油画-名人佳作 庞薰琹之《人物篇》
庞薰琹
庞薰琹(pángxūnqín)（1906～1985）字虞铉，笔名鼓轩。祖籍塘桥，庞鸿文之孙。著有《薰琹随笔》。组织“决澜社”，举办“决庞薰琹庞薰琹澜”画展，蜚声艺林。是我国知名画家。他的创作，题材广泛，态度严谨，独具风格。曾深入贵州80多个苗寨，考察少数民族民间艺术，创作《贵州山民图卷》，富有浓厚的生活气息和感人魅力。其代表作有《地之子》、《路》、 《贵州山民图卷》 、 《瓶花》等，享有盛誉。
庞薰琹江苏常熟人。1921年考入上海震旦大学学医，课余学绘画。1924年毕业，次年赴法国，入巴黎叙利思绘画研究所学画，1927年在巴黎格朗歇米欧尔研究所深造。1930年回国，系统研究中国画论、画史，参加旭光画会、苔蒙画会，成为当时有进步倾向的新兴美术启蒙运动组织者之一。1931年在上海昌明美术学校、上海美专任教。与张弦、倪贻德发起成立美术社团“决澜社”。1932年在上海举行第一次个人画展，以后又举行广告画展览。1936年后任教于北平艺专、四川省立艺专、华西大学、重庆中央大学、广东省立艺专、中山大学。1938年开始搜集中国古代装饰纹样和云南少数民族民间艺术。翌年深入贵州民族地区作实地考察研究工作。1940年任四川省立艺专教授兼实用美术系主任。1947年在广东省立艺专任教授兼绘画系主任，兼中山大学教授。1948年，拒绝赴美国执教之聘，由粤返沪，迎接解放。
1949年5月29日庞薰琹与刘开渠、杨可扬、（郑）野夫、张乐平、朱宣咸、温肇桐、陈烟桥、邵克萍、赵延年等国统区美术先驱代表上海美术界在《大公报》发表迎接解放的“美术工作者宣言”，该“宣言”的发表标志着国统区美术和上海近代美术史从此翻开了崭新的一页。 建国后历任中央美术学院华东分院教授、教务长。1953年在北京中央美术学院任教，并负责筹建中央工艺美术学院。同年底任“全国民间美术工艺展览会”具体负责人。遵照周恩来总理意见，1954年又筹备四个工艺美术展览会分赴苏联、东德、波兰、匈牙利、罗马尼亚、捷克和保加利亚展出。并任工艺美术代表团团长赴苏联访问。1956年，中央工艺美术学院正式成立，任教授、第一副院长。1957年被错划成右派。1979年恢复政治名誉，恢复高教级别。1980年加入中国共产党。1983年举办建国以来第一次个人画展。1985年逝世。家属将庞氏遗作479幅捐献桑梓常熟，于常熟高等专科学校（今常熟理工学院元和校区）建庞薰琹美术馆收藏、陈列。
庞薰琹一生从事美术教育工作，并坚持绘画创作，数十年如一日。主张艺术必须立足于本民族的传统，又必须不断吸收、融化和创新。擅长油画、水彩及白描，尤精图案和装饰艺术设计，均融入中国民族特色。代表作品有《大地之子》、《路》、《贵州山民图卷》及《瓶花》等。著有《中国历代装饰画研究》、《工艺美术设计》、《图案问题的研究》和《论工艺美术》等。曾任中国美术家协会理事。
庞薰琹先生立足于本民族传统，不断吸收、融化和创新，擅长油画、水彩画及白描，尤精图案、装饰艺术设计，是我国现代艺术的先驱者、现代工艺美术事业的拓荒者。
艺术脉络
庞薰琹中西融合绘画艺术道路是漫长而又清晰的，可约略地将这一道路划分为三个时期：一、接受西方写实主义和现代主义艺术影响，又萌生摆脱其束缚的发生期；二、吸收中国传统装饰艺术及民间装饰趣味，融合中西的成熟期；三、老当益壮，继续前进的发展期。
第一时期
