读书笔记：古画真伪之辨，“南北宗”论和“文人画”

【前言】陈启伟著《陈佩秋谈古画真伪  名画说疑》一书，是作者经历十载，对陈佩秋先生的访谈录，质疑中国古代名画重大问题。从《步辇图》《潇湘图》、《夏景山口待渡图》、《夏山图》的质疑，到《踏歌图》、《溪山清远图》，提出全新的鉴别观点。余细读后，又查阅了一些相关的资料，增添了不少关于中国画和中国画史的知识。

【注】陈佩秋 1922年12月生，女，河南南阳人。字健碧，室名秋兰室、高华阁、截玉轩。 国立艺术专科学校毕业。上海大学美术学院兼职教授，上海国画院画师 。中国美术家协会会员 。擅长国画 。作品有《天目山杜鹃》；《水佩风裳》入选第三届全国美展；《红 满枝头》入选第六届全国美展优秀作品展。晚年潜心研究古画。

第一节、《步辇图》

隋唐时期，是我国人物画经魏晋南北朝一个小小高峰后，进而至高度成熟的时期，一时画家辈出，成就卓著。尤其是唐代，人物画家一时蜂起，极其著名的，就有阎立本、愚痴乙僧、吴道子、张萱、周昉、李真、韩滉、孙位、张素卿等。

阎立本（约601～673），中国唐代画家兼工程学家。汉族，雍州万年（今陕西省西安临潼县）人，出身贵族。其父阎毗北周时为驸马，因为阎擅长工艺，多巧思，工篆隶书，对绘画、建筑都很擅长，隋文帝和隋炀帝均爱其才艺。入隋后官至朝散大夫、将作少监。兄阎立德亦长书画、工艺及建筑工程。父子三人并以工艺、绘画驰名隋唐之际。

阎立本的代表作有：《历代帝王图》、《步辇图》、《职贡图》、《萧翼赚兰亭图》。

目前看到的《步辇图》，描绘了公元634年吐蕃使者、吐蕃开国宰相禄东赞觐见的场面。

端坐在女子抬着的步辇上的是唐太宗李世民。此次，李世民应允了建立“联姻关系”。他说：“蛮族都重视妻子的力量，等她生了孩子，就是我的孙子，这样吐蕃就不会想唐发起进攻了。为此，我怎么能喟(kui)惜自己的一个女儿呢？”公元641年正月，文成公主出嫁吐蕃。

    对《步辇图》是否出自阎立本之手，多有争议。一般认为是宋人摹本的可能性较大。

1、《步辇图》如何成为“国宝”？

溥仪在天津期间，经常将古书画“赏赐”为他变卖古书画的经手人以资酬谢。赏赐给陈宝琛的外甥刘骏业的就有《历代帝王图》、《步辇图》等。之所以如此，是“溥仪和他的臣工对这些作品相当陌生，仅凭《石渠宝笈初编》将《步辇图》定位‘次等’，以为是赝品，故而康来相赠。”

《步辇图》几经转藏，后作为“嫁妆”流入福建。49年后，《步辇图》被捐赠给了政府。1959年，文物出版社专门出版了《步辇图》册页。前几年，国家邮政总局发行了《步辇图》小型张。本来知道此图的人并不太多，一下子大家都知道唐代有位画家阎立本，画了一幅名画《步辇图》。2002年，故宫博物院应用高科技仿真技术，首次“原汁原味”地“克隆”了50件“顶级书画国宝”，《步辇图》名列其中，将其视为珍品。

2、《步辇图》不是唐画，也不是阎立本的作品，亦不是宋代摹本

要说它不是唐画，是从人物脸部造型、身体造型和用线，以及画的点景，如腰舆（人抬的“辇”）、伞盖、宫扇、服饰等方面来确定。壁画和传世唐画，腰舆都很清楚，唯《步辇图》中的舆粗糙不堪，不但简陋，其结构差错，部件短缺，非帝王所乘之舆，说明绘画者无宫廷知识。

不是阎立本所画。将《步辇图》与公认的阎立本作品《历代帝王图》进行比较，并和唐代的所有存世画作、壁画进行比较，发现《步辇图》与他们在艺术性方面相差甚大。《步辇图》的历史真实性、常识性以及它的题跋、印章、绢底都存在明显疑点。它不可能是阎立本的作品。

也不是宋代摹本。有人以为，它虽不是阎立本原作，而是宋人摹本。所谓摹本，应当忠实于原作，即用绢贴在原作上拷贝下来的。仔细研究、对比，就会知道它不是什么宋摹本。

《步辇图》不是唐画，不是阎立本的作品，也不是宋摹本，那么就应当重新确定它中国美术史的地位，以恢复《步辇图》的本来面目，重新确定他的历史地位和艺术价值。

第二节、《溪岸图》是董源唯一的存世作品

 董源，五代时期的南唐画家，又称董元，字叔达，钟陵（仅江西南昌附近）人，生卒年不详，主要活动在南唐中主（934-960）时期，因曾任北苑副使。后世称之为“董北苑”。

董源不仅以画山水见长，也能画牛、虎、龙和人物。作为山水画家，不专一体，宋人称许其大设色山水景物富丽，有李思训风格，但其成就最高的水墨山水却类似王维。

董源被认为是中国水墨山水画的奠基人之一，他的绘画极大地影响了中国元代以后的山水画的发展方向。《溪岸图》和《潇湘图》、《夏景山口待渡图》、《夏山图》这四件作品，一直被认为是董源的真迹，是中国山水画的典范之作。它们分别被美国大都会博物馆、北京故宫博物院、上海博物馆和辽宁博物馆珍藏。

然而，从绘画风格看，《溪岸图》和后三件明显不同，《溪岸图》则更接近五代山水的风格。

1999年12月11日，在美国大都会博物馆就《岸溪图》的真伪举行了世界范围的研讨会，其后，书画鉴定界比较一致的意见是，《溪岸图》应该是董源的代表作。2010年台北故宫博物院举行的五代北宋作品展中，将《溪岸图》归在其中。

关于《溪岸图》的争论，没有引起中国大陆的重视，一直把《潇湘图》等三件国内收藏董源作品作为“标准器”看待，认定它们是董源后期的作品。

1、    在中国绘画史上，唐代之后的五代，其山水画，尤其是水墨山水画进入了成熟阶

段，画家体味生活，将所见自然环境的特色，用不同技法加以再现，形成了不同的地域流派。

    董源在五代、北宋时期，并无大名，对他的评价也不高，一般常提李成、关仝、范宽、荆浩。

但董源一生作画极其勤奋，仅《宣和画谱》就著录了内府收藏有他78件作品，今鲜有存世者。观其图名，可知他喜欢画夏山和雪景寒林，人物活动如渔舟、隐士、牧牛、渔归、荡桨等，都反映了人与自然的密切关系。

2、      最早介绍董源的是沈括（1031-1095）在《梦溪笔谈》中，和米芾（1051-1107）在

《画史》中。董源在南唐王朝掌管御用茶园和园林，官至北苑副使，世称“董北苑”。因此他的画作被称为“一片江南”（米芾语）。有人评价动员的作品有“水墨类王维，着色如李思训”一说。元代以后，逐渐把董源推向“典范”，乃至理论上尊王维为“南宗画祖”，实际上却是在祖述董源。明清两代画家和画史家并未见到董源的真迹，也不识董源画是何面目。都是根据《潇湘图》等三卷是“董源作品”为基础作出的判断

