元代以前，由于滇云汉文学总的说来还比较稚弱，还远不足以成为孕育文学理论产生的土壤，且其时滇云文学尚未有较明确的理论需要，以致滇云文学理论尚处朦胧状态，在昭通地区发现的南诏以前的举奢哲《彝族诗文化》以及南诏时布独布举的《纸笔与写作》便是在朦胧中闪现的一两点星光。明代以后，随着滇云汉文学的日趋发展，文学理论也开始萌生并逐步发展，在滇云汉文学获得持续、稳固、长足进步的乾嘉以后，迎来了滇云文学的繁荣。同中原文论相比较，滇云文论的发展表现出明显的滞后性，又一次显示出滇云文化发展的“晚流”，当然，滇云文论发展、繁荣迟而又结束得也晚。它的尾声，大致在20世纪30年代前后。滇云文论实际上是以诗歌理论为主体的，关于文章(或散文)的理论，较为零星，极少专门论著。而诗歌理论不仅在众多诗文评论序跋中常有表现，且还有相当数量的专门论著，如《榆门诗话》、《过庭诗话》、《诗法探源》、《贮云诗话》等十种左右，流传至今的有《荫春书屋诗话》、《滇南诗话》、《诗法萃编》、《筱园诗话》等十余种。
从形式方面来看，滇云诗歌论著大部分沿袭使用宋代以后在中原发展起来、中国文学理论史上占有显著地位的“诗话”形式，也有的采用诗文集或诗文理论的序跋形式，如师范的诗文集序跋和许印芳的《诗法萃编》，偶尔还有采取系列论文形式的，如王崧的《诗说上、中、下》。从内容方面看，各种论著有不同的侧重。有的偏重于以诗话的形式来保存滇中的诗人诗作，如袁嘉谷的《卧雪诗话》；有的侧重于记载滇中诗人的新篇、轶闻、掌故，品评滇中诗人诗作等，如师范的《荫春书屋诗话》；有的偏重于对汉文学史上的诗人诗作进行广泛的评论，如陈伟勋的《酌雅诗话》、严廷中的《药栏诗话》；有的在品评历代诗人诗作的同时，更多有文学理论的建树，如许印芳的《诗法萃编》、朱庭珍的《筱园诗话》、王寿昌的《小清华园诗谈》；还有的对文学理论中某些重要问题作专门的探究辨析，如王崧的《诗说上、中、下》。在这几类论著中，前两类涉及理论问题较少，后三类则均有更多的理论内容，其理论价值也相对更高一些。从思想文化渊源看，滇云诗歌理论受儒家美学、诗论的影响最深刻也最显著，而受道家和佛学的影响相对少一些，这在《酌雅诗话》和王崧的《诗说上、中、下》三篇中反映得最为明显。《酌雅诗话》二卷，由剑川举人陈伟勋著，《新纂云南通志》评论此书说：“是书析理至精，持论至正，不当专以诗话目之。”陈伟勋论诗的许多观点，体现了汉以来儒家诗学的某些特征。儒家论诗有一个突出倾向，即特别强调对于符合其礼义的人们的个体情性、人伦礼义的表达，所谓“温柔敦厚，诗教也”，“发乎情，止乎礼义”，便有这样的含义。《酌雅诗话》也在相当程度上体现着儒家诗论中这些积极可取的理论因素，如《酌雅诗话》针对诗坛中对白居易和孟郊的批评之词指出：“哀乐之真，发乎性情，此诗之正理也。”强调诗歌对于诗人真情感、真精神的表达，并对不同的诗歌艺术风格表现出兼容并包的态度。这与儒家诗论中主张的诗应以情感人、应委婉含蓄，才易打动人的观点一致。而对儒家诗论中既重伦理重内容又重艺术形式的美学倾向，陈伟勋也深有体会。《酌雅诗话》中曾称赞张远的《登滕王阁》诗“高在含而未露，令人听弦外之响。诗法之妙，可知矣”。又评论元代杨仲宏的诗句“风雨五更鸡乱叫，江湖千里雁相呼”说：“不过直言直语耳，而其中有无数时景无数心事。诗中佳境妙处，不可胜言。”应该说《酌雅诗话》很好地继承了儒家传统诗论注重含蓄、意味深长的这样一个优点，并提出不少精到的见解。
