克服刻画的毛病，就得“自运机轴”，也就是要有我在。《容台集·论书》云“尝见妄庸子有摹仿《黄庭经》及僧家学《圣教序》，道流学赵吴兴者，曾绝肖似，转似转远，何则，俗在骨中，推之不去”，以毕肖为目的在艺术上便成炫技，结果就会“转似转远”，越毕肖越没有原作的精神，越象越俗气了。因此临摹在达到一定肖似的程度后就要“自运机轴”，要结合自己的气质、天赋来蜕变。
      所以董其昌认为“书家未有学古而不变也”（《画禅室随笔》），“守法不变，即为书家奴耳”（《容台集·论书》），这里的变应包括两个内容：一是要不断变化临摹的对象，即前面所谈的转益多师，二是要有自家精神，即上面所说的“自运机轴”。
      对前人书法的临习，不管方法怎样，目的都是为了自己的作品能达到自己对书法领悟的境界，董其昌对自己书法境界的追求是“淡”，这与他在文学与绘画上的追求是一致的，“作书与诗文，同一关捩。大抵传与不传，淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功，所可强入。萧氏《文选》，正与淡相反者，故曰‘六朝之靡’，又曰‘八代之衰’。韩柳以前此未秘未睹。苏子瞻曰‘笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极。’犹未得十分，谓若可学而能耳。《画史》云，‘若其气韵，必在生知，’可为笃论矣。”（《容台别集》卷一）。“无门无径，质任自然，是之谓淡。”（《诒美堂集序》）。以此可看出他对“淡”这一境界的推崇与对“淡”这一境界的解释，这自然对他的书学思想有极大的影响。
      董其昌美学思想中“淡”的另一个来源是来自自身的体验，他批评苏东坡，是认为“淡”是不可学的，“米书以势为主，余病其欠淡，淡乃天骨带来，非学可及。”（《容台别集》卷三题跋《书品》）。又一次强调了“淡”的“非学可及”，他这个“非学可及”曾引来了许多误会，受到来自各方的指摘。董其昌说：“质任自然，是之谓淡”，“淡”是出于性情的自然，而性情的自然，又关乎平日之修养，仅一副素朴的性情，并不能成就好的艺术作品，这又说明了董其昌为什么平生对临古那么重视了。只有当技巧本身过硬之极，以归于忘其为技巧而容入性情，在创作时以性情出现——至无法之法时才能达到“淡”的境界。
      一个书法家平日的修养临古只是其一，而人文的启发培养充实则更重要，人文的教养越深厚艺术心灵的表现也越自然越充分，学问的修养提升了艺术家的人格与性情，而这被提升了的人格与性情最终将体现在他的作品中，但这种体现是水到渠成自然而然的流露，非人力强为所能达到，所以说不可学。但董其昌在其《画禅室随笔》中谈气韵不可学然又有可学之处，尤其在谈到读万卷书、行万里路的道理时，他曾有一首题倪赞画的诗说“谁知简远高人意，一一毫端百卷书”（《容台诗集》卷一）正是此意。
      前文所述他的“淡”的思想来自他的体验。董其昌的这种思想体验有其更深的思想背景，一般认为是受禅宗思想的影响，陈续儒《容台集叙》谓董氏“独好参曹洞禅”，所以《容台集》中有一卷是专谈禅，并自命其室为画禅室，而董其昌在画史上倍受争议的画分南北宗说也是受禅宗的影响。但是他对禅却只停留在“游戏禅悦”的基础上，只是停留在对于禅的表象理解。他的“质任自然，是之谓谈”，正是庄子的顺乎万物自然之性，而不加以人工矫饰之力的美学思想，董其昌更有诗说“林水漫传濠濮意，只缘庄叟是我师”（《容台诗集》卷一《题画寄吴浮玉黄门》）这更是有力证明了。
      在书法理论上首倡文人字的董其昌，指向书法的平淡天真的特质，其最高目标当然也是晋人.不过他不鄙视唐人书法，认为只有学唐，才能入晋。对于唐人的书法，主要抓住了其自然性的特征，注重“似奇实正”和“以奇为正”的表现方法。在结字上要求有疏有密，能收能放，在变化中求得均衡。反对布画均匀，位置齐平，状如算子的结体。对于点画线条，以能遒劲而丰润为理想。运笔贵在能提得笔起，提笔不等于少墨，饱墨切忌重按，按则秾肥臃肿。这正是书家在用笔和用墨两方面的巧妙之所在，在运笔的过程中，二者是统而为一，相辅相成的。
       董其昌书法追求的境界是“淡”，而“淡”正是性情自然的流露。由“天骨带来”的“淡”并非真的“非学可及”，而是可以通过学习获得，只是不要从书法的语言规则中习得。他的艺术实践是“无门无经，质胜自然”，以悟性为主的，通过临古悟得书学之道。董其昌的学书思想与其美学思想是一致的，即追求自然之境反对人力的强力雕刻，学书“不自立家”是顺其自然，最后自然水到渠成的书学思想。