3、    《溪岸图》是否董源的作品的争论

  1997年8月英文杂志《纽约客》刊文《大都会博物馆新近得到的中国<蒙娜丽莎>可

是赝品？》一文中，援引了美术史家高居翰先生的观点，认为《溪岸图》不可能是一幅十世纪的山水画，是由张大千冒仿，并与徐悲鸿串通，在1956年之后转售给王己千的当代赝品。当时，成为轰动一时的公案。12月举行了国际研讨会，会上高居翰提出了14点质疑。在会上，就《溪岸图》的真伪，进行了激烈的辩论。有人将《溪岸图》与两件10世纪的画家真迹做了风格上的比较，大都会博物馆采用现代科技经电脑探测还原了《溪岸图》，一致的结论是：“由于无法确证或否定题署的真实性，任何迹象都表明《溪岸图》是一件10世纪的作品，他对中国山水画历史的重要性无可非议。”至于是“张大千冒仿”说法，经证实为误解。

      但是，《溪岸图》究竟是不是董源的画作，则有不同的看法，因为专家们一直把《潇湘图》等三件“铁定”为董源的画，与《溪岸图》对不上号。所以仅能承认是五代或北宋的。

4、    张大千谢稚柳生前对《潇湘图》等三卷的质疑 。

1980年底，谢稚柳、陈佩秋夫妇在香港，张大千托人带信给谢稚柳，说：“你告诉谢稚柳，叫他不要再搞董源的《夏山图》、《潇湘图》和《夏景山口待渡图》了，是不是董源其笔，要研究”。 当时谢先生还不以为然，因为从20世纪40年代谢先生就研究江南画派，董源的作品研究倾注了他必胜的心血，其观点很难被张大千的几句话所撼动。

后来，谢先生的观点有了根本性改变。1996年初，谢先生对陈佩秋先生说：“除《溪岸图》，对董源的其他几幅作品，《潇湘图》等三卷确实有问题，张大千的看法是有道理的。”又说：“五代画家董源的画法，不可能超越那个时代的特征，《潇湘图》等三件作品的画法是北宋以后的画法，其中构成画面的几个要素：水法、皴法、树法、构图法等，与公认的五代绘画《高士图》、《江行初雪图》，没有共同点。”与此同时指出，台北收藏的董源真迹《尤宿郊民图》，其实也不是董源的真迹，原因是：时代气息不对。

5、陈佩秋先生详细分析了《潇湘图》等三件作品后，得出结论：“在今天在尚未有其他画作发现之前，我认为《溪岸图》是董源的唯一传世真迹。”

首先是时代性。所谓时代性，就是指某一时代的风尚，大家都采用同一种画法。与董源同时代的画家有卫贤和赵干。将《溪岸图》与卫贤的《高士图》、赵干的《江行初雪图》比较，从山、水、树、屋、人、芦等各方面的画法，都能看出它们彼此之间的影子。

五代画家都注重写生，画得符合自然规律而且生动。这种画风延续到北宋的范宽、郭熙、燕文贵。到明代就面貌迥异，以后就变得简略，只以熟练的点子替山石树叶造型，树干直直的，房屋桥梁以及舟楫的结构都很简单，等等。

把《潇湘图》三卷中的舟船、树木、山石、流水同五代、宋初和元代山水画进行比较，可以看出，这三件作品近于元代，而不是近于五代和宋初。

另外，再看题跋。《夏景山口待渡图》上的元代柯、虞的题跋靠不住，三图在元之前的流传也空缺。三卷在印章方面也漏洞百出。

因此，《潇湘图》等三件，不可能是董源的作品。

第三节、马远《踏歌图》

马远（约1140－约1225年后），南宋画家。字遥父，号钦山，原籍河中（今山西永济），侨寓钱塘（今浙江杭州）。出身绘画世家，南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。擅画山水、人物、花鸟，山水取法李唐，笔力劲利阔略，皴法硬朗，树叶常用夹叶，树干浓重，多横斜之态。楼阁界画精工，且加衬染。喜作边角小景，世称“马一角”。人物勾描自然，花鸟常以山水为景，情意相交，生趣盎然。与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四家”。存世作品有《踏歌图》《水图》《梅石溪凫图》《西园雅集图》等。

马远的艺术，上乘家学，但超过了先辈。他的山水画成就最大，独树一帜，是绘画史上富有独创性的大画家。

“马一角”的绘画风格，是在章法上，大胆取舍剪裁，描绘出山之一角，水之一涯，画面上留出大幅空白，以突出景观。这种“边角之景”“全景不多，其小幅或峭峰直上，而不见其顶；或绝壁直下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低；或孤舟泛月，而一人独坐。此边角之景也。”其意境，可以赏，可以想，趣味无穷。

在构图方面，局部取景，比前人更为简约、概括，画面烘托的气氛和表现的意境更具特色。五代、北宋的荆浩、关仝以降的山水画，常作全景式大山水，布局以近、中、远层层重叠，常要求远景也清楚写实。马远打破了传统的鸟瞰式的成规，突出了画面主题，并表达了无限的空间。

在南宋的画院中，最能独树一帜的，当推马远和夏圭。他们完全摆脱了前任绘画法度的束缚，创立了“水墨苍劲”的画风，将中国画的水墨技法淋漓尽致地发挥出来，可谓别开生面。

马远的用笔和构图可概括为：（1）用笔简朴，但非常有力。他承袭李唐山水的“斧劈皴”画法，但其皴线加长，被称为“大斧劈皴”。其表现手法更见方硬、有力，棱角分明，运笔速度也见迅疾，笔势猛历。（2） 用笔凝重，常用墨色浓淡的对比来表现烟云掩映的氛围。（3）“马一角”的构图独特。打破了传统中国画创作中“全景”的思路。不再将远景、中景、近景层层重叠，而是注重空间感，留出很多空白来让观赏者遐想。（4）擅长创造典型形象。画中山峰奇险，或危岩峭壁，或嶙峋瘦角。画松，奇古挺拔，曲折长臂，延伸很远；画松、柏、梅等，喜作斜出、虬曲，也称“拖枝”。画柳，潇洒秀拔有弹性，几根枝条，婀娜多姿，恰似空中飞舞。所作树、石、山、水都有其典型风貌。画人物最大的特点就是删繁就简，同时又形神兼备，简洁生动，且注重细节的刻画，以表现人物的性格。（5）南宋宁宗和杨皇后多有在他的作品上题字，其他画家少有此待遇。

马远存世作品有待研究   马远的作品，其数量相当丰富——人物画有20多幅；山水画有50多幅，花鸟画也有四五十幅。

20世纪80年代，以谢稚柳、启功等老先生组成的鉴定小组，到各地博物馆、艺术馆看古画，其中记载大陆各大机构馆藏马远作品16幅，有13幅被鉴定为“真迹、精”。

北京故宫博物院收藏的《踏歌图》（绢本，设色，立轴，192·5×111CM.）是以南方风俗为题材，描写阳春时节京郊农民在田垅溪桥之间，兴致勃勃地享受“踏歌”的乐趣。

马远作品的标准件

研究古画，除了研究其时代性，还要在画家自身作品的比较中来研究。只有具体到画的构图、笔法技法和某个画面细节，与画家的标准作品的完美用笔来比较分析，才可能判断一件作品的真伪，即使这样，有时也未必就能做出鉴定的结论。