第一个时期庞薰琹先是在法国受到写实绘画和现代艺术的双重影响，接触、观摩了不同时期、不同流派的作品，并进行了多方面的试验和探索。却始终牢记应逐步摆脱巴黎各种画派的影响、要使人能看出是一位中国画家的作品。他接受西方现代主义艺术的影响是短暂（1927—1930）而又有限的。“一方面练练手，同时也动动脑子”而已。其中西融合的绘画在留法时便已萌生并进行了初步的实践。回国后，他对中国画画史画论画作的研究更明确了倡导中西融合，主张艺术与社会相结合的艺术思想。他说“我不明白为什么画国画的人开口就要说这是谁谁的笔法……更不明白为什么画油画的人要去死仿塞尚、仿雷诺阿、仿毕加索等等”。他并不赞成简单地模仿西方现代主义艺术。他参加决澜社是希望借集体的力量在艺术上闯出一条路来。虽然这一时期他的一些绘画作品带有西方现代主义艺术的烙印，但是这些作品在内容、形式及效果上又都与西方现代主义艺术存在着显见的差异。
第二时期
第二个时期，决澜社落幕后对装饰艺术的研究及深入少数民族地区收集装饰纹样时与普通群众的交往和相互理解，使他获得了一把通向绘画艺术殿堂的金钥匙，大彻大悟的他抛弃了青年人只破不立的莽撞，用自己的画笔把西方绘画技巧融进中国画、中国传统装饰绘画的意境、情调之中，反映社会现实和民众生活，传达艺术家的艺术追求，歌颂生活中的美好事物。作品既具有欧洲油画的色彩层次、构图追求，又充溢着中国画的笔法、意境和传统装饰艺术的淡雅与清新，赋有一派田园气息。其中西融合的绘画艺术达到了相当娴熟、纯净的程度。
第三时期
第三个时期，庞薰琹因社会工作缠身，加之22年身处逆境，至七、八十年代的绘画创作总体上是第二个时期艺术风貌的延续和发展。
技寄于道，艺以传情。从《地之子》到《贵州山民图》系列、《庐山风景》系列、《瓶花》等，庞薰琹无不用他的绘画作品揭露社会阴暗、反映人民疾苦、关注社会发展、关心人民生活，表达艺术家的思想感情和普通大众乐观向上、一往直前的生活态度。其中西融合的绘画作品较之徐悲鸿用历史故事隐喻现实更直接；较之林风眠将感情赋予画面的运动和节奏之中更理性。他敢于直面人生、针砭时弊，在理性中追求赋有美感的画面。他将痛苦和热情深埋在心底，而把美好、秩序、和谐展现给世界。他用自己的艺术作品表达对现实世界的美好祝愿，抒发对理性、秩序、和谐的期盼之情。如果说林风眠的中西融合是将西方现代主义绘画与中国传统绘画结合的产物，那么庞薰琹的中西融合则是将西方现代主义艺术与中国传统装饰艺术和民间装饰趣味结合起来。其作品有古典主义艺术的和谐、庄重与肃穆，有浪漫主义艺术的诗情，有写实主义艺术的诚实，有表现主义艺术的空灵，有印象主义艺术的率真，更有文人画的意境和装饰艺术趣味。他的作品如悠扬的牧歌空旷而不哀怨；象一杯春茶馨香而不苦涩。他的作品将其本人对社会、人生、文化、艺术的理解蕴于其中，令人反复咀嚼而意犹未尽。这些都是西方现代主义艺术所不可期及的。
成就及荣誉
“决澜社”成员合影，后排左一为庞薰琹先生
