玩古代书画的藏家都熟悉近代著名的书画鉴定家张珩的一句话：“鉴定的主要依据应该看书画的时代风格和书画家的个人风格”。这在判断一些佚名的书画作品时特别有用，可以运用时代风格来断代，运用个人风格来确定作者。本场的这件精彩的佚名山水作品就是一个很好的案例。
《松下论道图》，尺寸172×76cm，绢本淡设色，左侧的驳岸和杂树不完整，显示左侧画面曾经被裁，因此佚失了原来的落款。上部的松树上方应该还有一些留空也被裁切，所以整张构图显得比较满。
画面右侧高远法绘制高耸的悬崖巨石，与画缘等高，松树和灌木丛生其上。左侧则以平远法水平绘制近景的土坡、渔夫、江面、渔舟和远处的驳岸。画中松树上下交叠，几乎贯穿整个画面的高度，而人物只在画面占据很小的比例。右边很满，左边留空。
这种风格属于明代早期，随着保守复古的院派的兴起，许多画家以宋人李成、郭熙、李唐、马远、夏圭为追模的对象，将这种主要源自于南宋的绘画语言反复演绎，诸如其中的领军人物戴进、吴伟，乃至吴门的早期画家周臣都有这类的作品出现，一直延续到十六世纪，在这之后吴门占据了主导地位，再也没有一幅可靠的作品呈现出这种古代的保守风格的面貌。
几乎同样的构图风格出现在另外一张佚名画，美国佛利尔美术馆收藏的《秋林远眺图》（179.3×109.4cm，上左）上。这幅佚名作品在高居翰的《江岸送别》一书中断代为明代早期。《松下论道图》原来应该和《秋林远眺图》具有几乎一样的尺寸，这在后面论述个人风格时再详细讨论。补上裁去的左边留白后，两图具有几乎完全一致的构图，甚至是树枝交叠扭转向上的角度、姿态都如此类似，正是时代特征让高居翰先生做出这样的判断！
这种具有复古风格的构图具有以下几个共同特征：
1、左右构图。一侧垂直构图，比较饱满；一侧则水平构图，留白较多。
2、人物在山水中的比例较小。
3、树木有明显的皴笔，采用马远的拖枝画法，方折多。
这样的风格大约存在于1400年到十六世纪初期的一百多年间。到了吴门主导的十六世纪，这种复古保守的绘画风格已经不见踪影，这给我们一个清晰的断代结论——这幅佚名山水创作于明代早期。
戴进 颖滨高隐 轴 绢本浅设色 138×75.5厘米 克利夫兰美术馆 属于其早期复古风格的作品
周臣 《怡竹图》上海博物馆，虽然是吴门的先驱之一，但是他的一些作品呈现出明显属于浙派的时代风格。
那么，这幅作品究竟创作于何人之手呢？
在详细比较了活跃于明代早期的众多画家作品后，可以初步判断这应该是一张被裁款的浙派代表人物之一——吴伟的作品，他是明代的杰出画家（1459-1508），湖北江夏人，生于明英宗天顺三年。字次翁，又字士英、鲁夫、号小仙。曾三次应召入宫，五十而卒。此人嗜酒而性豪放。自幼流落江苏常熟，收养于钱昕家，从小伴钱家子弟读书，经常悄悄摆弄笔墨，画山水人物颇像。后受成国朱公赏识招致麾下，号其“小仙”。成化年间被皇帝招至宫廷为皇室作画，封官待诏。弘治时，孝宗授其为锦衣卫百户，赐“画状元”印。在中国历史上，李白有“诗仙”之誉，绘画上只有吴伟被誉为“仙”，由此可见吴伟在中国画史的历史地位。他的一些作品显然师法戴进，作品主要有粗笔和细笔两种面貌，这里我们主要研究他的粗笔风格。
标准作品有：
作品
规格（厘米）
现藏地
寒山积雪
绢本水墨242.6×156.4
台北故宫
江山渔乐图
纸本淡设色 270×173.5
北京故宫博物院
灞桥风雪图
绢本淡设色 183.6×110.2
北京故宫博物院
踏雪寻梅图
绢本淡设色 182×101
安徽博物院
松下读书图
绢本淡设色 157×95.4
青岛博物院
长江万里图（1505年）作
手卷绢本淡设色，27.8×976.2cm
北京故宫博物院
松风高士图
绢本淡设色 170×110
苏宁美术馆
有了标准件，我们就可以整理归纳属于吴伟粗笔绘画的基本特征：
和他追仿的宋代院画家一样，吴伟基本上不写长款，也很少署年。所以我们只能从作品中大概归纳出他的山水创作演变过程为：
早年主要学习宋代李唐、马夏的画风，比较整齐严谨，成熟期后逐步加入自己迅疾、跃动的笔法，比较狂放不羁。
1、 用色：色彩使用非常少，只在局部位置淡染，没有重设色的作品。
2、 笔法：侧锋用笔，行笔迅疾。浓墨勾勒。明人评价：“吴小仙如楚人之战巨鹿，猛气横发，加乎一时。”
3、 山石皴法：