书画鉴定研究，不是针对哪个机构或哪位藏家，而是通过努力，还原历史本来面目。是一项事业，而不是急功近利地为了某个利益而工作。

能确定为马远作品的有《花灯待宴图》、《山径春行图》、《梅石溪凫图》、《孔子像》、《月夜赏梅图》等。此外，《踏歌图》上有题词书法似杨皇后的，图章是皇帝的，也是可作为判定真伪的对象。

一问《踏歌图》之构图    马远山水画最大的特点石“边角”造景，但通观《踏歌图》，是全景造型。北宋及其前的山水画构图是所谓“大山堂堂，主山直立”的构图，几主峰、大川、茂林布局与画的中央，虽有雄伟壮丽的美感，却缺乏令人遐想幽思的余地。马远的“边角”造景风格是一种创新和突破，是对中国画艺术的大的贡献。

明代董其昌倡导文人画，并提出“南北宗”之分，将文人画归于南宗，贬低职业画家，尤其明示他的学生不可学习南宋“刘、李、马、夏”。明代以后，此四家因董其昌的言论的影响，很长一段时间被世人忽视。董其昌作为一位亦官亦画之人，为了自身的利益，抬高自己，贬低他人。今天应当重新认识。

二问《踏歌图》之山石皴染    马远的大斧劈皴，在水墨淋漓中能表现出苍劲浑厚之感，后人称之为“水墨苍劲”。《踏歌图》皴法杂乱无章。淡淡的远山，轮廓僵硬，线条与墨色也不融合，显然是勾好轮廓线后烘染的。这与马远的远山一笔画成有很大区别。

再看烘染的方法，左下方两块巨石和树之间的关系，有一条白线，是作者烘染时心中无数的表现，生怕墨色染到巨石和杨柳的石面和树干，便会留下肮脏的墨迹。

三问《踏歌图》之人物   马远的人物画，或者说是山水人物画，大多描写“上贤、逸才、高士、隐士”等，这与他宫廷画师的身份有关。这些人物背后，常配以松竹题材，以凸显人物的个性和清高脱俗的品行。马远人物画的一些基本特征，就是无论用线还是造型，其笔下人物的线条均流畅，一气呵成，构图简明，无多余的线和不符人物特征的虚线。

通观《踏歌图》中的六个人物，首先人物比例不对、形象猥琐，好似漫画一般滑稽可笑。人物线条僵硬，特别是手、足画得极其粗糙，不成比例。人物的服饰特别是裤子（持杖老者），多余的线条比比皆是。

四问《踏歌图》之松柳树      马远画树之“拖枝”艺趣与其“边角”之造型同样驰誉于世。对马远画树的介绍，大多在树枝方面，其实他对树根的刻画也入木三分。常用粗硬的线条和老辣的笔触，把树根虬曲盘折的形状惟妙惟肖地置于画中，其苍郁盘旋之势，增加了树根雄劲之势。这种笔法非一般画家所能企及。在《踏歌图》中，这种高难度的技法没有出现，两株比较像样的柳树、松树均无树根，都是石后突生，或画外突进。

董其昌一向不喜欢马远的作品，但看了马远的《松泉图卷》后“为之赞赏不已”。

和《华灯待宴图》比较，《踏歌图》中松树笔力不够，特别树顶端一笔由右上向左的出笔，转折无力，接近树顶一笔右出枝，随意且不符合写生规律。图中松枝拖枝过长，一些松树枝干上无松针表现，不符合马远的画法。

与《山径春行图》比较，《踏歌图》中的柳树枝条柔弱，好像挂在枝上的线，而非柳枝。马远画柳，喜作初春之柳，柳丝飞舞，灵动有别。柳枝上无柳叶，在春风中舞动，不仅洒脱，且有韧性。《踏歌图》中的柳树枝条，好像装在组装树干上似的。

对于植物的描写，除了擅长松、柳、梅外，对画竹子也有深厚造诣。《踏歌图》右下竹子不符合宋人写生规律和创作习惯，本应四面出枝，却是两面出枝。

五问《踏歌图》之宫殿    马远是位多面手画家，能够画很细致严密的宫室，也能画寥寥几笔的宫殿屋宇。造型准确，也是画家的基本功的体现。《踏歌图》中有多处宫殿屋宇，并有两处长廊。其致命问题是，这种画法在宋画中是没有的，倒是明清绘画中常见。

六问《踏歌图》之水景    马远画水可以用“灵妙”来形容。他有12幅“水图”。为后代画水树立了典范。《踏歌图》中的水的画法缺乏“水图”的神韵，而且桥下之水，画成左右连贯，使左侧低洼地的溪水向右侧高地流去，显然不符合水流规律。

图中水的画法，似乎在明清的画家中常见。大多用粗笔勾勒几下，随心所欲，没有师法自然的写生用笔。

七问《踏歌图》之书法印章    要鉴定《踏歌图》上的书法是否出自宋宁宗，首先应确定宁宗书法的标准件。夏圭《山水十二景》上的题字应该是宁宗的真迹。若与《踏歌图》上的书法比较，两者大相径庭。可以断定，《踏歌图》上的书法，连马远的“马”字都是伪造的。《踏歌图》上有“御书之宝”印，此印太大，且假。

八问两幅《踏歌图》之疑    存世《踏歌图》有两幅，一幅是所谓“马远真迹”，另一幅是明代戴进临摹的。

明以后的浙派画家与马远本是一路，陶宗仪、高启、祝允明、文征明等对马远推崇有加。也有否定马远绘画的。在明朝画家中，戴进是学习马远艺术风格比较成功的画家之一。将戴进的临摹《踏歌图》与挂名的《踏歌图》进行比较，可见戴进临摹的更好一些。究竟是戴进临摹了挂在马远名下的《踏歌图》，还是被挂在马远名下的《踏歌图》临摹了戴进的画？

第四节、夏圭《溪山清远图》

夏圭，中国南宋画家，字禹玉，钱塘（今浙江杭州）人，活动于1180—1230年前后。

宋宁宗时（1195—1224）官至画院中职等之最高的待诏，并赐金带。早年工人物画，后以山水画著称，取法李唐，画山石时用水墨皴染，用秃笔带水作大斧劈皴，称为“拖泥带水皴”。笔简意足，清旷俏丽，善于提炼剪裁，景色含蓄动人，清幽深远。所画山水取景多为“半边”、“一角”之景，构图别具一格，有“夏半边”之称。

夏圭画法和马远也相近，后人把他与马远并称“马夏”，两人著名于空间留白构图，“马一角、夏半边”实为引导观赏者之方向。马、夏二人加上李唐、刘松年，被合称为“南宋四家”。夏圭的儿子夏森，也擅长作画。

马远、夏圭分别以“高古苍劲、韵味悠远”和“笔精墨妙、意趣纷呈”的独创风格，把南宋山水画推向李唐之后的第二高峰，也使南宋山水画和南宋画院在中国美术史上占据了重要地位。

夏圭擅长人物画，但其人物画作品一幅预也没有流传下来。他的山水画，数量十分可观，流传至今的、著名的有《山水十二景》、《溪山清远图》、《雪堂客话图》等九幅；或画长江沿岸，或取西湖一角，也作江潮、溪雨、渔村、农舍、烟峦、云树等景物。