庞薰琹先生是“决澜社”的创始者和主要负责人，为中国的美术运动掀开了新的一页，加快了我国美术运动的现代化进程，如陈抱一当时所说，“决澜社”画展已显示了较清新的现代绘画的气息。 庞薰琹先生学贯中西，兼容并包，面对当时流派纷呈的巴黎画坛，他不像有些留欧的画家，因缺少西方文化的基础而无所适从或格格不入，只能把当时保守的学院派绘画作为自己学习的目标。而他对现代诸流派的变化，就比较容易理解和接受，并从容地学习和消化。他反对刻板机械地模仿的“自然主义”和所谓“写实派”的绘画，也反对画油画的人去死仿塞尚、仿雷诺瓦、仿毕卡索。他认为，“艺术就是艺术家的自我表现，是人类发泄情感的工具'主张’艺术家利用各自的技巧，自由地、自然地表现出各自的自我”他回国后，于1932年9月在上海举办的第一次个人画展，着实让人们大开了眼界。人们在惊异兴奋中发现：“他的作风，并没有一定的倾向，却显出各式各样的面目，从平涂的到线条的，从写实的到装饰的，从变形到抽象的形……许多现在巴黎流行的画派，他似乎都在作新奇的尝试。”（倪贻德《艺苑交游记》）尤其是他的“纯粹素描”，与作为油画底稿的素描所不同，有些中国的淡墨画的意味，其价值不在于描写的是什么，而在于线条的纯美和形体的创造。
傅雷当时在《薰琹的梦》一文中评述：“梦有种种，薰琹的梦却是艺术的梦，精神的梦。他把色彩作纬，线条作经，整个的人生作材料，织成他花色繁多的梦。他观察，体验，分析如数学家，他又组织，归纳，综合如哲学家。他分析了综合，综合了又分析，演进不已。这正因为生命是流动不息，天天在演化的缘故”。庞薰琹具有现代艺术精神的丰富多彩的艺术在当时的报刊包括英、法文报都作了热情地报导。他的艺术和艺术思想在30年代的中国西画界是极具鲜明个性和前卫特色的。他的出现被时人称为“是中国留法美术家中的一个奇迹”。固然，庞薰琹的艺术以其新颖的形式赢得了一片喝彩，但在变换的形式中蕴含着他对人生、对命运、对时代的哲思，如反映巴黎荒淫享受的《如此人生》，喻人生舞台就像个赌场的《人生哑谜》，而《慰》抒发了他在“一·二八”事件后观感，《构图》则是他对在“三座大山”压榨下中国向何处去的思考，在“决澜社”第三回展中他的一幅《地之子》，因表现了黑暗的社会中农村破产，民不聊生的惨景，而受到反动当局的威胁和恫吓，被迫出走。
庞薰琹先生怀着美好的理想，从东方走向西方，又从西方回到东方，探索中国艺术的振兴之路，开启现代绘画和现代设计继往开来、承前启后的新局面。在祖国危难时期，用艺术为民族危亡的命运而呐喊。他的理想和行为，象征了时代的精神和呼唤，也为现代中国艺术和艺术教育奠定了根基与趋向。他是“人生为艺术，艺术为强国”的中华优秀儿女的代表。
庞薰琹先生为中国的美术事业培养了大批德才兼备的人才。四十年代曾获教育部二等奖。
庞薰琹先生立足于本民族传统，不断吸收、融化和创新，擅长油画、水彩画及白描，尤精图案、装饰艺术设计，是我国现代艺术的先驱者、现代工艺美术事业的拓荒者。
庞薰琹的座右铭（手迹）
丘堤像（庞薰琹之妻，女画家，）麻布油彩 30年代初
油画《丘堤像》（73x60cm）1947年 已毁
《地之子》 1934年 水彩初稿（油画佚失）40.5×37cm
庞薰琹美术馆藏
《地之子》庞薰琹 水彩 纸本 40.5×37cm 1934年 常熟美术馆(庞薰琹美术馆)藏
从形式上看庞薰琹的绘画作品虽未能象古典写实绘画那样令人几欲走进画中，却也未如现代主义艺术那样高度抽象、不可卒读。如其《地之子》是有感于1934年江南大旱、土地龟裂、民不聊生，用几个月时间创作的一幅油画作品。画面上一个僵硬的孩子横躺在一个农民模样的男人臂上；男人一手扶着孩子一手握拳；孩子的母亲靠在丈夫肩上，掩面而泣。他们穿戴整齐，体质健康。拉长的和朴素的人物形象，简化的形体描绘，强调了一种被压抑而又平静的人物感情。色调的装饰性也增强了作品的表现力。
