罗汉图集—古代
東渡日本的宋代羅漢畫
陳清香 文化大學藝術研究所副教授
提要：
兩宋時代是繼五代以來羅漢畫創作的鼎盛時期，在著錄中如孫知微、王齊翰、武洞清、李時澤、成宗道、趙長元、劉松年等人均屬善畫羅漢的畫家，但遺憾的是，除了極少數國內尚保存著畫蹟之外，餘均已失傳，故無從知其畫風。如從著錄中細加探究，雖也可得知當時的畫風有精密細緻者、白描清淡者、粗放野逸者等等，但終隔一層。
日人卻從現存的羅漢畫跡中，依其作風之不同，而分成野逸派的禪月樣，以及世態相的龍眠式。清涼寺本的十六羅漢是年代確定的北宋佳作，羅漢風姿冷傲，線條明銳細密，是禪月樣和龍眠式的中間式樣。根津本的十六羅漢相傳得自貫休的筆法，是北宋時代的野逸畫風。至於高台寺本十六羅漢則為南宋時代的禪月樣，十六幅中，有多幅和台北故宮博物院收藏者相似，故極可能摸自貫休的原作。
和貫休野逸畫風相對的，便是比較溫和的世態相，如東京藝大的十六羅漢，東京博物館金大受筆十六羅漢，京都大德寺龍光院藏的十六羅漢等等，其共同的特徵是設色富麗，陪襯物多，羅漢造形接近人世間的僧侶。至於牧谿筆禪意羅漢畫，則表現了禪家悟道的境界，其趨淡簡、尚時快、不居形似的作風，則表現了禪畫的特殊韻致。
本文所舉例證，為東渡日本的宋代羅漢畫蹟中，最具代表性者。自其風格看來，正可補國內畫蹟之不足。
一、前言
羅漢畫和羅漢像同為中國佛教美術的重要題材之一，在歷代繪畫史上是屬於道釋人物畫，而道釋人物畫盛於南北朝隋唐，以迄五代。然而五代時期的道釋畫已漸由佛菩薩像，轉而畫羅漢和觀音，風格上也漸由宗教的巖肅性趨於文學的賞玩性。是故，若單看羅漢畫的創作，它興起於中晚唐，盛行於五代宋元，沿襲至明清時代，而兩宋尤為鼎盛期。
就外貌而言，羅漢介於佛與人之間，有著佛陀渡世救人的情操，卻不必如諸佛相貌的合乎儀軌。擎著人間高僧的外表，卻具有更超乎世人的神通自在。因此，處於文風鼎盛、禪學獨熾的宋代，羅漢畫固為士大夫所喜愛，而修禪之餘的高僧畫家們，更是樂於創作。
兩宋時代是中國山水畫創作的黃金時代，而羅漢畫也並行不悖，但遺憾的是現存的羅漢畫蹟，多是保留於東瀛，而國內畫蹟為數不多，因此欲瞭解當代的畫風，非探討這一批東渡日本的宋代羅漢畫不可了。
如追溯歷代羅漢畫的風格演變，約可分成數類：
（一）、為釋迦世尊的脅侍弟子，即大迦葉與阿難二專者，盛行於唐及唐以前的寺壁。石窟內的雕塑像尤多。
（二）、大迦葉以下的列位傳法祖師，多表現於唐代的寺壁，亦有於石窟內的浮雕像者，數量多為二十四或二十九不等。
（三）、汎指一般佛弟子，如唐代寺壁中的佛涅槃像，其四周有無數的比丘，作濠淘大哭，哀傷至極之狀。
（四）、出自法住記所載的十六大阿羅漢，姓名可考，外貌有本。五代以後盛行。
（五）、五百羅漢，五代以後盛行。
（六）、禪意羅漢畫，南宋以後盛行。
以上六大類中，前三類於筆者所撰「羅漢圖像研究」一文中已闡述過了，第五類則拙文「五百羅漢圖像研究」一文亦已探討過了，茲再就第四類十六羅漢及第六類的禪意羅漢畫而討論之，並舉東渡日本的羅漢畫為主要例證。