王崧，字伯高，号乐山。浪穹嘉庆己未(公元1799年)进士。其家多藏书，他自幼好学，成就颇多，汇集前人有关滇事之书，编为《云南备征志》行世，此外还有《说纬》、《乐山制艺》、《乐山集》等行世。《乐山集》中有《诗说》三篇，是他诗论的集中表达。他的诗文理论受儒家正统思想影响也较深，儒家提倡的“文以载道”是他文论的基本观点，而“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”的“诗言志”则是他诗论的基本观点。他的诗论有三点：第一，诗之由来，得自于情，“喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲，情也”。“蓄于中而宣于外”，也就有了诗，所谓“言者心之声，诗者心后辞”是也。第二，诗与礼乐关系甚密。“诗为乐之辞，故论乐而诗在其中”。他认为，乐能使诗流传，诗是“乐之辞”，“学乐者并其辞而习之”；而乐又必须正，要“乐而不淫”则必须“副礼”，即“凡事莫不有理，凡礼莫不有乐，凡乐莫不有辞……采诗所以作乐，作乐所以副礼”，诗、礼、乐三者紧密相连。第三，诗有垂教作用。“诗之为用，可以入乐，可以垂教”，再次阐释了孔子的诗教主张，少无新意。
朱庭珍撰的《筱园诗话》四卷被称为滇中诗论的冠冕，在滇云文论中占有重要地位。朱庭珍，一字小园，云南石屏光绪间举人。数十年沉迷吟咏，诗作甚佳，著有《穆清堂诗钞》，辑有《莲湖吟社稿》等，其诗论著作除了《筱园诗话》外，尚有50首论诗绝句。《筱园诗话》在诗论中有三个特点：第一，跨出儒家门限，自由往来于儒、释、道三家之间，撷其精华为己所用，视野开阔，观点通达。其中，儒、道两家思想比较具体、深入地影响了他的理论观点，而佛家之说则更多的是被当做例证旁证而征引来对理论观点起一种参证作用。第二，着眼于诗歌艺术规律、美学问题，进行广泛深入的理论探讨。书中卷一基本上是对诗歌艺术理论的专门讨论，后三卷在对历代诗人诗作的批评中也表现出很强的理论色彩，这在滇云文论中是很少见到的。第三，《筱园诗话》在理论见解方面，新见迭出，精彩纷呈；在思想方法方面，富于辩证色彩；在行文表达方面，富有艺术魅力，文词华美而博赡，文气充盈而旺盛，气势浩荡而流转，笔力排傲而遒劲，堪称滇云古代文学理论的最上乘之作，就是在中国文论史中也称得上是一特色的诗论佳作[1]。
温柔敦厚，诗教之本也。有温柔敦厚之性情，乃能有温柔敦厚之诗。本原既立，其言始可以传后世，轻薄之词，岂能传哉?夫言为心声，诚中形外，自然流露，人品学问心术，皆可以言决之，矫强粉饰，决不能欺识者。盖违新兴之言，一见可知。不比由衷者之自在流出也。古今以来，岂有刻薄小人，僖成诗家，忝入文苑之理!