从效果上看，这幅《地之子》展出时尽管挂在楼下阴暗的过道处，却吸引了众多观者，受到人们赞扬的同时，也招致统治者的不满。作品几乎成为禁品，不准在报刊上发表。甚至淞沪警备司令部还准备逮捕他。这样的作品难道人们不能理解吗？可以说《地之子》与徐悲鸿《田横五百士》等作品有着异曲同工的社会功效（陶咏白语）。比较而言，庞薰琹的作品更直接针砭时弊、面对人生。这一时期庞薰琹的绘画作品固然带有西方现代主义艺术的烙印，但在内容、形式及效果上与西方现代主义艺术都存在着显见的差异。从某种意义上说庞薰琹的这些作品从一定角度反映了社会现实，表达了作者的艺术追求和大众心声。这些差异随着庞薰琹绘画艺术的发展不是缩小了，而是逐渐扩大，并最终形成其中西融合绘画艺术的独特面貌。
此画展出时曾轰动一时，但后来被当局认为有“赤化宣传”的嫌疑受到攻击。(庞薰琹：这年，江南有些地方大旱，土地龟裂。我以几个月的时间画了一幅画，题名《地之子》，在第三次决澜社展览会上展出。我万万想不到这幅画受到了来自几个方面的攻击，不准在报刊上发表。而最使人难于理解的，是接到了一封恐吓信：“你必须离开上海，不然当心你的生命。”)现在这幅是1934年用水彩画的初稿。
庞薰琹：“在《地之子》这幅画上我画了一个僵硬的将死的孩子，一个农民模样的男人，一手扶着这个孩子，一手握拳，孩子的妈妈掩面而泣，我没有把他们画的骨瘦如柴，穿得破破烂烂，相反他们是健康的，我用他们来象征中国。我用孩子来象征当时的中国人民。”
据说， 庞薰琹回到家乡常熟，亲眼看见农民把地契贴到地主的大门上，便全家离乡背井逃荒而去。他含着同情的泪水完成了这幅画，他试图采用象征主义的表现手法，来创造一幅主题是中国总有一天会摆脱贫困的作品。
庞薰琹：“无论如何，从《地之子》这幅画开始，我在艺术思想上起了变化。”
如此巴黎 30年代
《如此巴黎》水彩 纸本 1931年 失于1937年
青年时代的庞薰琹激烈地反对刻板机械地模仿“自然主义”和所谓“写实派”绘画。他认为这种模仿自然绘画，在现代“以数秒钟的时间拍一张照相，不会较描写数个月的一幅画少真实。”由此，他主张艺术家应该利用各自的技巧，自由的，自然的表现事物和自我。他的艺术主张，在《决澜社宣言》中更表白得十分明确：我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现时代的精神。……野兽派的叫喊，立体派的变形，达达派的猛烈，超现实主义的憧憬……20世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了。
在《如此巴黎》这幅作品中，画家把不同时间和空间的形象以现代构成方法处理构图，通过蒙太奇的手法交织在一个空间，将繁华而疯狂的夜巴黎浓缩在画面上，卖笑的女人、赤裸的身体、愁苦的眼神、叼雪茄的男人、隐现的警察、摇曳的灯光、炫目的广告，即便是一扇门，两扇窗和几张纸牌，也在时刻变幻着。
《如此巴黎》与《如此上海》、《人生的哑谜》表现了类似的内容，采取了相同的手法，可以认为是画家于这一时期思考社会现象的一组系列画。这组作品的表现手法虽然未脱西方现代派绘画的影响，但是，在形象、色彩方面具有装饰性，显然较为接近东方人的审美情趣，错综复杂的组合却不失和谐自然，激烈变化的表现却不失平衡合理。
人生的哑谜 1931年作 麻布油彩
无题 1937年作 油画画面
无题 1937年作 油画画面