二、宋代的羅漢畫家
欲明瞭兩宋時代羅漢畫的盛況，首先回溯一下在畫史上所記載的羅漢畫名家。一般善於畫羅漢者，多半著錄於道釋畫及人物畫二科之內，也有少數畫人，列於非道釋人物畫科之內，茲列舉若干名家如下：
孫知微：
「孫知微，字太古，眉陽人也。……喜畫道釋，用筆放逸，不蹈襲前人筆墨畦畛。……知微多客寓寺觀，精黃老瞿曇之學，故畫道釋益工，而蜀中寺觀，尤多筆跡焉。今御府所藏三十有七。……羅漢像一。……」
王齊翰：
「王齊翰，金陵人。……畫道釋人物多思致，好作山林邱壑隱巖幽卜，無一點朝市風埃氣。開寶末，煜銜璧請命，步卒李貴者，入佛寺中得齊翰畫羅漢十六軸，為商賈劉元嗣高價售之，載入京師，質於僧寺，後元嗣償其所貸，願贖以歸，而僧以過期拒之。元嗣訟於官府，時太宗尹京，督索其畫，一見大加賞嘆，遂留畫，厚賜而釋之。閱十六日，太宗即位，後名應運羅漢。今御府所藏一百十有九：……十六羅漢像十六、十六羅漢像十、色山羅漢圖二、羅漢像二、玩蓮羅漢像二、巖居羅漢像一、賓頭盧像一、玩泉羅漢像一、高僧圖一、智公像一、花巖高僧像一、巖居僧一、……林泉十六羅漢圖四……。」
武洞清：
「武洞清，長沙人。父岳，學吳生，工畫人物，尤長於天神星像，用筆純熟。洞清能世其學，過父遠甚。作佛像羅漢，善戰掣筆，作髭髮尤工，布置落墨，神妙不俗。」
李時澤：
「李時澤，遂寧人，初為僧，受業於成都金地院，因李隲顯夫喪其子京師，顯夫親往迎喪，拉與同行，自是熟遊中原，多觀古壁，見武洞清所畫羅漢，豁然曉解，得其筆法，兵亂歸蜀，助以畫名。圓悟住昭覺日，大殿既成，命畫十六羅漢及文殊、普賢、藥師、菩薩等像，現存。」
成宗道：
「成宗道，長安人，工畫人物，兼善刻石，凡長安壁傳吳筆，皆臨摹上石，其跡細如絲髮，而不失精神體段。……又改武洞清長沙羅漢與三元，皆能捨短求長，自出新意，過於長沙遠矣。」
除了以上所舉之外，又如趙長元、劉國用、李公麟、顏博文、喬仲高、錢易、王述以及南宋的李嵩、賈師古、劉松年等人，均屬道釋人物畫家之中善畫羅漢者，或曾畫羅漢者。
至於非道釋人物畫家中，亦有一二能畫羅漢像者，如長於山水畫的董源、曾畫過「巖中羅漢像」一幅。又如列入宮室畫家的衛賢，曾有名蹟「羅漢圖」一幅、「渡水羅漢像」一幅傳世。又如花鳥畫家崔白，也曾畫「羅漢像」六幅存於宋御府
遺憾的是，這些畫家的羅漢畫蹟，除了少數尚流傳國內（如台北故宮博物院尚保存劉松年畫羅漢數幅）之外，餘均已失傳，故無從得知其畫風。至於能有畫蹟流傳東瀛或海外的宋代羅漢畫家，如石恪、牧谿、梁楷、梵隆（有十六羅漢長軸畫蹟，現藏華盛頓弗利爾美術館）、一寧等人，在畫史上對其生平記載，不但太過簡略，甚至時有貶詞者。至於如金大受、張思恭、周季常、林庭珪等人，其羅漢畫蹟雖受推崇，而其生涯傳記卻付闕如。
三、北宋時代的羅漢畫風
從上述列舉的畫人中，知北宋實處於羅漢畫創作的盛期，但是一者在畫史著錄中，有關羅漢畫風的記載太少，再者就現存的畫跡而言，北宋羅漢畫的作品的數量又不及南宋及元代作品遠甚。在如此著錄與畫跡兩嫌不足的情況之下，要明瞭整個北宋時代的羅漢畫風，是比較困難的事。