历史上，对于夏圭艺术的评价互相矛盾，甚至大相径庭。这并不是审美情趣的不同，而是由于看见真迹与看见伪作而“大相径庭”的。

自古以来的假画，已是满天飞。米芾说，他看过李成画三百件，只有两件是真迹；看过吴道子三百件，一件真迹也没有。

夏圭的山水艺术风格    夏圭的山水，初师李唐，后与马远同在画院供职，很可能受到马远的影响。二人在艺术风格和技法上有许多共同特点：构图简洁明快，多取“一角”或“半边”而闻名。用笔也都雄奇简括，山石皴法取自李唐的斧劈皴，利用远近景和墨色浓淡的有力对比，突出主题，充满着诗一般的意境。但二人的墨法不同。

夏圭的艺术风格，总体是：“墨气明润，点染烟岚，恍若欲雨，树石浓淡，遐迩分明”。夏圭山水突出之处是淋漓尽致地发挥了中国画的水墨技法。

学习夏圭的画风不那么容易，学不到位，容易出现“粗俗”和“细媚”。

大自然赋予人感性认识，又赋予人理性认识。中国画经过几千年的感性绘画创作，过渡到南齐谢赫时的理性绘画创作。把绘画创作总结为六项艺术标准：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋形，经营位置，传移模写。

以上六项，第一项是气韵生动，是总结下面五项绘画基本功的。如果完美无缺，则是气韵生动的艺术品。这五项基本功的首要是“骨法用笔”，是西方绘画所没有的，其余四项与西画基本相同。中国画使用毛笔，一支笔可以画出无数不同的点、线、面，可完美地聚集点线面于一体。因此在我国绘画艺术中，宋元明清各个不同时代都有各自时期自己惯于使用的点子、线条和面块。以此不同的笔法和不同形体可用来判别真伪。

《山水十二景》是夏圭的代表作   现存夏圭作品中最具代表性，并被大家公认的就是《山水十二景》残卷，现收藏在美国纳尔逊艺术博物馆。此图描写的是城外黄昏时分，富有诗意的江上风光。卷末有“臣夏圭画”的署款，应当是当时进呈内廷的作品。

12幅作品描绘12种不同景色，各景可以独立为一幅画，衔接起来，成为一幅完整的长卷。此画全卷已散失大半，仅存卷末四景：“瑶山书雁”、“烟村归渡”、“渔笛清幽”、“烟堤晚泊”。

《山水十二景》在技法上，用笔苍劲而简略，大斧劈皴极其干净利索，全卷用微秃之笔画成，坡石大小斧劈皴间用，乃夏圭作品独有的面目。可以看出，下笔稳准，疏落有致。树干、树叶、点画即成，叶分远近，浓淡适宜，笔法生动，形体准确。人物、楼阁、渔船信手勾画，形神俱备。

《溪山清远图》   现藏台北故宫博物院，纸本水墨画，889·1×46·5 CM。长久以来，人们一直把《溪山清远图》认作夏圭的长卷巨制。画面从右到左，巨石远山，连绵不断，丛林茂树，穿插其中，安置景中，整个画面描写了烟雨迷蒙的江南景色。

一问《溪山清远图》之构图    人们把专门为皇家服务的宫廷画家所创立的绘画式样成为“院体画”，以表示它们重法度，形式规范工整，风格细腻华丽，最具代表性的当推北宋的“宣和体”绘画。

但是，以马远、夏圭为代表的南宋院体山水画却是例外，马、夏构图类似，而夏圭又有自己的特色，马远的造景倾向于奇险，夏圭则比较朴素、自然，他生活在江南，画中更具现实感。

然而，在《溪山清远图》中却看不到这种“粗狂豪放”、朴素自然的造景，而是琐碎用笔，没有神韵的随意造景。构图上也没有“半边”的特点，而是全景。

二问《溪山清远图》之皴法    除构图之外，主要还是看画面中画家的笔法、墨法，以及画家的绘画习惯，从总体看来，《溪山清远图》无一处笔法和墨法与《山水十二景》相符。

前者用笔零碎，皴笔凌乱，晕染也不见功力。不仅山体构图断笔，墨色晕染也草率。苔点散乱，不连贯，这小小的苔点，往往反映画家用笔的习惯不同。

三问《溪山清远图》之树法    《山水十二景》中的树枝是一笔到位，线条挺拔，造型准确。特别是树根部，遒劲有力，突兀出地面的树根有力地扎入泥土，其力度是有功力画家的专利。其实，树干深入土地，越到根部，笔形越粗壮有力，且根部是收紧的，这才符合树的生长规律，

然而，《溪山清远图》的树，画家没有写生的功力，也没有掌握树的生长规律，因此大多数的树石不画树根的，或有一两颗树画了根，也不符合客观形体。图中树之造型，大多是断根的树干，即使画了也交代不清。点叶也是如此，东三点西两点，乱糟糟都不长在树枝上。坡面的勾线断断续续，不是一笔连贯的技法。  

《溪山清远图》上的松针、松叶也不像南宋人的风格和笔法，远山上的树琐碎凌乱，没有规律。

四问《溪山清远图》之屋宇舟船     夏圭画楼阁自有一法，“虽工界画，却是不用尺界画，信手画成”。而在《溪山清远图》中，房屋大多有断笔，特别是画尾处的房屋，线条不连贯，多处交代不清，浓淡也不协调。又比如画的最后部分，巨大的松树后，是一处开门的院落，院门两边有山墙，但，门的结构让人看不懂。

《山水十二景》和《溪山清远图》中，都有小船，而且都有停靠岸边的大船和游弋江心的小舟。

《山水十二景》中，停靠岸边的船只，造型基本是笔笔连线，准确生动，收帆的船静静停憩；而江中的小船，基本是一条长线造就一条小船，用笔挺括有力。江心中的每条船，四周都有江水波纹环绕船体。波纹的线条之流场，是欣赏该画的一种享受。

然而，《溪山清远图》中的船，靠在岸边的船，线条僵硬，且有断笔，江中小舟线条柔弱，造型欠准，江中船只四周也没有水的波纹，因为功力不够，轻易不敢画，否则不仅线条僵硬，还会有“画蛇添足”之险。

五问《溪山清远图》之水墨    夏圭山水技法突出之处，在于充分探索了水墨的表现形式。是淋漓苍劲一路，也可说是“墨气袭人”。

他的水墨技法，大致可归纳为：简括率真，浑融明润，意境高致。

墨块面积大小，在笔上要蘸多少墨和水，是长期时间才能掌握的。所以，《溪山清远图》的墨法都是鸡零狗碎，全卷无一块“烟堤晚泊”坡坨上面和侧面的那种墨法和笔法。夏圭的墨法，是坡面大笔挥去，覆盖整个坡面而无一笔侵犯坡面上的树干和树根。坡的侧面则是冰撕斧断的长短线，排比成暗面和亮面。坡面用的是笔的侧锋扫成的大块墨法；而坡的侧面，则用笔的中锋所画的冰撕斧断的皴法。这正是夏圭的独有笔法。

“简”是夏圭的绘画风格，不仅造型，用笔用墨也大体如此。唐至北宋，画家笔下，多尚细润。到了马远、夏圭，画法突变，有了“肆意水墨”的特点，也是他们对中国画技法的贡献。

中国画讲“墨分五色”，常指以水化墨为“浓、淡、干、湿”不同效果，也可指“焦、浓、重、淡、清”，或“浓、淡、干、湿、黑”。夏圭能将水法、墨法有机结合，取得了极高的艺术成就，这也是判断夏圭作品的重要标准。