以此可见，朱氏论诗，重视诗人的主观修养。他认为诗歌艺术是“诚中形外，不可伪为”，亦即诗歌是以有“真我”、“真意”为贵；同时，诗歌艺术创造贵在自然、神妙、自由，而这一切都离不开性情学问的长期锻炼培养，因此，必须重视诗人的主观修养。至于如何才能培养诗人的“根柢”，酝酿诗人的“涵养”呢?朱氏注重理、气、才、学、识的培养，特别是强调它们与主体对自然界、人世间的深切体验的紧密联系。他指出：“求之于诗，必不能超凡入圣，直逼古人。积理于经，养气于史，炼识储材于诸子百家，阅历体验于人情世故，格物壮观于花鸟山水，勿论读书涉世，接物纵游，皆于诗有益。”这些作诗的经验之谈，具有显著的理论意义和实践意义。朱氏论诗的另一个重点，就是重视诗法。尽管宋以来诗家都喜欢谈论诗法，已有死法、活法、有定之法、无定之法等等，朱氏在前人的基础上提出了自己的独到见解：“诗也者，无定法而有定法也。诗人一缕心精，蟠天际地，纵横万里，笔落则风雨惊，篇成则鬼神泣，此岂有定法哉!然而重山峻岭，长江大河之中，自有天然筋节脉络，针线波澜，若蛛丝马迹，首尾贯注，各具精神结撰，则又未始无法……作诗者以我运法，而不为法用。始则以法为法，继则以无法为法。能不守法，亦不离法，斯为得之。盖本无定以驭有定，又化有定以归无定也。无法之法，是为活法妙法。造诣至无法之法，则法不可胜用矣。所谓行乎其所当行，止乎其所不得不止，神而明之，存乎其人也。若泥一定之法，不以人驭法，则死法矣。”而对用笔之法，朱氏主张诗人必须如庖丁解牛，游刃于虚，以无厚入有间，这样才能挥洒自如，自由创造，获得极佳的艺术效果。从他这些充满哲理的言论中，我们可以看到：第一，朱氏认为诗歌中客观地存在着一定的规矩法度，有其合理性与必要性。但同时，只要能使诗歌臻语上乘，就不必谨遵既有成法。特别强调以人驭法，而切忌以人从法，肯定了诗人在诗法面前的主动性和创造性。第二，艺术创造有一个从必然向自由发展的过程，只有超越了这种必然性，艺术创造的水平才会达到最高境界。所谓“行乎其所当行，止乎其所不得不止”以及像庖丁解牛那样的游刃有余便是高度自由的极高艺术境界，反映出朱氏文论的博大精深。
文化的孕育、萌芽和发展都经历着由小到大、由弱到强、由稚嫩到成熟的发展过程，这正如一股股涓涓细流必将汇成波涛汹涌的江海。任何一种文化，无论是它的学术思想、它的文学、艺术、史学或是其他门类，在大成熟之后，必将出现大总结。因为文化的发展需要总结，有总结才有传承，有传承才有发展。清代在中国的文明史中，确乎是一个古典文化高度成熟的时代，也是一个中国古典文化大总结的时代，无论在文学领域或是目录学领域，都显示出一种总结前代，开启后来的气势。能与《大英百科全书》相媲美的被誉为“康熙百科全书”的《四库全书》便是中国古典文化进入成熟、总结阶段的精品。所幸的是，在经过明清两代的发展、成熟后，滇云文化也呈现出了一种大总结的气氛。嘉庆丁卯(公元1807年)，大理赵州师范费其心力辑成《滇系》，以《疆域》、《职官》、《山川》、《人物》等19个系对滇云史籍进行整理，拉开了滇云史学及目录学领域大总结的序幕。阮元的《道光云南通志》、王崧的《云南志钞》续其后，到民国年间龙云的《新纂云南通志》和《云南丛书》把滇云的目录学总结推向极至。文学领域的总结也在紧锣密鼓地进行着。乾隆年间保山袁文典、袁文揆兄弟的《滇南诗略》、《滇南文略》先声夺人，发起了滇云文学的历史性总结，如
乾隆年间，保山人袁文揆、袁文典兄弟本着收集保存滇云诗歌文献的目的，于是邀集同人，旁搜博采，花十年之心血，编成《滇南诗略》，乃是一部空前的诗选巨制。正如《滇南诗略》所言：“集名诗略者，以吾滇作者多不刊稿，厥子孙虑祖父钞本为人抄袭，珍秘存之，故向无萃集梓行之诗文，兹集既成，或遗稿渐出……”《诗略》以时代为序，卷一收录汉至元古诗，卷二至十四，为明诗；卷十五至四十七为清诗。所选诗歌，作者凡清百余年来滇之工于诗者，上自台阁名贤、下至山林隐逸，甚至流寓闺秀都采撷靡遗，无所不包；不同风格兼收并采，展现了云南诗歌发展的脉络。诗前有简要的作者小传；诗末间有评点，个别偏僻典故有注释，“注释惟近事僻典，有原注者存之，无者补之，盖此道不容有谜语，亦以便于后进也”。因而不仅仅是辍拾遗篇，乃反复玩味而后编录，且抱有极强的责任心，是难能可贵的。