雖如此，仍可從部分的隻字片語中找尋一二，如前述畫人生平中，有關畫風的記載如武洞清的「善戰掣筆，作髭髮尤工。」成宗道的「凡長安壁傳吳筆，皆臨摹上石，其跡細如絲髮，而不失精神體段」。這應是屬於精密細緻一類的畫風吧。
其次，就貫休畫風而言，唐代以前的羅漢像，無論是畫像或雕像，均和現實的僧侶十分接近。至於繪畫是以尊者為主體，背景往往是岩石、樹木等，其他再無侍者或附屬物，此是傳統羅漢畫之主流。貫休的十六羅漢畫，創造了胡貌梵相，形骨古怪的外形，是變了樣的僧侶外貌，但是簡素的背景仍然未變，卻增添了出塵的逸趣，遂使畫家們爭相仿效。
貫休既是野逸派羅漢畫的創始者。卻也是傳統簡素畫風的繼承人。
到了北宋李公麟出，又為道麟人物畫開闢一新途徑，他掃去了粉黛，表現出高雅清淡的風格，因他：「作畫多不設色，獨用澄心堂紙為之，惟臨摹古畫用絹素著色，筆法如雲行水流，有起倒。論者謂鞍馬逾韓幹，佛像追吳道玄，山水似李思訓，人物似韓滉，瀟瀟如王維，當為宋畫中第一，照映前古者也。」
是故，李龍眠被尊為白描人物畫的始祖，可是日本學者卻將他描寫成人間相、富貴體的羅漢畫創始者，說他的羅漢畫是繼張玄以來，將羅漢畫成精密細緻，設色濃艷，侍者眾多，陪襯物複雜的熱鬧景相。
這其中實在有很大的差距，李公麟的羅漢畫，到底是屬於白描清淡的樣式呢？還是濃艷複雜的世態相呢？在現存的李公麟作品中，如孝經圖卷，五馬圖等，均採白描素簡的畫法，然而日人何以流傳著不同的說法呢？那或許是受了明代張青父「清河書畫舫」一書所描寫的李龍眠五百羅漢畫的影響吧。
龍眠之後雖有顏博文、喬仲常等人學習他的筆法畫羅漢，但因他們並未有羅漢畫真蹟流傳下來，故羅漢畫風仍待考。不過對貫休的古怪相而言，姑把接近世態相的羅漢畫，稱之為龍眠式。
如此，北宋的羅漢畫風格，從著錄中看來，有精密細緻者；有白描清淡者；有設色濃麗者等，此外，另有一派屬於石恪的粗放筆法者，下詳。
四、清涼寺本十六羅漢畫
現存北宋時代的羅漢畫中，最有名者，當屬現藏日本京都清涼寺的十六羅漢畫十六幅
（圖 1、2），這是現存所有的十六羅漢畫蹟中，年代確定為最早的一件。依「扶桑略記」等古書的記載，此畫是東大寺學僧奝然[18]於一條天皇永延元年（宋太宗雍熙四年，九八七年）自宋國攜至日本。與此畫一同攜走的，還有釋迦如來木像，和摺本一切經論等。
圖1 清涼寺本十六羅漢 圖2 清涼寺本十六羅漢 但是若依「仁和寺御日次記」（續群書類聚八六三所收）所載，建餘六年（一二一八年）清涼寺遭遇火災，被焚毀之物中，包括了「繪像十六羅漢」，此是否就是奝然所帶去的呢？如是，則那北宋初期的十六羅漢畫，在二世紀後的鐮倉初期便已焚毀了。不過，確實如何，尚待進一步之考證。就畫的本身風格而言，此十六羅漢畫應屬北宋初年的作品無疑。畫中十六位尊者的形相外貌，以冷傲的風姿表現出尊者不凡的個性，發揮其內在的精神內蘊，具有一股感人的震撼力量。
