三，王羲之以后的书法
王羲之的影响，在他那个时代应该就有了，但也一定没有后世的影响大。现在可以看到受其影响最为直接的，应该是他的七个子女，其中最为突出的，甚至被称为书法亚圣的，便是他的第七子王献之。
王献之《中秋帖》
释文：中秋不复不得相，还为即甚省如，何然胜人何庆，等大军。
王献之的书法较之王羲之，显得更为浑厚，牵带更多，圆转也更多。张旭被称为一笔书，而王献之就是一笔书的继承人。
所谓一笔书，并非真的一笔写就，而是较之前面的行草，牵带更多了，并且自觉地将整个作品做为一个整体来考虑，笔断意连。
晋人尚韵，原本就很重视整体的节奏和韵律，但是，做为写字，依旧受到章草和真书的影响，不期然的会以单个字作为一个单位来考虑，到王羲之这里，应该是整体的需要远超过局部的需要了。但这不影响对每个字，每个笔画的精致的追求，如果没有笔画作为支撑，即使整体 临的再像，也是似是而非的粗劣的作品，因为气韵不出。
因而，无论构字如何，篇章合不合理，至少做为王羲之的嫡系传承，笔法总是放在第一位的。
王羲之《书论》
夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。大抵书须存思，余览李斯等论笔势，及钟繇书，骨甚是不轻，恐子孙不记，故叙而论之。
夫书，不贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有斜，或小或大，或长或短。凡作一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或近八分；或如虫食木叶，或如水中科斗；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽。欲书先构筋力，然后装束，必注意详雅起发，绵密疏阔相间。每作一点，必须悬手作之，或作一波，抑而后曳。每作一字，须用数种意：或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯杆，或下细如针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。作一字，横竖相向；作一行，明媚相承。第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯；举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。为一字，数体俱入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。若书虚纸，用强笔；若书强纸，用弱笔：强弱不等，则蹉跌不入。
凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。仍下笔不用急，故须迟。何也?笔是将军，故须迟重。心欲急不宜迟，何也?心是箭锋，箭不欲迟，迟则中物不入。夫字有缓急，一字之中何者有缓急?至如“乌”字，下手一点，点须急，横直即须迟，欲“乌”之脚急，斯乃取形势也。每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。仍须用笔著墨，不过三分，不得深浸，毛弱无力。墨用松节同研，久久不动弥佳矣。
此言运笔抑扬顿挫须要交替，快慢相间，轻重相随，篆隶运笔间或用之，丰富但要统一。
王微之帖
王微之，王献之之兄长，字显得拘谨，基本上在王羲之的书法范围内，但骨气微弱，行气不够流动。与其叔伯兄弟王珣比较，气韵皆不及。
书法就是写字，写字首先是懂得怎么写，这线条才好看，才能表意。这是根本。这样的一种习惯一直延续到唐代。
唐代人关注的是屋漏痕，是折玉钗，是印印泥，是锥画沙。他们看运来云去，看挑夫争担，看舞剑，从中体味大自然的林林总总，皆是笔法。
至于宋代，更注重的是书法的意趣，遗韵。也就在在有限的篇章中，怎样的通过运笔运墨，表达胸中的块垒。可以说，从魏晋之后，最接近书法本质的应该是宋人。
此为米芾临王羲之《粗平安帖》
释文：此粗平安，修载来十余诸人近集，存想明日当复悉来无由同增概
米芾的字看过去比较密，缺了王羲之的清朗，多了缠绵。运笔多了圆转，少了折笔，而折笔，恰恰是魏晋的骨气所在。
蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。这是李白的句子，看着晋人的笔墨，不自觉的想起。
晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态。这是清梁巘《评书帖》中说的一句话。挺概括的。历代对于晋书的临摹也可以从这句话中体悟到，或可以这么说，唐人临晋书，得其法，宋人临晋书，得其意，元明临晋书，圉于形？我想是的。
当然，临摹和真正写字还是不一样的，第一，所写内容于己无关，不动于心，笔墨便不知所以。第二，既然是临摹，必被眼前的作品牵着走，或笔意，或字形，或篇章，因而，能够做到整体和局部皆乱真者，几乎没有。得其一已经是不容易了。第三，写别人的字，记别人的好，便对自己不好，米芾说，学书须得趣，他好俱忘，乃入妙，别为一好萦之，便不工也。
虽然这样，但很矛盾，不学，不好，学了，也不好。还是那句所谓的入格出格之说。问题在于出格必须要有钥匙，这钥匙便是自己的意气。
下面看看大家临王羲之《十七帖》，唐张彦远《法书要录》云：“《十七帖》长一丈二尺，即贞观中内本，一百七行，九百四十三字，煊赫著名帖也。”此帖是汇集二十七帖而成卷，是学习二王的入门。
《十七帖》方圆交替，虚笔与实笔主次分明。简约且字字圆满，温润如玉，无一笔飘忽。所谓入木三分。
这是刻本，很难体味笔墨变化，且是唐人摹本，再经刻板，拓印，其中得失，只有深入临摹者才会体悟出来的。
赵孟頫临
这是元赵孟頫所临《十七帖》。将赵孟頫归入元朝，就像将八大归入清朝一样，其实是一种无奈之举。单就他们艺术养成以及整个的审美趣味而言，赵孟頫当是宋人，八大山人当是明人。八大山人始终当自己是明人，遗憾的是，赵孟頫当自己是个元人了。这且不论。就书法而言，如果真有碑学帖学之分的话，赵孟頫应该算帖学大家了。
碑学和帖学其实没有多大区别，无非运笔的中锋或是侧锋，结体的朴拙还是流美，内在的气胜还是韵胜。
但凡学碑的，必须要有帖味，而学帖的，应该透出碑气。我以为。
赵孟頫所临《十七帖》，造型很接近，整体秀丽，但笔画略显绵软。这是受唐代中锋用笔的影响所至。因为多用中锋圆笔，会使笔画变得温润，有韵味，却少了晋书侧锋折笔的骨感。所以看起来似是而非，失了内在的精神。
元代康里巎巎（naonao）的临摹，感觉线条提按不够，字变得清丽，绵软。
同样的圆转、中锋，显得温润有余而遒劲不足。
康里巎巎做为色目人而能够将书法写到这样的高度，即使在元代的汉人里，也没有几人能够超越，所以有“北巎南赵”之说。
书法就是书法，跟哪里人没有关系。但是，却跟什么样的人大有关系。尽管在书艺上人们对赵孟頫和康里巎巎无话可说，怎么也是帖学的大家，但因为他们的身份，在书品上谈他们的人就少而又少了。
我们津津乐道魏晋时期的书法，其实，很重要一点，便是他们做人的风标让后人仰慕，这关乎价值观的问题，是超越书法之外的个人取向，说不清道不明。
书法是感性的，所以很多时候，尤其是谈论汉族被奴隶的朝代里汉文化的书法，便难以公正和理性。因而，某种意义上，后代的书坛也有点委屈了赵孟頫和康里巎巎了。
明代朱大有临
明朱大有，因临《十七帖》而留存下来，现在藏在台北故宫。
他临的字在书写性上很流畅，但是线条扁平，有失劲挺，感觉柔弱无骨。
但是，朱大有若和董其昌的字比较，仿佛又显得有骨气多了。
董其昌的用笔完全中锋，形如飘带，温润，轻柔如春风，却也离晋书远，这不等于说他的字不好，否则，也不会在后来的几百年中被清代书家奉为楷模，尤其是清代的帝王。
倒是觉得有点讽刺的是，在他死后，也就是满清顺治年间，南京南明福王政权以董其昌书画成就与元人赵孟頫相类，授予董其昌与赵孟頫相同的谥号“文敏”，后人因此把他称作“董文敏”。
其实，若从书法的角度说，无非写字，只要是写字，无非写快写慢，写好写坏，再普通不过的事情，我们却能够在上下千年中，因了写字而体味出形形色色的人来，这恐怕只有中国书法才有，也或许正是中国书法艺术所独有的内核吧。
清，王澍临
王澍临王羲之，气韵已经全无，行笔犹豫，笔力顿失，徒有其形。难怪有清以来，汉人书家力排帖学，尊崇碑学，其志在于寻回魏晋时期的风骨啊，但失去的，又如何可以重来呢？
后语：
总之，魏晋离我们远去，这远去，其实也是一种发展，一种丰富，丰富，也就意味着稀释固有的文明，从而达到多民族的融合，就像现在的地球村一样，多少民族还能找到纯粹的自己呢？除非闭塞于落后。因而，我们比较魏晋前后的书风，意在加深认识那时人是怎么写字的，而不是所谓的复古，往事不可追，不是吗？
现在，回过头来回答什么是书法，什么是好字。
如果将王羲之的字当作书法，当作好字，那么就简单了。有以下几点，其实，这几点或许和宋四家的看法有些相近：
1，唐以后楷书的构字原理伤害了魏晋书法的自然与天趣。
2，唐以后过分强调中锋行笔，圆润，伤害了魏晋的骨感。
3，书法创作的心态疏远了写字的天性。
4，反之，应该就是好字，可以称之为书法吧，我以为。
联系客服