画家用墨，一般先估计用多少块面，再蘸墨一笔完成，而《溪山清远图》的许多皴笔都是由好几笔画成，明显表示画家功力问题。特别是上部远山，用淡墨更是败笔不少。

《山水十二景》的烘染有整体感，而《溪山清远图》则断断续续，随意性很大，甚至可以说没有得到夏圭的远山烘染的真传。尽管远山烘染很淡，再淡，也必须烘染到位。

岸边的平坡的画法也有不同，前者水平线一笔钩成，后者没有交代。两者烘染的方法也不同。

和马远的画法比较，夏圭在用墨方面更注重掌握水分。皴法能做到笔墨交融，变化多端。他画山石，常以侧锋湿笔迅速一扫而下。其笔墨可以做到自然接合，显出湿润、深浅、光线、立体等变化，所以有人评价他的画是“墨气淋漓，高低酝酿，远近浓淡，不繁而意足，更有不穷之趣”。

有关《溪山清远图》的著录    作为夏圭的代表作，在史料中没有关于《溪山清远图》的具体记载和评述。

研究马远、夏圭画风的意义     马远、夏圭的画风，在南宋整个历史时期都有很大的影响。当时，画院画家以及众多院外画家，基本上都在师法马、夏。

在蒙古军队南下，南宋都城临安失守后，画院画家们一部分散落在临安一带，另一部分随同宋室继续南逃，流落到浙江温州以及福建、广东沿海一带，所以马、夏的画风也因此主要在浙、闽两地传承。尽管元代初年赵孟頫抵制南宋画风，但马、夏画风在上述两地一直流传未绝。

到了明代，由于统治者的喜好和提倡，宫廷画家和风行整个画坛的浙派皆以师法马、夏为主。明代宫廷画家中，有相当多的人是从马、夏画风根基深厚的浙、闽两地征召来的。这些画家都承袭了马、夏的山水画凤，而不师造化。

马、夏的山水画凤，在南宋末年因僧人的来往，远传到日本，到15世纪前后，影响愈来愈大，有专家认为，日本绘画史上的水墨画直接渊源于马、夏。

马、夏在中国美术史上具有举足轻重的地位，其贡献是不可抹杀的。因此当代人要以十分虔诚的心去研究、考察其作品的真伪，不能留下一点疑惑在人间。

绘画鉴定也好，学术讨论也好，是会在不断地争鸣中逐步接近艺术和绘画的真相。学术研究、艺术鉴定，是中国画艺术发扬光大的基础条件，只有明辨真伪、正本清源，艺术才能在正确的道路上不断发展。

【后记】陈佩秋先生以她近90岁高龄，仍孜孜不倦地在中国古代绘画鉴别领域辛勤耕耘。为了观摩原件，曾两次专程飞抵台北，还专程到日本一些博物馆去看古画。这种对鉴定的执着精神，着实让人感动。陈佩秋先生的研究还在继续，热望能读到更多的《名画说疑》篇章。

下篇   南北宗和文人画

陈佩秋先生在《名画说疑》中，论证了《潇湘图》、《夏景山口待渡图》、《夏山图》不是董源作品之后，提出，中国水墨画的五代部分，就要重新认识。同时，与此相关的南北宗问题、元四家的师承等中国画史的重大问题，也都要重新认识。中国山水画历史中有相当部分内容应当重写。并疾呼：“南北宗”论可以休矣！

　　【注】董其昌(1555-1636),明画家、书法家。字玄宰,号思白、香光居士,华亭(今上海松江)人。官至南京礼部尚书,谥文敏。擅书画,其书法对明末清初的书坛很有影响。明代山水画讲究笔致墨韵,不重写实。董其昌画论标榜“士气”,以“画分南北宗”说划分古代山水画家,尊“南宗”,贬“北宗”,对明以后画坛有很大影响。著有《容台集》、《画禅室随笔》、《画眼》等。

一、董其昌捏造了“南北宗”论

在中国画史各项伪史料中，比较流行、影响较大的，山水画“南北宗”的谬说就是一个。

“南北宗”论，出自晚明时亦官亦画的董其昌。他硬把自唐以来的山水画很简单地分成“南”、“北”两大支派。不管那些画家创作上的思想、风格、技法和形式是否有那样的关系，统统把他们说成是在这“南”、“北”两大支派中各有一脉相承的系统，并抬出唐代的王维和李思训当上这“两派”的“祖师爷”，最后结论是：“南宗”好，“北宗”不好。

董其昌这一没有根据的言论，由于他的门徒众多，在当时起了直接传播的作用，后世也受到了间接地影响。经过300多年，“南宗”、“北宗”已经成了一个“口头禅”。虽然，早有人对这一谬论提出批判，但是由于它流行时间长、方面广、进度深，至今还能看到、听到它在创作和批评方面起着至少是被借作不恰当的符号作用，更不用说仍然受它的蒙蔽而相信其内容的了。

二、“南北宗”论的荒谬

董其昌说：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈。南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕（熙）、米家父子（米芾和米友仁），以至元之四大家（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）。亦如六祖之后，有马驹（马祖道一）、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓：‘云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化’者。东坡赞吴道子、王维壁画，亦云：‘吾于维也无间然！’知言哉。”

这段话也收在题为莫是龙著的《画说》中，其实还是董其昌的作品，所以“南北宗”一说的创始人非董其昌莫属了。

他又说：“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晋卿、米南宮（芾）及虎儿（友仁），皆從董（董原）、巨（巨然）得來，直至元四家、黃子久、王叔明。倪元鎮、吳仲圭，皆其正传，吾朝文。沈，则又遠接衣缽。若马，夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当（一作易）学也”。

陈继儒是董其昌的同乡，、清客，他们互相捧场。（见《清河书画舫》）

比董、陈稍晚的沈颢，是沈周的族人，称沈周为“石祖”。和董家也有交谊，称董其昌为“年伯”。完全附和董其昌的说法。（见《画尘》中“分宗”条）

归纳他们的说法有如下要点：（1）山水画和禅宗一样，在唐代就分了南北二宗；（2）“南宗”用“渲淡”法，以王维为首，“北宗”用着色法，以李思训为首；（3）“南宗”和“北宗”各有一系列的徒子徒孙，都是一脉相传的；（4）“南宗”是“文人画”，是好的，董其昌以为他们自己应当学；“北宗”是“行家”，是不好的，他们不应当学。

1、关于“宗”和“派”，根据唐、宋、元所称的“派别”——偏重师徒传授和技法风格——来比较分析董其昌的所谓山水画“南北宗”论之荒谬：

（1）明末以前，直到唐代的各县资料中，绝对没有见过唐代山水分南北两宗的说法，更没有拿禅家的“南北宗”比附画派的。

（2）晚明以前，没有见过说王维和李思训对面，各成一派祖师的说法。相反，在唐宋的批评家笔下，王维的地位是不稳定的，有褒也有贬，也没有把它提高到“祖师”的地位。且不看反面的意见，唐朱景玄《唐朝名画录》把王维放在吴道子、张璪、李思训之下。《历代名画记》以为“山水之变”始于吴道子，成于李思训、昭道父子，对王维只提“重深”二字的评语。到了宋代，像郭若虚《图画见闻志》以及《宣和画谱》，都特别推重李成是“古今第一”，不但没有把王维当作“祖师”，更没有说李成是他的“嫡子”。王维和李思训在宋代被同时提出的时候，往往是其他的画家一起谈论，并常认为不如李成。李思训和王维在唐代各有其地位，王维的画中可能富有诗意，即“画中有诗”，但他们都不是什么“祖师”，更不是“对台戏”的主角。