從人物背景的岩石、土坡皺法看來，那是類似於李成、郭熙等北宋山水畫家的筆法，就構圖而言，羅漢畫在中央上方的位置，下方空白較多，類似於北宋中峰頂立式的配置。不同於南宋以後的角邊構圖法：人物主體畫在下方，上方空間較多。
此畫最特出之處，在於人物五官鬚眉肉體形像，以細密而明銳的線條描繪之，衣紋則寬緊有緻，以墨線外沿，強勁如曲鐵。法衣及裙裳部分敷用金泥，色彩精緻富麗，對比鮮明，充滿了裝飾的效果。就此點而言，它是否就是武洞清、成宗道等精密細緻的筆法呢？
由於各尊者的表情奇異，外貌又呈現出那胡貌梵相、形骨古怪，變化多端的造形，此點符合了貫休羅漢的特徵。但是全套十六幅羅漢中，約有半數伴有侍者，羅漢的衣紋設色鮮艷，對比強烈，此點卻是屬於世態相的一派畫風。因之，高崎富士彥斷其為禪月式與李龍眠樣的中間樣式，是北宋羅漢圖中的稀有佳作。
依法住記的記載，十六羅漢之內，並未有大迦葉和君徒缽歎。是故此畫原套可能是十八羅漢，其後失去二幅，而成為如今的十六幅，雖然畫面中，有剝落、補筆、補色等情形，但大抵仍然保存原畫的本來面目。
五、根津本十六羅漢畫
北宋時代的十六羅漢畫，除清涼寺本之外，宮內廳本的傳貫休十六羅漢畫，那應是北宋時代的摹本。至於現存根津美術館的十六羅漢畫，相傳也是得自貫休的筆法，呈現了貫休野逸體的畫風，那也應屬北宋時代的摹本。
根津本的十六羅漢一幅（圖 3），畫中尊者呈半跏坐姿，弓右足，右手穿繞念珠跨在膝上，雙履置前方，身後有老樹，枝幹槎枒，樹下有花瓶什物，尊者的衣紋及樹幹均以粗放的筆法揮洒而出，至於面部輪廓、手臂部分則以較細的筆法描出，外貌造形突出，高額長耳，如胡貌梵相，和槎枒彎曲的樹幹，正呈現了有趣的呼應，尊者背景簡單，又無侍者，正是典型的禪月樣羅漢畫。
就筆法而言，此畫十分類似石恪的畫風，石恪是後蜀的羅漢畫家，其畫風粗放野逸，筆墨縱逸，不專規矩，夏文彥說他：「性滑稽、有口辨。工畫佛道人物，始師張南本，技進益縱逸，不守繩墨，多作戲筆，人物詭形殊狀，惟面部手足用畫法，衣紋皆粗筆成之。」現存東京國立博物館的二幅「二祖調心圖」，便是相傳石恪的筆跡，與此畫的筆法很是相近。
此畫的右上角有篆文墨書「第五南瞻部州諾矩羅尊者」十一個字，因此推定原畫應是十六羅漢十六幅或十八羅漢十八幅。此畫僅其中之一幅。但是戶田禛佑卻說：「從現存此種作品的最古式樣中，想像此畫是否就是泉湧寺俊芿所攜走的禪月筆墨畫十八羅漢之一幅呢？因原來記載的俊芿本原是十八幅，而現存是十六幅。而原十八幅中有一幅相傳和俊芿本人十分相似。除了和俊芿相似的一幅及另一幅之外，便是世傳的俊芿本十六羅漢吧。如此說來，與此畫同套的其他羅漢畫是找不到了。無論如何，本畫多少和實際的禪月樣羅漢有關，要推定南宋時代粗放筆墨的禪月樣式，本畫也是屬於貴重的資料。」
圖3、諾矩羅尊者—現藏根津美術館
戶田所提的俊芿本十六羅漢，也是屬於貫休畫風，卻是南宋的作品，現存京都高台寺，下稱高台寺本。
六、高台寺本十六羅漢
