“其字每逢下笔墨痕浓重处时有墨聚如黍粒，斜映窗光，犹有内亮之色，更可知绝非钩描之迹矣。”启功先生对《日藏智永真草千字文墨迹》这段描述相当重要，是根据古代墨迹自然书写在纸上自然的聚墨形态的生动描述，因为一般情况下双钩填墨本的点画之墨的形态是死的，不过因为此点而判定为真迹却也未必然。
古人摹写复制有三种方法：一为双钩填墨，二为薄纸覆盖手写，三为双钩后再一次书写，再在不忠实处细笔修改。显然方法一最不容易做到笔墨鲜活，第二种接近临写，最为生动自然，但也会点画细节失真较多，现藏台北故宫的《杨凝式韭花帖》多为这一工艺的赝品。
第三种双管齐下，保留形态完整、墨色也大致保存，既得“形似”，又得“神理”，很有可能苏轼《天际乌云帖》就是采用这个工艺的摹本。但绝不要低估古代摹书者的能力，他们超级的还原能力很多时候让人惊讶。比如上述三种工艺，纯双钩填墨的墨色鲜活度当然最差，但是大众知名度最高的神龙本《兰亭序》就是纯双钩后，再以浓淡笔墨去精准还原。在化身千万的《兰亭序》诸多临本、摹本中，反而神龙本的墨色最为鲜活灵动，接近真实书写应有状态。另外，藏于故宫的《怀素自叙帖》是真迹还是摹本至今无定论，不得不说我们的聪明在古人的能力面前有时真的很无力。
所以，根据墨色的鲜活判定为真迹，启功先生此说难以言之成理。只可惜先生已经仙去，不得与之当面讨教，或有其他根据也未可知。
上述持“真迹论”者的尚能言之成理、较具逻辑的有效观点，大致做如上梳理。“破”之后我们来做一些“立”的工作。后面我们从书学风格、书者习惯、材质墨色三个方面重新推导，来判定《日藏智永真草千字文墨迹》的真实来源。
一、 书学风格、笔法断代
在前面通过对智永和尚三位弟子书法的风格定位我们大致可以推导出：智永和尚是较纯正的魏晋风稍许兼顾隋风的路数。笔法和结字严格遵循王氏家法，结字停匀、中宫散淡，但用笔上瘦硬通神，自然行锋而少藏头护尾。
以此与关中本对照，我们能够清晰地看到这个书风的形象写照，同时，比照虞世南《孔子庙堂碑》和张旭《严仁铭》，更能从中清晰地梳理出由魏晋笔法向成熟的唐法的演化过程。
《日藏智永真草千字文墨迹》的笔法实在不能符合以上对于智永和尚书风的界定，行笔厚重、运锋提按明显而大胆，书写速度较快。结字方面已经是较为成熟的唐楷结构，讲究平衡对称，极少隶书和章草结字方式。显而易见，这部帖产生于唐法成熟后的时代，而非魏晋法到唐法的过渡期。
我们不必逐字列举，只挑选其中较具标志性的特征加以说明。，比如真草千字文的真、工具的具、目、月等字里，向下框中带多横的结构，钟繇王羲之时代的真书对这一结构的处理有个明显特征：横放中间，两头不搭，且大多数会将框处理成相对的上大下小。如果要问为什么，可以简单解释为汉隶遗风的残留、东汉书学审美的外显。只要是忠实可靠的魏晋法帖的书写，这种习惯书写占据了相当大的比重，《集王圣教序》、《澄清堂法帖王右军书》、《万岁通天帖》乃至于六朝至二王法系传承者如陆柬之、虞世南、张旭的楷书直到唐末对于魏晋法最忠诚的坚守者——杨风子基本都依此法。关中本对这一“魏晋笔势”的呈现相当坚持和一致。
及至鲁公及以后，唐楷定型、唐法确立，这种“下框多横”结构中的横多半是左搭右不搭或者左右都搭，向下框的宽度从上至下也基本上呈现均匀状态，与魏晋风已经大不同。
而宋代人对这个结构的处理大致上破除了定势，爱搭不搭，想搭不搭，随便搭不搭，魏晋法和唐法都可采用，随书者而变、随作品而变。这就是“宋尚意”的书学意识基础。
而《日藏智永真草千字文墨迹》在这一结构上的处理，或偏左搭右不搭，或勉强置中但明显的发力点偏左，透露出该帖书者所处时代绝非六朝至隋代，更不可能是坚守魏晋法的智永和尚的手笔。以笔法论，断代应在中唐以后，不能更早。
二、书者习惯、提按还是转锋