关于画风，何谓“渲淡”？是一个模糊的概念。从“一变钩斫（zhuo）之法”和“着色山水”并提的线索看，好像是指用水墨轻淡渲染的方法，与勾勒轮廓填以重色的画法不同。唐代可能由此画法，但是王维是否是唯一使用此法，或创造者以画法，以及用此法最高明的人呢？都成问题。张彦远说王维“重深”，米芾说王维的画：“皆如刻画不足学”更是董其昌自己引用过的话，都和“渲淡”的概念抵触。董其昌记载过董羽的《晴峦萧寺图》说“大青绿全法王维”。又《山居图》旧题是李思训作，董其昌把它改题为王维，说：“画中松针石脉无宋以后人法，定为摩诘（【注】王维）无疑。向传为大李将军（【注】李思训），而拈出为辋川者自余始。”又《出峡图》最初有人题签说是小李将军，后有人以为是王维，陆深见《宣和画谱》著录有李昇的《出峡图》，因为李昇学李思训，也有“小李将军”的诨号，又定它为李昇画（见《佩文斋画谱》引陆深的题跋）。因此，无论如何，至少王、李二人的画风曾经被人认为有共同点而且容易混淆，以致董其昌可以从李思训的名下给王维划拨过几件成品。如果两派画风截然不同，何以如此？

（3）董其昌、陈继儒、沈颢所列传授系统中的人物，互有出入，陈继儒还提出“另具骨相”的一派，说明他们意见有分歧，但在“北宗”问题上意见相同。即是他们提出的“两派”传授系统那样一派相承也不符合实际。再看宋元各项史料，关仝、李成、范宽是学荆浩，荆浩是学吴道子和项容的，所谓“採二子之长，成一家之体”分明载在《图画见闻志》，与王维并无关系。董、巨、二米又是一个系统。就是一个系统之间也还有各自的风格和不同点。郭若虚又记董源画风有像王维的，也有像李思训的。《宣和画谱》更特别提出他学李思训的成功，那么，怎么能算王维的“嫡子”呢？看看他们所列的一派，只有赵伯驹、伯驌学李氏画法（见《画鉴》），虽属异代“私淑”，风格上还可以说接近，至于赵干、张择端、刘、李、马、夏，在宋元史料中都没有见过源于二李的说法。夏文彦《图画宝鉴》记宋高宗题李唐的《长夏江寺》虽有过“李唐可比唐李思训”的话，但“可比”与“师承”不可混为一谈。相反《图画宝鉴》又说夏圭“雪景全学范宽”，说张择端“别成家数”。即使用董其昌自己的话来看，他说夏圭画“若诚若没，寓二米墨戏于笔端”。陈继儒也说：“夏圭师李唐、米元晖拖泥带水皴”（见《画学心印》），董又说：“米家父子宗董、巨，稍删其繁复，独画云仍用李将军钩笔，如伯驹、伯驌辈。”“见晋卿赢山图，笔法似李営丘。而设色似李思训。”在《寒林重汀图》中，董其昌在横额上大书道：“魏府收藏董源画天下第一”，再看赵干《江行初雪图》，树石笔法，正如那“天下第一”的董源画极端相近。至此，董其昌所列的传授系统，已不攻自破了。

（4）董其昌曾“学”过或者希望“学”他所谓“北宗”的画法，不但没有实践他自己提出的“不当学”的口号，而且还一再号召。他说：“柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易。”还说：“石法用大李将军《秋江待渡图》。”又说：“赵令穰、伯驹、承旨三家合并，虽妍而不甜；董源、米芾、高克恭三家合并，虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼，吾将老焉。”他还说它仿过赵伯驹的《春山读书图》。大李将军、赵伯驹，正是他规定的“北派”，既然“不当学”，怎么又学了呢？

2、“南北二宗”的借喻关系

董其昌说：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北，亦唐时分也，但人非南北耳。”好像他也知道南北二字容易被人误解为画家的籍贯，才加了一句“人非南北”的声明。

综合明清以来各家关于“南北宗”的涵义和界限的解释，不出两大类。一是从地域分，另一是从技法上分。且不论第一类，因为那与“人非南北”不合。或与所画景物的地域为据，也与董其昌等人的原意不符，至少没见董其昌说过这层关系。第二类是从技法、风格上看“南北宗”，是从董其昌等人所提出的那些“渲淡”、“钩斫”、“板细”、“虚和”等概念来推求的。但这些误信“南北宗”的谬说而拿技法、风格来解释它的，却在“两大支派”的前提下着手，替这个前提“圆谎”，于是矛盾百出。最明显的马远、夏圭和赵伯驹、伯驌的作品，他们的技法无论如何也不能归为一个“宗派”——“北宗”的。

禅宗的故事是说，菩提达摩来到中国，传到第五代弘忍，有两个徒弟：神秀和慧能，他们二人在“修道”的方法上主张不同。慧能主张“顿悟”，即重“天才”；神秀主张“渐修”，即重“功力”。神秀传到北方，后人称“渐修”派为“北宗”；慧能传教在南方，后人称“顿悟”派叫“南宗”。

这里不论禅宗的“教义”，也不论“顿”和“渐”谁是谁非。只是说“南顿”、“北渐”这个禅宗典故流行已久，那么，董其昌借来比喻他所谓的画派是非常可能的了。

他认为李昭道、赵伯驹、伯驌“一派”用功极苦，那“禅定”来比，需要“渐修”而成；董、巨、二米是可以“一超直人”，即可以“顿悟”的。由此，他用禅宗典故比喻画派就非常明白。他或者想到若提出“顿派”、“渐派”，恐不被人熟悉，才借用“南北”二字。但禅宗的“南北”是从人的南北而来的，拿来比画派易生误解，所以赶紧加上“人非南北耳”的声明，更可以说明其本意不是想用禅家两派名称表面的概念，而是想通过“南北”借用其内在涵义——“顿”、“渐”。至于学习方法和创作态度可否“顿悟”，董其昌所规定的“南宗”里的人是否果然都会“顿悟”，不值得一辩，这里只是推测董其昌的主观意图罢了。

即使承认李、赵是一派，也不能说他们和董、巨、二米有什么绝对的对立关系。李、赵派需要吃功力，董、巨、二米派也不见得可以毫不用功，如董其昌所说那样容易模仿、容易立刻撤地理解——“一超直人”。在董的绘画作品中常见“倣吾家北苑”、“做米家云山”等一类的提识，可见他主观上曾希望追求董、巨、二米诸家作品的气氛却是事实。

3、董其昌为什么提出“南北宋”论？

从董其昌的文章看，他标榜“文人画”而提出王维，他谈到王维的《江山雪霁图》时说：

赵吴兴小腹，颇用金粉……余一见定为学王维……今年秋，闻王维有《江山雪霁》一卷，为冯官庶所收，亟令友人走武林索观……以余有右丞画癖，勉应余请，清斋三日，展阅一过。宛然吴兴小幅笔意也。余用是自喜。且右丞云：“宿世缪词客，前身应画师。”余未尝得覩其迹，但以想心取之，果得与真肖合，岂前身曾入右丞之室，而亲览其槃礡之致，古结习不昧乃尔耶？