依「高台寺所藏の傳禪月筆十六羅漢圖」一文的記載，此畫計十六幅，各幅寬六五．七公分，長一二九．一公分，絹本著色，各幅均有「泉涌寺尊」的墨書，原為泉涌寺開山祖師俊芿，於建曆元年（宋寧宗嘉定四年，一二一一年）自宋攜回日本，依「元亨釋書」一書所載：「芿將來十八羅漢像者，開化寺比丘尼正大師之所施也，正語曰：見師之相貌，宛似第十七慶友尊者，恐公非凡，故貺此圖，願歸本土，今人膽焉，芿攜到明州，時翠岩主者來見曰：此像者唐禪月大師所畫也，我昔一見後亦不遇，子得之可謂靈珍，昔國王固藏宮禁，人不容易見，況入手哉，今唯其第二傳寫在育王山，猶為秘蓄，此像之貴不可言也，持返故國，不啻子之靈貨，而又海東之幸也。」
從這則文字可知，原書為十八幅，傳到日本時，已散失了二幅，且由「翠岩主者」判定是禪月的手筆。
若從畫中十六位羅漢的外形看來，那卻是符合了貫休畫羅漢的特色：「龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲盡其態。」
但若從畫中筆法技巧看來，其用筆設色，均極精妙，不類五代時的作品，和南宋的畫風倒相彷彿，十六幅中有五幅其背景以樹木岩石，其構圖較為複雜，餘白較少，而筆法較優秀，另外十一幅則羅漢像之外，背景上空多以淡墨染之，空而無物，其筆法稍劣。通幅觀之，其構圖亦接近南宋的繪畫，是南宋作品無疑。
十六幅中，有數幅在羅漢身旁襯以老虎、彌猴等動物，羅漢手中的持物有禪杖、如意、麈尾、香爐等，充滿了古趣。
茲舉其中有背景的一幅（圖 4）述之，此幅羅漢，左手按住老虎，右手脫履曲膝，執杖而坐之，其背景為竹林，羅漢面貌蒼古，長耳垂肩，下頷兩顋頸項肌肉鬆弛，僧衣寬鬆皺折多。全幅稍用曇染，而用筆利落轉折靈活，其臉上皺紋，衣上摺紋，以及虎身斑紋等，構成一巧妙的調和。
圖4、高台寺所藏十六羅漢畫
七、台北故宮本伏虎羅漢及看經羅漢
台北的故宮博物院也收藏一幅羅漢圖，標名為「伏虎羅漢」（圖 5），年代斷為五代。此圖和高台寺本前圖構圖筆法如出一轍。唯一不同的是，故宮本的老虎頭部向前，畫面現出側面，而高台寺本則畫出老虎的正面。故宮本的畫上印有乾隆皇帝的鈴印，並有題字：
「竹下婆裟，坐而頂露，嗟爾
牛哀，何不可度，亦無慈力，
亦無威神，芒鞵（鞋）木杖隨物
為群，馮婦攘臂，劉昆渡河，
世傳奇事，奈何奈何
戊子仲春御（贊）」
二幅對比之下，十分雷同，無疑的，二者是以同一的底本摹寫之，此底本極可能就是貫休的真跡。而由於摹寫的人筆法不同而有優劣之分，高台寺本十六幅，筆法不一，明顯的看出那不是出自一人之手筆。
故宮尚藏有另一幅羅漢圖（圖 6），標名為五代貫休作（姑命名為看經羅漢）。羅漢特徵是寬額、長顗、高鼻、大耳、雙眼注視膝上的經典，炯炯有神。僧衣寬鬆，敞胸曲膝去履，坐在奇木上，微斜住身子及頭部，支右手撐住右腿，左臂跨在左膝上，神情嚴肅專一。羅漢的背景上空畫了一些花卉、岩石、小草、樹葉、通幅全滿。
圖５、伏虎羅漢—現藏台北故宮 圖６、看經羅漢—現藏台北故宮
就筆法而言，和前述的伏虎羅漢衣摺線條相似，但人物輪廓卻以淡墨畫之，以背景岩岩皴法觀之，此畫決非五代的作品，更不可能是貫休的真蹟。此畫亦有乾隆的題字：
「膝上橫經，略觀如是，閒置草
