武侠小说从其产生之日起就免不了“满纸杀伐”的特质，其中最不缺乏的就是杀人的描写。从民国时期开始就有学者诟病武侠小说“视性命如草芥”之荒唐。因此，传统武侠小说很少细致描写人物的死亡，更遑论对于死亡的哲学体悟。此外，儒家文化中“末知生焉知死”的孔子言论更让“讳言死”成为中国正统文化的独特内容。道家文化是中国文化中最早言及死亡、直面死亡的一支。
在金庸处，死亡也是其传奇故事中末可回避的细节。金庸在其武侠小说的创作期间经历了长子的自杀。丧子之痛加深了他对于生命形而上的体验，促使金庸走向了对于佛学的参悟。从金庸小说中对于死亡的描写，可以看到其中所渗透的传统文化的多元内容，以及金庸对于它们的整合与摘取。作品中的多处细节展开了主人公对于死亡的道家式思考。
《射雕》三部曲的每一部都有对于生死描写的段落，其一：黄药师从欧阳锋口中得知其爱女为人所害，“黄药师哭了一阵，举起玉箫击打船舷，唱了起来，只听他唱到：‘伊上帝之降命，何修短之难哉？或华发以终年，或怀妊而逢灾。感前哀之未阙，复新秧之重来。方朝华而晚敷，比晨露而先晞。感逝者之不追，情忽忽而失度，天盖高而无阶，怀此恨而谁诉？’啪的一声，玉箫折为两截。黄药师头也不回，走向船头”。
黄药师所吟是曹植的《行女哀辞》，诗歌原旨是悼念其早夭的幼女，非常符合小说中的情境设置。黄药师是禀赋异常之人，人生遭际却颇为不幸，两者共同铸就其人格中的魏晋风度。曹植诗歌中所指向的是对死的哀伤和对生的重视，由此产生对于人生苦短的唱叹，黄药师面对亲人逝去所产生的深重悲哀以及悲哀中对于人生苦短感受与曹植的诗歌产生了强烈共鸣。
金庸虽未以第一人称手法记录黄药师当时的心情，但借“众人情不自禁，似乎都要随着他伤心落泪”，可见其悲恸之强以及他倾泻而出的哀伤情绪的感染力。这源自对于生命的本能的真实的感知与感怀，黄药师对“死亡”的本能反应是悲至肺腑并丝毫不隐藏这种感性的“悲哀”，在死亡带给人的深重的哀感背后隐藏着人对于生命真挚的热爱和歌颂，而吟咏的方式则不单宣泄了对死亡的“悲”、“同”，也带给祭奠一种高高在上的“美”。
此处，死亡的悲剧美被以诗意的方式烘托出来，其感人至深之处也正在于对于死亡感性层面的情感体验，这是金庸在作品中对于死亡初露锋芒的描写。
《神雕侠侣》中另一段对于生死的感悟，则见金庸一次深刻的思考：小龙女被金轮法王一干人打至重伤，古墓疗伤无效，在与杨过前往绝情谷的路上偶遇高僧一灯，一灯对其伤病也回天乏术。但二人有这样一段意味深长的对话：
“（小龙女）缓缓地道：‘生死有命，岂能强求？过儿，忧能伤人，你别太过关怀了’……只听一灯道：‘倘若我师弟也不能救，那是大数使然。世上有的孩子生下来没多久便死了，小夫人嫁人之后方始不治，也不为夭。’……小龙女淡淡的道：‘这些雪花落下来，多么白，多么好看。过几天太阳出来，每一片雪花都变得无影无踪。到了明年冬天，又有许许多多雪花，只不过己不是今年这些雪花罢了。”
首先，金庸在此处不讳言杨过与小龙女的隔阂，爱情让杨过与小龙女在很多时候表现为心灵的相通，然而在面对死亡之时，两人之间心灵无法沟通，反而小龙女与一灯之间表现出相互的体认。究其原因在于不同人的生命历程不同，对于死亡的感悟注定是一种私人的、充满个体性的、“不足为外人道”的生命体验。
小龙女自小生活在古墓里，是一个超于现实的人物，幼年时即被师父灌输“十二少”、“十二多”的养生法则，俨然一个“道姑”的静心修炼历程。因此，远离尘世喧嚣的小龙女既无世俗的社会价值观念，也无“普度众生”的佛家终极理想。她认为人的生命同自然界的许多事物的存在与消亡相似，如同雪花之消融与再现，其实她所持的即是“齐万物”的泛神论立场。
儒家虽然不善谈死，然其“慎终追远”的追求则暴露了他们对于“生命”功利性的理解，他们认为“生”应该具有至高的价值，“生”的意义远远高于“死”，所以孔子也说：“末知生，焉知死”；释家与儒家也不同，佛说世间有八苦，“死”是解脱和通往极乐世界的必经途径，“死”之神圣性则不容置疑，因此死亡的意义甚于生。