这样的自我标榜，是何等可笑！再看他一方面想学“大李将军之派”另方面又贬斥“大李将军之派”，为什么？看看其年侄的话：“李思训风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若……马远、夏圭，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。”原来马、夏是受了常学他们的戴文进等一些人的连累。戴、吴等在技法上是当时相对的“玩票”画家——“利家”而称“行家”。而当时学李、赵一派的仇英也是“行家”。那么缘故便在这里，许多凡被“行家”所学，很吃力而不易模仿的画派，不管他们画风是否相同，便在“不可学”、“不当学”的前提下，把他们叫做“北宗”来“并案处理”了。

“行家”、“利家”（或作“戾家”、“隶家”）即是“内行”“外行”之意，在元明人关于艺术论著中常见。董其昌虽然不能算是“玩票”的，但拿他的“亲笔画”和戴进一派来比，真不免有些“利家”之嫌疑，何况还有身份问题存在呢！那么他抬出“文人”的招牌来为“利家”解嘲，是容易理解的。当然，“行家”们作画也不一定学董其昌规定的那一批“南宗”画家，即那些所谓“南宗”的宋元画家，在技法上又哪一个不“内行”呢？因此并不能单纯拿“行”、“利”来解释或代替“南北宗”的观念。

从身份上看戴进等人是职业画家，在士大夫和工匠阶层之间，最高只能到皇帝的画院里作个待诏等职。文征明确是文人出身，相传他作翰林待诏时——还不是画院职务，尚且被些个大官僚讥诮说：“我们的衙门里不要画匠”，那么真正画匠出身的画家们，又该如何被轻视啊！因此有人曾想拿“院体”来解释“北宗”，这自然也是片面的看法，不带细辩。

董其昌等人提出“南北宗”论还有一层地域观念的因素。戴进一派的画上很少看见多的题跋或诗文，这可能是他们学宋代画格的习惯，或者可能是他们的文学修养原来不高。明刻《顾氏画谱》有沈朝焕题戴进画：“吴中以诗字装点画品，务以清丽媚人，而不臻古妙。至姗笑戴文进诸君为浙气。”这可谓“一针见血”之论。因此，龚贤在他的《画诀》上说：“大斧劈是北派，戴文进、吴小仙、蒋三松多用之，吴人谓不入赏鉴。”

再看董其昌自己的话，他说：昔人评赵大年画尾得胸中着千卷书更佳……不行万里路，不读万卷书，看不得杜诗，画道亦尔。马远、夏圭辈不及元四大家，观王叔明、倪云林姑苏怀古诗可知矣。

应该读书是一回事，拿不会作诗压马夏，又是“诗字装点”的另一证据。

总之，“南北宗”论是伪造的、动机是自私的。不但“南北宗”论不能成立，即是“文人画”一词也不能成立。“行家”问题可以算是促成董其昌创造伪说的动机的一种原因，但绝不能拿它来套“南北宗”的所谓两个系统。不否认王维或李思训在画史上有很多贡献，也不否认董其昌所规定的那一些所谓“南宗画家”在绘画史上很多贡献。不否认戴进、吴伟一派中有一定的公式化庸俗，也不否认沈周、文征明等，甚至连董其昌在内，有他们优秀的一面。但是，这与董其昌的标榜不是一回事。为了抬高自己，就想法贬低他人，特别是极力贬低南宋画派。

“南北宗”论和伴随着的传授系统，既然弄清楚是晚明董其昌等人伪造的，是根本不存在，但三百年来它的影响却是真实的。研究画史，不能承认王维、李思训的传授系统，但应承认董其昌的谬论传播事实。更要承认的是这个谬论传播以后，一些不重功力，借口“一超直人”的庸俗的功利主义的倾向。

 的确，“南北宗”论可以休矣！

三、“文人画”一词不能成立

山水画的历史行程，到唐，是风云谲幻的一代。从细转到粗，从繁琐貌转到简括，从着色转到水墨。千门万户，百派纷陈。唐以前的画笔，除了近百年间，从墓葬遗址见到了一些周秦楚汉的画迹，但都不是山水。只有敦煌石窟还能让学者得以直接认识到北朝隋唐的画风。如唐张彦远《历代名画记》所记魏晋以降的名迹：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。”这一叙说与敦煌壁上的魏、隋间画，面目是一致的。至如“国貌初二阎，擅美匠学，杨、展精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳，功倍愈拙，不胜其色。”而称说：吴道子“往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌，又于蜀道写貌山水，由是山水之变，始于吴，成于二李”（李思训、李昭道）。

　　　 元代，山水画的祖师是赵孟頫，他的画派的主张，如他题自己的《双松子远图》写道：“仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工，盖自唐以来，如王右丞(维)，大小李将军（李思训，李昭道），郑广文（虔）诸公奇绝之迹，不能一二见；至五代荆，关．董、范辈出，皆与近世笔意辽绝，仆所作者，虽未能与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。”赵孟頫所指的“近世”，正是南宋，他生当南宋末期，正当李唐画派盛极之际，这可以看出他对这一画派的不满。他竭力主张，也是身体力行的是北宋的李（成），与董（源），因而他的学生黄公望在《笢貌写山水决》中，开宗明义就是：“近代作画，多宗董源、李成二家。”可见其仰止师门，亦步亦趋了。因此黄公望外，吴镇、倪瓒．王蒙，号称元代的四大家，也无不以赵孟頫的艺术好尚，为自己翱翔的天宇。

　　尽管可以看出赵孟頫对南宋画派的不满，但还只是说“少异”，到董其昌就开始巧立名目，创立了一些似是而非的论点：“南北宗”论和“文人画”说，雄辩地炫惑了他的同时和清一代画坛的趋向 。

　　董其昌的主要论点有二，（详见前述“南北宗”论的荒谬一节）实际只是一个论点：

　　所谓“文人画”，就是他所发明的“南北宗”之“南宗”，反过来说，北宗不是“文人画”。这两派之首，北宗是李思训父子着色山水，南宗是王维变钩斫之法，用渲淡。他没有说李思训父子用钩斫之法，但既然王维“变”了，那么，就是李思训父子是用的钩斫之法。董其昌所说的“钩斫之法”，他没有解释，顾名思义，应该是指画山与石的轮廓线。董其昌所说的“渲淡”，他在另一条中说：“自王维始用皴法，用渲染法。”他没有解释是着色或者是运墨。按理，有皴、有渲染，也可以是着色，也可以是运墨，看来他指的不是着色，而是运墨。因为他指出了李思训父子是着色山水。

　　 在唐代，吴道子“始创山水之体”，“始于吴，成于二李”。历史记载，学吴道子画的大有人在，王维正是其中之一，而没有说到有入画山水出于王维。唐代从吴道子开始，逐渐的以运墨来表现山水，日渐兴起。唐代画家，或多或少都在运用墨，各种形式都有。甚至到王墨的“泼墨”。一些作家都在摸索，王维的破墨山水，在当时虽较成功，但只是其中的一员，并不是他所领导而起的。张彦远在《论画体工用榻写》中说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言；神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，风不待五色而绰。是故运墨而五色具，谓之得意”。唐代用墨描绘山水，正是转向这样的原理而风起云涌起来。