鞵（鞋），事畢行履，貫休作像，稽
首應真，像及所像，孰踈孰親，
尊者注目，不加一語，如人飲水，
冷暖自取。
乾隆丁丑春二月御贊」
從御題的年代而言，丁丑年為乾隆二十二年（一七五七年），戊子年為乾隆三十三年（一七六八年），前後相差了十一年之久。不是同時御題，可能表示收藏於不同之所在。但是此畫和高台寺本對照之下，又發現和其中一幅（圖 7）十分雷同，那是十六幅中屬於沒有背景的十一幅之一。其外形相似，但筆法上人物肉體的條條和衣紋一致，未分濃淡，而且也省略了故宮本所畫的背景岩石花草。
從故宮伏虎羅漢與看經羅漢，和高台寺的十六羅漢看來，貫休的真蹟必是十分受人推崇，藝人爭相摹寫之下，摹本也視若拱壁。但摹本可能輾轉為人轉畫，而至數代之後，與原本已走樣許多。
杭州聖因寺據說刻有貫休的真蹟十六羅漢，日本的宮內廳也藏有一本貫休真蹟。但此二者的尊者外形，卻和高台寺本相去甚多，以致高台寺本除了注荼半託迦及賓度羅跋墮闍二尊者之外，其餘尊者便很難找出類似的影相了。這到底是貫休創作了數本不同的胡貌梵相十六羅漢呢？還是摹本在輾轉摹寫之下，失去了原來的形相呢？
八、南宋世態相的十六羅漢
和貫休野逸畫風相對的，便是比較溫和而接近世態相的十六羅漢，傳世中比較有名者，為東京藝術大學所藏的十六羅漢二幅，東京國立博物館等三處所藏的金大受筆十六羅漢十六幅，京都大德寺龍光院所藏十六羅漢十六幅，常州金龍寺所藏十六羅漢，村山龍平氏所藏十六羅漢，台北故宮博物院所藏劉松年畫羅漢等等，不勝枚舉。茲舉其中具代表者如下：
(1)東京藝大本
東京藝術大學的二幅十六羅漢，各長一二八．三公分，寬五五公分。其中之一畫阿氏多尊者（圖 7），尊者身穿中式僧衣，外罩袈裟，手抱一膝，側面注視身旁之縻鹿，神情自在。尊者身旁立一侍女，宮髻高挽，髮飾華麗，細紗羅裙，袖寬裙長，手捧一大花瓶，瓶上有花盛開，是一盛妝宮庭婦女姿勢。
圖７、阿氏多尊者—現藏東京 圖８、羅怙羅尊者—現藏東京
另一幅為羅怙羅尊者（圖 8），身披印度式僧服，偏袒右肩，端坐岩石上，雙足著拖鞋，露足趾。其面貌不若貫休式的誇張醜怪，但外形突出，雙目圓睜，明銳有力，充分表現了高僧內在的修為與神采。其侍立人物，身著朝服，頭戴冠服,袖口寬長，似是一位達官貴人正向尊者請益。
二幅用筆精密細緻，設色艷麗秀美，所畫尊者造形巍峨，能表現出超逸的個性與高僧的情操。其背景上的人物，花草樹木等布局卻有一股富麗的氣息。似乎處在高貴富裕的環境中，尊者們仍不改其行志。
此二幅十六羅漢畫，一直相傳是李公麟的筆法，如「傳李公麟羅漢圖」及「李龍眠畫羅漢像」等文，便均是指此二幅羅漢畫，又有人認為是南宋傳歷不明的職業畫家張思恭所畫，因張思恭的筆法與此畫十分貼切。
(2)一山一寧筆十六羅漢
現藏大德寺龍光院的十六羅漢畫，十六幅各長一一二．五公分，寬五九．五公分，絹本著色。（圖 9）
圖9、一山一寧筆十六羅漢