这幅作品左上角三个手指分别代表外国势力、国内腐败的黑暗势力和封建势力，三股势力通过压榨机压下来。下面画了一个机器人和一个农妇，机器人代表当时资本主义发达的工业国家，他们的工业的商品，都用运到我们中国来了。农妇代表中国，中国是一个很落后的农业国，愁眉苦脸。
时代的女儿 1937年作 麻布油彩
纸本水彩《苦闷》（约52x约40cm）约作于1939-1941年间 已毁
藤椅上的人体 30年代初 麻布油彩 100×81cm
《籐椅上的人体》是庞薰琹最得意的一幅早期作品。虽然是一幅学习马蒂斯风格的习作，但其神韵不失大师风范、简炼到多一笔即为添足的线条、洒脱流畅；夸张的变形也是到了极致，头部的大小尽管和腿的比例失调，但是，再大一点或者再小一点，这幅画就没有美学价值；籐椅的黄色和人体的肉色非常接近，同样也是调色板上多一分别的颜色配比，就会失去这种和谐的对比。
庞薰琹 1930 沙发上的少女 布面 油画
庞薰琹 1930 沙发上的少女 布面 油画
根据《庞薰传》的作者，庞薰夫人袁蕴宜女士的推断，这幅《沙发上的少女》当创作于1930年代早期，即决澜社时期。这是一幅具有卓绝的形式主义美感的画作，在中国早期油画家中，这种装饰风格的作品非常少见。
画面上，有大块的平涂，也有局部细微的刻画，笔触充满变化；线条勾勒纤细，形体概括，略去了光影阴暗效果，富于装饰性与构成性，流露出文雅的气息。整幅画面外相整洁，磨擦平滑，其内涵则充满了理性精神，正印证了画家好友傅雷的评语：“他观察、体验、分析如数学家，他又组织、归纳、综合如哲学家。”庞薰的艺术风格既受巴黎各种新兴绘画潮流的影响，又吸收了中国优秀的艺术传统，特别是古代的装饰艺术传统，这种中西融合的艺术探索贯穿了他的前半生。庞薰对装饰艺术的热衷，始于1925年初赴巴黎之际，那年，他参观了12年才举行一次的万国博览会，被装饰美术深深吸引，欲报考巴黎国立高等装饰美术学校，却被持种族偏见的校方拒之门外。
後来，庞薰着重探索了当时流行的印象派、野兽派、以塞尚为首的表现物体结构和质量感的後期印象派，以至于超现实主义，及古典主义大师安格尔、意大利文艺复兴时期大师波提切利的艺术遗产。值得一提的是，1927年春天，当庞薰计划到巴黎高等美术学校进修时，认识了常玉，在常玉的带动下，庞薰开始用毛笔画速写，并且逐渐产生了摆脱巴黎各种画派影响的想法，尝试着在油画里使用中国画的笔法，集绘画性与装饰性于一体。
《格郎·邵米欧尔画室》
庞熏琹 1950年作油画 临永乐宫之清殿玉女图
穿蓝印花布衣的女子像 1962年 布面油画 60.5×40
《人像速写》（60x50cm）1929年 庞薰琹纪念馆藏
读书 油画 布面 68cm×62cm 1981年 庞薰琹美术馆藏
构图 1947年 油画 35×36
画室中
倪贻德
庞熏琴 约40年代油画（在南方时期）
人物（竹林前作画的女人） 54×59CM 画布油画
庞薰琹油画作品《慰》
庞薰琹油画作品《无题》
庞薰琹油画作品《西班牙舞》
庞薰琹油画作品《肖像》
人物提琴 1949年作 亚麻布91×73.2cm 庞薰琹美术馆藏
苏利文夫人吴环肖像
庞熏琹《唐舞》人物图
带舞 33.4X43.6cm
庞熏琹 约1940年作 淡彩唐代侍女 纸本设色
庞薰琹 公孙大娘 镜心 纸本水墨
庞薰琹 唐舞 布面 油画
庞薰琹 唐舞水彩绢布
庞薰琹（1906-1985）轻歌曼舞