a) 近景山石勾粗重明显的轮廓线，基本上采用斧劈皴，侧锋行笔较多。率性皴擦，横拉直抹，粗细笔划结合，因为快速行笔，常常会出现很多不同方向的“Z”形的快速转折，甚至是连续不规则波动的线条组合。
《渔乐图》
上为《寒山积雪图》左下角的山石。
上为《松下论道图》右下角的山石，侧锋运笔的斧劈皴，同时夹杂着来自不同方向的跃动的皴擦。
b) 远景山石采用湿笔淡墨大片渲染，轮廓墨线不明显，但是多会留出高光部分。
上为《渔乐图》
《松下论道图》远处崖石的处理一样是用淡墨刷出，这几乎在所有吴伟的山水画中都可以看到。
4、 树法：采用马远松或者夏圭树。主干都用浓重的粗墨线勾出，皴笔粗细结合，然后用淡墨染。树疤有一圈留白。
《松风高士图》
《渔乐图》
上左为《松下论道图》，上右为《松下读书图》。
上左为《松下读书图》，上右为《松下论道图》的松针。笔法迅疾，轻出重入，组合成辐射状，两图的画法如出一辙，几乎分辨不出到底是哪幅的松针。快速的行笔形成钉头笔触和尖锐的锐角。
5、 人物衣褶：侧锋行笔，采用钉头折芦描。线条粗重，经常会有重复往返的笔划。
《松下论道图》
上为《寒山积雪图》
6、 人物开脸：侧锋行笔，高士多有头巾、长髯，淡设色。
左为《松下论道图》，右为《松风高士图》，用极细的笔触勾画须发。
左为《松下论道图》，右为《渔乐图》，由于《渔乐图》的尺寸巨大，实际画幅上的人物尺寸应该和《松下论道图》的人物差不多大小，可以看出吴伟的用笔习惯明显是侧锋。
综合以上对吴伟个人绘画风格的分析，可以判断这是一幅他早期传承马夏遗风的作品。创作时间大概在1480-1495年间。
最后，我们对比一下其他的几件吴伟作品的尺寸，尝试复原《松下论道图》原有的尺寸：
松风高士图
绢本淡设色 170×110，有款
苏宁美术馆
松下读书图
绢本淡设色 157×95.4，有款
青岛博物院
灞桥风雪图
绢本淡设色 183.6×110.2，有款
北京故宫博物院
踏雪寻梅图
绢本淡设色 182×101，有款
安徽博物院
可以看出，吴伟的高度180厘米左右有款的绢本作品，宽度应该是110厘米。这和前文提到的美国佛利尔美术馆收藏的《秋林远眺图》尺寸是一致的。《松下论道图》尺寸为172×76cm，宽度比起吴伟类似的有款作品来说明显短了不少，显示左侧画面曾经被裁，因此佚失了原来的落款。
为什么会裁掉一个名家的落款？
虽然吴伟是一位载入中国画史的重要画家。但是，浙派作品在16世纪末被归为“狂态邪学”，许多浙派的作品失去原作者的名字，目的是被托伪成宋画或者元画。很多古代书画研究者都发现了这个现象，比如高居翰在《江岸送别》一书中写出自己的观点：“许多浙派现存最上选的画作都未曾署名，原有的落款与印章已被画商除去，他们想鱼目混珠，让顾客以为这些都是出自早期名家之手，如此便可以卖到比浙派作品更高的价格。”（《江岸送别》134页）
同样的结论也可见于班宗华，他在《台北故宫博物院典藏的狂邪学派绘画》一文中提到“许多狂邪学派画家的作品已失去原作者的名字，而被托伪成了宋人的作品。当时这种大规模地将明代的院体绘画托伪成宋画的戏剧化过程已相当盛行，虽然其确切发生的年代难以考证，但无疑地自16世纪晚期即已进展得颇为顺利。”
正是基于这样的商业企图，一些具有复古风格的浙派作品被改头换面成为宋元的作品方才得以留存。《松下论道图》右侧边缘有两个印章的挖补痕迹，补绢的材质、年代和画幅的绢质完全一致，从接补位置的胶矾沉淀判断，这个挖补动作应该就发生在班宗华所指的1600-1700这一百年间。
目前，吴伟在海内外公私收藏中的传世作品也不过十几幅，而查询拍卖纪录，只有苏宁美术馆收藏的《松风高士图》是比较确切的，2014年就已经创下1667万的成交价。因此，这件具有典型时代风貌和个人风格的吴小仙作品显得更加令人期待！
附一：
民国罗振玉题写的签条同样企图把这件作品鉴定为元画。上面另有一块涂改，采用紫外光照射，可以看出“谷文晁”三个字，应是此作原来的日本藏家谷文晁，后人请罗振玉题签。
谷文晁（1763～1841），日本江户时代的著名画家。创立了新画派“南北派”，又称“东南派”。建有画塾写山楼，膝下弟子众多。
附二：上文中提到的作品
《渔乐图》
《松风高士图》
《松下读书图》
《寒山积雪图》
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