从真迹到摹勒上石到镌刻到捶拓，虽然最后环节捶拓或因纸质偏软，或因捶拓力度过轻都会导致拓本点画过肥，（李祺本《欧阳询九成宫醴泉铭》就是个最典型的例子）但一般说来，假如不是镌刻者故意，拓本的点画不会肥过真迹，原因在于字迹上石是V形入石，点画内壁内收，兼之墨上纸的微洇，与真迹相较拓痕偏瘦一点点是正常现象，但优质拓本的拓手多能平衡这一问题，唐多临摹高手，南唐至宋多捶拓高手，安思远先生藏《澄清堂帖》里字口清晰几同真迹。
相较关中本，《日藏智永真草千字文墨迹》笔迹之肥壮完全超出一个人不同作品甚至不同时期能够解释的范畴，更是远超拓本与真迹粗细变化可以接受的范畴。学书生涯漫长，但由于个人心理特征、生理特征（尤其是指腕）基本恒定，在书写时尤其是楷书上，速度节奏、发力点设置和变速的微动作在早期定型后就鲜少改动。一代大家中期作品和晚期作品的差别往往不是笔法、结字和章法的重大改变，而是对精彩处更精细的控制和大胆夸张。所以完全可以断定，关中本与《日藏智永真草千字文墨迹》绝非一人手笔，甚至可以排除薄纸覆盖真迹做摹本的可能性。瘦硬通神的特征的丢失，同时，运锋提按过于明显、自然转锋偏少，已经注定《日藏智永真草千字文墨迹》绝非智永和尚真迹。
但是，有没有可能是双钩填墨或者双钩书写的摹本呢？假如摹手手艺不够精良，导致淡墨双钩线条过粗，填墨或者书写之后，双钩痕迹融进点画，也会造成点画的变粗。
所以，我们还是要留下《日藏智永真草千字文墨迹》是晚唐及以后年代的双钩摹本的可能性。
三、材质墨色、钩沉断代
1989年4月，启功先生到日本京都小川氏家中获观原迹，对《日藏智永真草千字文墨迹》纸质鉴定为硬黄纸，该纸张多出于唐代，但北宋董卣《广川书跋，卷六》“今人不考其实得硬黄纸便谓古人遗墨。”意思是不要看到硬黄纸就说魏晋隋唐，其实宋代依然保留了这个工艺，只是不多见而已。作为传统的制做摹本的纸张，类似于明清所言“蝉翼纸”、我们少年时所说“玻璃纸”。
通过米芾《宝章待访录》可知智永的真草千字文有唐粉蜡纸拓本、楮纸唐人临书和黄麻纸唐人临书。米芾《书史》载：“智永千文，唐粉蜡纸拓书。内一幅麻纸，是真迹。”这里明言智永真草千字文真迹为麻纸，而非以树皮为原料，在成纸上浸染黄蘖汁液，使之呈现天然黄色，再在纸上均匀涂蜡，经砑光的硬黄纸。而他所言“唐粉蜡纸拓本”显然就是硬黄纸摹本。
总之硬黄纸工艺复杂、造价高昂，并非日常书写所常用，智永书写千字文八百本作为字帖分赠各寺时当不至于用硬黄纸，而应该是常用价廉的麻纸。
由此，我们基本可以得出结论：《日藏智永真草千字文墨迹》至多是晚唐使用先双钩再一笔摹写工艺的摹本。按其笔法风格，可推至两宋。此帖属于虽非真迹价值连城，但也是水准较高的古代摹本，行内称为“伪好物”（名闻天下的《快雪时晴帖》和《中秋帖》其实也同属此类）。
我们之所以采用如此繁复之抽丝剥茧，试图解密《日藏智永真草千字文墨迹》的真实身份，并非否定该帖的书法高度，而是还真相以真正的智永书风，同时给《日藏智永真草千字文墨迹》的实际价值一个合适的定位，而不是在有些学人、古董商有意或者无意的炒作下盲目推崇，甚至造成“中华最好的宝贝全在日本”的假象。
现藏于日本的很多号称真迹的墨迹帖均在日本侵华战争前后现世，其中王羲之《丧乱帖》、贺知章《孝经》这样的作品当然因其神采焕然、笔法精妙，无需鉴定家们争讼，稍有书法根基者皆能一望而知其为真，而《大报帖》、《妹至帖》《袁生帖》、《三月帖》等，仅从笔法就能知道不但离真迹十万八千里，而且也非临摹善本，甚至可能根本是凭空捏造。
某种程度上讲，有些人因好古物流落日本、国仇家恨涌上心头而痛心疾首，其实平心而论，真正留在日本的好法帖并没几个（至少数量上远不能跟英、法、美藏品相比），绝大多数都是谈到来源就神秘兮兮、说到真伪就信誓旦旦，但其实从书法上讲完全经不起推敲的二、三流藏品。还是以王羲之帖为例，流落在国外所有稍好摹本的价值总和也未必赶得上故宫一卷《万岁通天帖——王氏一门书翰》，无论从摹本精良程度，还是从流传有序的小确信，都相差甚远。
一生一世，当然好帖！
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