十六尊者的面貌造形，是比較溫和而接近人間的形相，其表情姿態，多具變化，有打坐放光，有研讀經卷，有閒坐觀瀑，有降伏惡龍，有接受供養，有顯示神通……等等，雖仍是以岩石樹木為背景，但卻沒有「貫休體」的「野逸孤絕」。各幅中，除了尊者本身之外，尚有無數的陪襯的景物人物，相當複雜，除了大部分山林岩石為背景之外，也搬出了矮几，靠背椅，坐席等屬於室中的傢俱，人物除了侍者、小童、小鬼外，尚有猴、鹿、虎、狗、龍等動物，而景物中的瀑布、大石、枯木等，相當壯觀。
通幅觀之，尊者的顏面以纖細而柔軟的線條為之，表現得精緻而週到，而肉體與衣摺的運筆則相當流暢，背景的色彩則異常麗華美。
其中第三尊迦諾迦（圖 10）結跏趺坐於一岩石之上，雙手訊正在展卷研讀，席坐之前置一香爐，身旁立著一位長角侍者，捧著經函，尊者身前遺雙履，有松樹盤桓，背後岩石峭立，外圍以欄干此種布局和劉松年畫的羅漢之背景坐席，十分雷同。
各幅上方的左右隅，均寫有各尊者的名字，此被認定為「一山一寧」的手筆，因第十六幅注茶半託迦之上，有「一寧」的落款。
圖10、一山一寧筆十六羅漢
案，一寧，為一山的號，南宋台州人氏，胡人之子，生於淳祐七年（一二四七年），曾修禪於天龍山，聞法於祖印寺，後曾移住補陀落伽山。他極可能是南宋臨濟禪宗的大宗師「痴絕道沖」的再傳弟子。蒙古人進攻日本時，一寧被日本人誤認為間諜，北條貞於正安元年（元成宗大德三年，一二九九年）怒而流放伊豆。既而道譽日隆，主持巨福寺，
後移圓覺，淨智二寺。宇多上皇仰慕一寧的德望召至京師，眷遇頗隆，元保元年（元仁宗延祐四年，一三一七年）示寂。
(3)金大受筆十六羅漢
金大受所畫十六羅漢計十六幅，分藏三個處所，除了東京國立博物館藏了十幅之外，其餘分別由二個私人收藏家所收藏。十六幅中，每幅均有「大宋明州車橋西金大受筆」的落款，因此一直被誤認為作者是西金居士。後來才被判定為南宋寧波車橋之西的畫家金大受。
由於寧波地方佛寺需要甚多的佛畫，因此有一批職業性的佛畫名家，專門從事佛菩薩像、羅漢像、十王圖等的繪作，如陸信忠、陸仲淵、普悅等人便是，這些人在中國畫史上均默默無聞，但東渡日本的宋元繪畫名蹟上卻遺留了他們的手筆。金大受亦是其中之一。明州在南宋設元「慶元」時，改稱「慶元府」，因此，此作品應屬慶元元年（一一九五年）以前完成的。
圖11、金大受筆十六羅漢—現藏群馬縣
十六幅中，現藏於群馬縣立近代美術館的一幅（圖 11），長一一七．四公分，寬五Ｏ．四公分，尊者著偏袒右肩式僧服，外罩水田衣，微側臉注視手中的持花，其蹙眉掀鼻，張口露齒的表情，很是特出。畫中除尊者之外，另有侍者一人，以及伏在矮几的小童一人，尊者頭上的圓光，以青綠色為之，背後花樹盛開，樹枝上倒掛一朵蓮花，色彩精緻，筆觸細膩，採用了較幽沉的色調，卻烘托出尊者和圓光的明亮。綜合以上三幅世態相的羅漢畫而言，用筆精密細微及設色的華麗秀美，當推東京藝大本為最佳，至於人物景物之複雜繁多，則以龍光院本為首。
九、牧谿筆禪意羅漢畫
禪意羅漢畫不同於一般十六羅漢畫，那是沒有一定的規矩方圓，也沒有一定的景物人像，既非繼承貫休的野逸體，也無龍眠的世態相或富貴氣。
禪意羅漢畫盛於南宋至元代，大都是一些禪僧畫家在修禪之餘，將內心所體驗出來的悟道境界，表現在水墨畫