《滇南诗略》收辑自古迄清乾隆时云南文人的诗作，是云南两千年来的第一部诗歌总集。袁氏兄弟“举数百年之零珠碎璧，合而成宝，使古今人一片苦心不致埋没”，对保存云南的诗歌资料，对补方志、艺文之不足起着重要作用。有许多不著名但能诗，或诗有成而难刻印的滇云诗人，能或以诗存名，或以人存诗，得以留下雪泥鸿爪，全赖《滇南诗略》之功。滇人诗编成总集，明清人作者数家，并搜不多，且无刻本，惟袁氏兄弟编成之书能流传至今，
清嘉庆庚申(公元1800年)袁氏兄弟在《滇南诗略》纂辑刻印将竣时，又组织《滇南文略》的纂辑。尽管“滇文之抑塞而灭没者十八九矣，一旦起而独任之，窃虑搜罗之倍难于诗也”。袁氏兄弟仍网罗了许多乾嘉之际云南较有造诣的文人学士如师范、刘大绅以及张登瀛及王心辇等百余人，分工协作，进行分类、选稿、评阅、校订，历时三年编成《滇南文略》四十七卷，收文起于三国，止于清乾隆，包括153人的作品约数百篇，包括奏疏、檄书、论议、考辨、说解、骚赋、骈体等诸多散文文体。每篇末附有参与校订者的简明评论，“是集出非一时，成非一手”，是云南人士集体智慧的结晶，《滇南文略》成为云南第一部大规模的散文总集。
继《滇南文略》之后，呈贡秦光玉主持编成《滇文丛录》一百零一卷，收录七百七十余人的二千二百余篇作品，多为嘉庆以后之文，规模远胜于《文略》，而且材料的收集更为广泛。所收文章分为三门九类。第一门为著述，包括论著、词赋、序跋等。第二门为告语，包括告令、陈议、书牍等。第三门为记载，包括传志、杂记等。《滇文丛录》成为继《滇南文略》之后的又一部云南散文总集。
如果说《滇诗重光集》是许印芳诗歌编纂方面的集大成之作的代表，那么《诗法萃编》便是他诗文理论方面的集大成之作。他在清代云南的文学总结中有突出贡献。许印芳(公元1832—1901年)，号五塘，石屏人，同治庚午云南乡试第二名。一生致力于教学，历任昆明、昭通、大理等地的教授，五华书院监院，经正书院山长。许印芳一生精力致力于滇诗的收集及诗歌的创作中。他广泛收集滇诗，刻成《滇诗重光集》十六卷。《五塘诗集》是他自己创作的诗歌集，在描写滇南民俗，反映战乱中人民的痛苦，抒发自己的感慨上，时有佳作。他的《昆明春感》诗“四野人烟少，耕夫画里看……伤春育诗句，布谷鸟声酸”，反映了战乱瘟疫给人民带来的痛苦。他的《丁充仲冬二日石屏地震》诗，描写地震后的血肉离散、残垣断壁的惨状，震撼人心。
早在南诏大理时期，在云南的彝文文献中已发现了文艺理论著作，如在昭通地区发现的南诏以前的举奢哲《彝族诗文化》以及南诏时布独布举的《纸笔与写作》。布独布举曾提出要写好诗，就要注意不同形式的诗歌的押韵方式。明代用傣文写成的《论傣族诗歌》又是一部重要的古代傣族诗歌理论著作。在诗歌的起源、傣族诗歌与佛教的关系、傣族诗歌的种类和艺术的民族特色等方面，都展开了精辟的论述。而清代许印芳的《诗法萃编》则是明以来诗论方面的集大成之作。
《诗法萃编》初刻于光绪十九年，共十五卷。许氏“采撷精英、溯源诗序”集成的这部诗论选集，选辑了我国古代自《毛诗序》以来的许多有代表性的文学理论著作，并对所选的著作、文章分别进行介绍和评论，在每篇诗论的跋语中独抒己见，发前人所未发，提出许多独到的见解。在《诗法萃编》中，许氏对中国文学、文学理论中的许多问题，如诗歌的思想内容、艺术风格、声韵格律、诗人的人格修养、艺术修养，诗歌艺术创造中的物感兴会、陶冶洗练等等，都进行了较为广泛深入的探讨，颇有理论建树。他的诗论，有一个总体特征就是：既由衷地尊奉儒家正统思想、诗学，又兼采众长，自具识见，常常突破儒家正统诗学的规矩约束。袁嘉谷在《律髓辑要后序》中说：“吾