然而道家对于“死”并不如儒家那样刻意回避，也没有同佛家那般高扬，而是持一种客观、淡薄的态度。老庄倾向于从人的自然属性方面展开对于生死的探讨，老子言：道生一，一生二，二生三，三生万物。庄子认为：人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死；生非吾有，是天地之委和也；性命非汝有，是天地之委顺也。老子解释了万物的本源，而庄子继而阐述了生命的本质，老子认为万物皆生于道，庄子指出生命的获得是气之凝结，死亡是气之消散，两者将生死的问题还原到自然的视域，尤其是将死回归到理性的观察维度。
儒家和释家之所以重生和弃生，其重要原因皆在于将生死放入“人世间”即人类生存的社会之中考量，赋予生命以某种额外的价值。而庄子从“杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之死，是相与为春秋冬夏四时行也”，将生死之间的转化视为如四季交替，万物运行般自然，这样每一个生命都重要同时也都不重要。
在更高的层次上来说，生命本无神圣与卑下可言，只是自然的一个环节，死亡亦无足轻重。庄子认为，生命的存在还带有一种偶然性：“其生不能却，其去不能止。”表面上看，似是直面自然时的无能为力，实则是引导人们在对自然保持敬畏的同时顺应其中之变迁，以安适旷达的态度面对生死：“适来，夫子时也；适去，夫子顺也。”
金庸笔下，小龙女是最为纯粹的隐士，二十几年都末踏足社会，老庄虽隐但都末至此种程度。小龙女从末被社会价值观所熏染，其原型可比肩于《庄子》书中“神人”形象，其对于江湖中许多事情的看法，往往忠于内心的自发的选择，因此其武功和内心都修炼得极为淡漠，古墓既是其生存之物质场所，也是其精神成长的家园。
王重阳与“活死人墓”在历史上确有其事，据历史记载活死人墓建造于王重阳仕途失意，悲观失望之际，他为自己建造幽闭隔绝之所并将之命名为“墓”。而小龙女作为一个健全的人，生长于一座墓穴，是真正意义上的“以死观生”，这个人物设计之初即负载了某种生命哲学内涵。
古墓不仅可以生，而且可以死。在李莫愁攻入的一段中，展示了墓中所陈的若干口棺木，是林朝英很早以前就为墓中人设置的。先哲苏格拉底曾训导我们：经过长期的准备死亡的过程后，才开始真正的生存。对于古墓之中的人来说，棺木意味着对于死亡的准备，也是对于死亡的基本认识——死是生之终点，是生命的自然结尾方式。这样的认知与悲观、失望等消极的情绪无涉，是客观而理性并深入心灵的正如庄子平静地说：“不悦生、不恶死”。
小龙女对于死之淡漠态度并非仅对其自我，对于他人的生命她同样冷淡。正应了老子所说“天地不仁，以万物为刍狗”，这此中“刍狗”即是广义的万物，从自然的角度来看无贵贱。杨过踏进古墓之后，孙婆婆在一次意外中去世，与孙婆婆只相识一天的杨过，对于即将入馆的孙婆婆恋恋不舍，向小龙女请求能再看孙婆婆一眼，而小龙女是对杨过的这个举动“好生厌烦”，其后小龙女淡淡的解释说一个人总是要死的，多活几年，少活几年本没有分别。
杨过听到小龙女对于死的言论虽觉无情，却又觉得无理可辨。因此，通过小龙女，金庸引入了道家对于生命的思考方式，为生命的发生与消亡提供了另一种理性的透视，在一定程度上淡化了生命本身所负载的不必要的社会重量，在不贪生的意义上，从生命的自然属性出发，齐同生死。由此，死在人类心头上营造的悲凉感在无形中减轻，其静美之处被无限地放大，生命也此中走向了顺和超然最终达到了道家所倡导的“安时而处顺，哀乐不能入”的生存境界。
来稿/聂珊
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