圖12、牧谿畫羅漢—現藏東京
上，即一般所稱的「禪畫」，禪畫的題材多以高僧禪師散聖的軼聞，或禪宗的公案小故事為主，間亦有畫羅漢者，其風格多以趨淡簡、尚明快，不居形似，不囿於古法，從既定的描法中解脫出來，使畫面充滿了禪機與逸趣。
南宋最具代表性的禪意羅漢畫，當為現存靜嘉堂的牧谿所畫的一幅羅漢圖，為絹本墨畫，長一六Ｏ公分，寬一五Ｏ公分。（圖 12）
就外觀造形而言，此畫可能是十六羅漢之一——伐那婆斯尊者。然而尊者趺坐於大蟒蛇的迴繞中，蟒蛇正張大口對準著他，真是險惡萬分，這種立意題材卻不同於一般的十六羅漢畫。那表示行者雖處於惡劣艱險的逆境中，仍以其不屈不撓的定力克服之，此正符合了禪家的超然境界。
就畫風而言，全幅的筆力集中於尊者的相貌衣摺，有一股屹立不阿的氣勢，由背景四周岩石樹枝所用的粗放筆致，更可烘托出來。
畫面上另有足利義滿所藏印「天山」的印蹟。
案，牧谿，法名法常，號牧谿，四川人，生卒年不詳，宋末理宗、度宗（一二二五年—一二七Ｏ年），在杭州西湖長慶寺為雜役僧。依日本所傳，他是無準師範的法嗣，西湖六通寺的開山，曾受到權臣賈似道的追捕，逃到浙江，一生中大半在浙江度過，也和當地文人學士相與往還。擅長畫佛像道釋人物、花果、山水、鳥獸，畫題廣泛，畫風近石恪、梁楷，是有名的禪僧畫家。
牧谿的作品在日本流傳不少，其中羅漢畫除此之外尚有一幅存於兵庫穎川美術館者，也相傳是牧谿的手筆，其作風卻和此畫不大相同。（圖 13）
此畫為紙本墨畫，長三Ｏ．三公分，寬六二．七公分，畫中以簡淡的筆法，畫二羅漢在前行，一侍童跟隨在後，羅漢之前後各有樹幹數株，亦多以淡墨為之。尊者的面貌衣紋雖僅淡然數筆，但極具寫實的韻味，有著專門畫家的練達，通幅有一股取之不盡的韻味。
圖13、傳牧谿畫羅漢—現藏兵庫穎川美術館
就畫風傳承說，此畫屬白描人物畫，上可追溯至北宋的李公麟，由賈師古、梁楷一系下來，梁楷更易為「減筆畫」，本畫的簡淡筆法，與梁楷畫風關係十分密切，也應屬「減筆畫」之一。本畫右首有禪僧痴絕道沖（一一六九——一二五Ｏ年）的題贊，曰：「缽之於海，巨細不同，
龍神其化，何所不容，
亦如三人，不起於座，
日應四天乍供，莫測其蹤
彼二人瞠若於後，議其
□呼，現通童子，指呼而
□顧，蓋亦有主於胸中。」
從贊語中推測，原畫中的二僧之前，必再有一二位和尚，因右方是補紙，樹枝為補筆。
本圖是南宋禪餘水墨祖師圖的典型作品，發揮了牧谿畫風的特殊風格，在簡淡高雅的筆觸之中，表現了寫實而傳神的風韻。
十、結語
以上所舉為東渡日本的宋代羅漢畫中，最具代表性者，有龐眉大目者、胡貌梵相者、有粗放野逸者、有精密細緻者、有白描簡淡者、有富貴華麗者，林林總總，下一而足，日人雖將其歸為二大類：即禪月樣的野逸體，與龍眼式的世態相，而事實上，南宋的白描減筆固不同於北宋的逸品畫風，北宋的精麗秀緻，演變到了南宋的富貴濃艷，其間也有不同的差距。
觀賞這些羅漢畫，已可知宋代道釋人物畫風的梗概，沿此脈絡，下及元代，羅漢畫風，仍相沿不衰。