讲到清代滇云之域文学中的集大成之作，那么被誉为“古今第一长联”的昆明大观楼长联，则理所应当的可视为滇云古诗文辞创作中的又一集大成之作。
五百里滇池，奔来眼底。披襟岸帻，喜茫茫空阔无边!看：东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临，趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓；更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫辜负：四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在?想：汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力，尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得：几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
这便是自号“万树梅花一布衣”的清代云南著名诗人孙髯的举世杰作——“昆明大观楼长联”。
孙髯，号颐庵，祖籍陕西三原县人氏，自幼以诗文著称。幼时赴童试，因不愿受搜身之辱，而发誓终身再不应试，以布衣终老，喜种梅，自号万树梅花一布衣。他“博学多识，诗古文辞皆豪宕不羁，一时名士相与酬唱”。晚年家产中落，寄寓圆通寺之咒蛟台，卜易为活，更号“咒蛟老人”。孙髯一生著作甚多，有《永言堂诗集》、《永言堂文集》、《金沙诗草》等诗文集，时有杰作，尤以《大观楼长联蔚》为著名。
这脍炙人口的180字长联，为大观楼而题，长联为律赋体，上联吟咏滇池风光，辞藻富丽，句用对偶，道出山川景物的壮美。登楼远望，“五百里滇池，奔来眼底”，勾画出一幅辽阔壮观、气势雄浑的图景。“奔来”二字，把水波浩荡的神态描绘得极其生动。敞开衣襟，尽情让海风吹拂，传神地表现出作者内心的喜悦。由“看”字领起的四句，将优美的历史传说和绚丽的景物描绘有机地融为一体。东面，金马山势若骏马昂首奔腾；西面，碧鸡山犹如凤凰迎风展翅；北面，蛇山如长蛇在蜿蜒行进；南面，鹤山似白鹤在蓝天翱翔。静止的大自然，一经诗人的妙笔点染，就变得多么生动活泼，充满生命力!接下来的蟹屿螺洲、翠羽丹霞，把这幅图画点缀得格外瑰丽。进而从内心发出呼感：珍惜这美好的时光，尽情欣赏吧!不要辜负这四周稻谷的飘香，灿烂阳光下的万顷平沙，夏季亭亭玉立的荷花和春天依依的杨柳。这些景物在春夏秋冬四季的大观楼景色中，都富有代表性。稻谷飘香，令人想到金秋的可爱，领略到丰收的喜悦；万顷晴沙，令人感到冬日的温暖，气象的开阔；九夏芙蓉，使人感到夏赏绿荷池、酷暑顿消的快意；三春杨柳，使人如沐春风，说不尽的惬意。这四时美景，有香有色，令人陶醉。诗情画意，又令人流连忘返。由于“看”、“趁”、“更”、“莫辜负”等字词运用切帖精工，使得全联首尾贯注，一气呵成；长联中虽然写了那么多的景，却显得布局严谨，极有层次。下联用一系列的典故，点出云南历史发展的几个重要时期，整个长联言辞清丽，意境深长。“数千年往事，注到心头”，由写景描写滇池景物转到评述历史，由广阔的地理空间写到历史长河，大大开拓了对联的意境。“注到”二字与上联的“奔来”相对应，面对浩淼的湖水，不由让人思接千古，感慨万端，“把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在?”思想是多么地深沉，感情是多么地浓烈!四个典故，勾勒出滇云历史的全貌：汉习楼船，写汉武帝为开西南夷，打通云南，曾在长安凿昆明池，建造楼船，训练水军；唐标铁柱，写唐中宗御史唐九征，击退吐蕃，统一洱海地区，并立铁柱以记功；宋挥玉斧，说宋太祖赵匡胤曾面对地图，挥动玉斧曰：此地非吾有也，从而崛起了大理地方政权；元跨革囊，说元世祖忽必烈在1253年亲率大军，乘坐皮筏，渡过金沙江，灭掉大理政权，建立云南行省，云南成为元朝的版图。