　　董其昌并不认识唐画，他屡次谈到见过王维的画，看来都是后来的伪迹，或是后人配上名字的王维画。米芾《画史》记“世俗以蜀中画骡网图，剑门关图为王维甚众，又多以江南人所画雪图命为王维，但见笔清秀者即命之”。董其昌所见到的或者即是此类王维画，或者还不如这些的。否则，他便不至于振振有辞的认为宋徽宗的《雪江归棹图》不是宋徽宗而是王维的画笔，硬说是宋徽宗弄的鬼。他不能认识到唐代还不是这样的形体，唐与宋之间的时代风格的分野所在。所谓皴法，是写石面的质纹，王维时期的破墨山水，应该还只是以运墨来代替着色，只是墨与色的变换。南唐卫贤的《高士图》上段的山，它的形体，还完全貌似开元稍前的唐人着色画，只不是着色，是破墨而已。董其昌亲见宋徽宗题签的王维《雪溪图》，而董其昌自己也有题语，它的形体又何曾有一笔皴呢？董其昌并没有提出《雪溪图》不是王维的。

　　董其昌在他所谓的“文人画”与“南北宗”的高论中，列举了流派的分宗，先后的渊源。他引述赞王维画的诗句，是苏东坡《凤翔八观》诗之一“王维吴道子画”。诗中写道“……摩诘本诗老，佩芷袭芳荪，今观此壁画，亦若其诗清且敦，祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根，交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源，吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”按《名胜志》：“王右丞画竹两丛，交柯乱叶，飞动若舞，在开元寺东塔。”东坡此诗的开首：“开元有东塔昜，摩诘留手痕。”正与《名胜志》合。东坡赞叹的王维画，只是两丛竹，他没有提到是着色还是墨笔的。“交柯乱叶动无数，一一皆可昜其源”。看来是写意的墨笔，在唐开元以前的壁画，已经有纯墨貌笔的丛竹，因此引起了东坡的特殊欣赏。“摩诘得之于象外”，而对吴道子“犹以画工论”。苏东坡最佩服的是文同墨竹。他也写墨竹，自称“于文拈一瓣香”。米芾记东坡“作墨竹，从地一直起至顶，余问何不逐节分，”曰：“竹生时何尝逐节分”?“这大概就是“得之象外”，是士人之画境。苏东坡还推重王维：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”王维曾自咏：“宿世谬词客，前生应画师。”王维是词客，苏东坡也是词客，都是上大夫、文人，所渭同声相应，同气相求。既引为同调，不惜扬王而抑吴，“犹以画工论”。尽管他曾先前赞扬了“道子实雄放，浩如海波翻貌痔，当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。

　　诗情画意，原是联袂接壤，这不仅在于绘画本身的艺术境界，艺术关系也是如此，即在宋以后，盛兴在画上题诗，便觉得有题诗的画格外吸引人。如倪云林海在自己画上题诗，觉得他的诗也有异常的情味。而单单从他的诗集里读时．感到情味要薄一些。

　　董其昌也是士大夫、文人，对苏东坡的赞王维，同声相应，便作了他确定“文人画”、“南北宗”之论的护身符。然而在北宋，也不尽是苏东坡的观点。郭熙的《林泉高致》中说：“今齐鲁之士，惟慕营丘（李成），关陕之士，惟慕范宽。”郭若虚《图画见闻志》中“论三家山水”：“画山水惟营丘李成，长安关同、华原范宽，智妙入神，才高出类，前占虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾山水画的发展又前进了一步”。艺术的转变，也转变了讴歌者的对象。然而到南唐，王维被推崇起来，江南山水画的祖师董源，历史称说他“水墨类王维，着色如李思训”。看来董其昌推崇为王维“嫡子”的董源也并没有把李思训作为非所当学的对象。

　　董其昌为了显示他立论的准确，在“文人画”与“南北宗”的“南宗”这一方，条贯分明地从王维而后一系列流派的归宗。他说王维而后，“其传为张苑，荆、关、董、巨、郭忠恕，米家父子，以至元之四大家。董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来”。

分别流派的渊源是研究绘画史所必要，作为不在“文入画”与“南北宗”的前题之下，董其昌还是不错的。可惜他对历代流派的渊源，并没有认清，因而形成了造谣惑众。

董其昌反对“北派”，是因为学这一派的“渐修”太苦，寿命又不长。的确，董其昌活到八十二岁，才令人恍然他因为学了董，巨、米。由此看来，他之所以要创立“文人画”，“南北宗”之论，是为了少受苦，更或许是为了可以长命。

　　所谓士大夫画、士人画、士气，都是讲的艺术，将大夫画作为艺术性高的代表，将艺术性低的称之谓工匠画。张彦远并不赞成魏晋以降的“衣冠贵胄，逸士高人”的工细之作，所谓“功倍愈拙”。苏东坡的主张要“得之象外”，“论画以形似，见与儿童邻”。也仍然是以艺术的高低分士人画与画工画的。唐末画派，是从他前代的士大夫画、士人画所演变，成为一体，北宋而后，演为新貌。正如唐人之从“冰澌斧刃，刷脉镂叶”、“工倍愈拙”的前代画派中演变过来的。历史的事实是如此。董其昌所提出的“文人画”，其来历正是苏东坡的“士人画”所从出。把南宋画派列为非“文入画”，而加以排斥，那么，南宋画派是“画工”，是“工匠画”吗?

　　董其昌为抬高自己，极力贬低南宋画派，以至凡是宗尚南宋画派的，无不痛恶。董其昌对“北宗”只说到非所当学，太苦，还算是留有余地的。至戴进，他就不留余地了。他骂道：“元四大家，浙人居其三，王叔明湖州人，黄子久衢州人，吴仲圭钱塘人，惟倪云镇无锡人耳。江山灵秀之气盛衰故有时，国朝名仕，仅戴进为武林人，已有浙派之目，不知赵吴兴（孟俯）亦浙人，若浙派日就澌灭，不当以甜邪俗软者系之彼中也。”戴进画出于南宋，但也不全是，竟成了“甜邪俗软者”，不是有些指桑骂槐吗?董其昌的威力，一直影响到后来，如吴小仙与戴进走的同一道路，在清初，已不能入士大夫、文人的赏鉴之列，这也正由于董其昌的“始作俑”。因此，与董其昌同时的陈继儒、赵左、沈士充辈以至清代的四王，四高僧、金陵八家等等，都是反对南宋的。他们的画派，无不是服膺“文人画”、“南北宗”之论的成果。

绘画自唐吴道子、李思训父子始创山水之体，其后开始发展，画图百派，水墨勃兴。但也并没有废弃着色。而董其昌却无视这些历史的事实。绘画与文学一样，其源都来自民间，其后士大夫画派新兴，到唐代，所有画工也都追随到士大夫画派的队伍中来，传统的民间绘画形式消沉了，只有土大夫画派了。自此历代沿革，不外乎此，渊源有自，而风貌万变，不论是“文人”、“南北宗”，绘画有高下，这原是很自然的，而论画有褒贬，这也是很自然的。然而流派的分宗，却不是依一己的好恶，而可以凭空附会，任意强加的。

启功先生说：“平心而论，董其昌在书画一道中，自有他的特识。以功力言，书深，画浅。所以他平生的作品中，书之非亲笔的，别人伪造为多，董氏的责任较轻；画之非亲笔的，代笔为多，董氏的责任较重。” 其实，他在绘画史上造假的责任更重。

　　 王维对自己的诗与画，自言是“不能舍余习，偶被时人知”。如果王维复生，看来也不会以董其昌的放言为然的

还原了历史的真相，那么，“南北宗”论及其孪生的“文人画”一词，都可以休矣!

 2013年4月25日星期四    于树锦行空居