这四个人都是历史上雄才大略的君主，这四件事都是滇云历史上的重要篇章。四个排比句式，把封建帝王的功勋渲染得轰轰烈烈。一个“尽”字，运转笔峰，把这些封建帝王的丰功伟绩比做画栋上的朝云和珠帘前的暮雨，转瞬即逝。最终只落得这些苍茫烟尘和落日余晖中的断碣残碑，以及深山古庙里的几杵稀落的钟声，若明若暗的半江渔火和深秋里的两行孤雁。一梦醒来，只见严霜遍地，寒风彻骨。这四句，凄风冷雨的气氛一层比一层浓厚。景设情，情入景，字字看来皆是景，句句深味总是情。全联到此，戛然而止，含蓄隽永，意味深长。
长联从结构上看，可谓匠心独运，以写景抒情为画龙；以叙事议论为点睛。画龙，则紧扣“大观楼”，写出滇池景色的壮阔浩渺，秀丽多姿，有声有色；点睛，则将赫赫的封建王朝，视若苍烟落照里的断碣残碑，批判的锋芒，力透纸背。同时作者寓情于景，以苍烟落照中的断碣残碑，以萧琴零落、凄风冷雨的自然景物，衬托出一布衣寒士对国家命运的忧虑和对世事的惆怅。长联情景交融，浑然一体。语言精练、优美，感情深沉、含蓄。作者抓住滇池风景最具特征的景物，用既形象又极概括的语言加以描写。上联写景，一句一图，字无虚设。作者巧妙地将历史神话和现实景物的描绘结合起来，使景物描写变得神奇富丽，处处闪射着滇池这颗高原明珠的光辉，它既不同于波涛汹涌的东海，也不同于“春和景明”的洞庭，而是非常切合大观楼所见的景色。下联叙事，援引史实，由有关云南的历史事件，进而联想到封建王朝，洞察到生活的底蕴，触摸到时代的脉搏。对联的写作，在词章、对仗、平仄、音韵方面，同骈文、古诗词中的对偶句一致。关于对仗，古人认为：“言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。”孙髯的大观楼长联，上下联不仅文字上对称，在用典上也相对，而在意境上却相反。在用典方面，上联“东骧神俊”等四句，都有“金马隐现”、“双凤翔舞”、“碧鸡啼鸣”等神话传说作据；下联“汉习楼船”等四句，亦有《汉书》、《新唐书》、《元史》等典籍为证。在意境方面，上下两联是相反的。如上联有“喜茫茫空阔无边”，下联有“叹滚滚英雄谁在”；上联有“更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞”，下联有“便断碣残碑，都付与苍烟落照”；上联有“莫辜负：四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳”，下联是“只赢得：几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜”。完全是两种不同的境界，两种不同的感情，一正一反，相互对照，更强化了悲喜的感情色彩。上联的“气势雄伟”或下联的“情调低沉”使中国对联中“反对为佳”的传统在这里得到充分的体现。无论从哪方面看，孙髯的这180字长联都显现出较高的艺术水平。长联的出现，是明清以来文化发展积淀的产物。长联是滇云诗文集大成之作中最有成就的代表，对以后滇云诗文的创作产生了深远的影响。因此，
长联一出，赞许之言不绝。道光年间的楹联学家梁钜章的《楹联丛话》收录了这一长联，并评论说：“胜地壮观、必有长联始称，然不过二三十字而止，惟云南省城附郭大观楼楹联一帖，多至一百七十余言，传颂海内。”既指出了孙髯翁开创性的功绩，又道出了长联在全国的广泛影响。
注解：
[1]张文勋主编：《滇文化与民族审美》，云南大学出版社，1992年版。
[2]余嘉华：《大观楼长联及作者孙髯》，云南人民出版社，1980年版。
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