论《庄子》“解衣般礴”的美学意蕴

摘要：在《庄子》众多的寓言故事中，“解衣般礴”是在艺术创作的语境来揭示了艺术创造的根本规律的，故而它具有特别的美学意义。本文拟从“解表般礴”的哲学基础。“解衣般礴”与审美观照以及“解衣般礴”的现代美学价值等三个方面来探讨“解衣般礴”的美学意蕴。
　　关键词：解衣般礴；审美观照；生态美学
　　中图分类号：B223.5　文献标识码：A　文章编号：1004-7387(2008)04-0077-03
　　
　　在《庄子》众多的寓言故事中，“解衣般礴”是尤其值得美学研究者注意的。虽然“庖丁解牛”、“削木为醵”、“佝偻者承蜩”、“吕梁蹈水”、“工佳旋指”、“津人操舟”等寓言都体现了庄子的审美观，但它们都是从工艺制作的角度来阐述的：而“解衣般礴”却完全是从艺术创作的角度来揭示文艺创作的根本规律，它讲述了一个艺术创造的故事。也直接体现了庄子对艺术创造的理解。“解衣般礴”出于《田子方》篇，其曰：“宋元君将画画，众史皆至，受佴而立。添笔和墨。在外者半。有一史后至，值值然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴赢。君曰：可矣，是真画者也。”在这则简短的寓言中。庄子揭示了作为审美主体所应有的审美状态以及产生这种审美状态的根源。本文拟从“解衣般礴”的哲学基础。“解衣般礴”与审美观照以及“解衣般礴”的现代美学价值等三个方面来探讨“解衣般礴”的美学意义。
　　
　　一、“解衣般礴”的哲学基础
　　
　　正如有学者所言：“庄子的美学和他的哲学是浑然一体的。他的美学即是他的哲学，他的哲学也即是他的美学，这是庄子美学的一个突出特点。”翻而庄子的美学思想是与他的哲学本体——道融为一体的，这是庄子美学的基本特征。“道”是美的根源所在。庄子曰：“夫道。有情无信。无为无形，可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以来，神鬼神帝，生天生地，在太极之先不为高，在太极之下不为深，先天地而不为久，长于上古而不为老。”庄子认为美是本于“道”。“道”是万物产生的根源，因而也是美产生的根源。《知北游》篇中说，“天地有大美而不言。四时有明法而不议，万物有成理而不说。”“大美”即“道”，“大美”同庄子所日的“天乐”、“至乐”“天籁”一样，都是“与道通一”，都是“道”的表现形式，而“道”在庄子看来是最高的美。徐复观在《中国艺术精神》中也认为。庄子的“道”在本质上就是最高的艺术精神。庄子思想表现了中国艺术精神的主体。他说：“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现的最高艺术精神，在本质上是完全相同的。所不同的是：艺术家由此而成就艺术作品，而庄子则由此而成就艺术的人生。”徐复观认为“道”与艺术精神在本质上是相通的，只有由体“道”的艺术家创造的艺术品才是美的作品。因其中也蕴含着“道”。而在“解衣般礴”寓言中，“解衣般礴”者之所以有异于其他画师的行为。就是为了体“道”，而“道”是美的根源。“道”也就是“解衣般礴”的哲学依据。“解衣般礴”者体会到了“道”，也就是体会到了美。宋元君称赞“解衣般礴”者是“真画者也”。显然宋元君也是深知艺术的真谛的。庄子论“道”的同时也就是论美，庄子从来没有离开“道”来谈论美。
　　庄子之所以认为“道”与美是相通的，还在于“道”的形态和美的形态是一致的。在庄子看来，“道”的形态是自然无为的。庄子在《大宗师》中说：“吾师乎!吾师乎!赍万物而不为义。泽及万世而不为仁，长于上古而不为老，覆载天地刻雕众形而不为巧。”庄子认为，作为万物本源的“道”。虽然有义、有仁、有寿、有巧，但这些都是自然而然地发生的，不是刻意追求的结果。庄子在《刻意》中进一步说：“若夫不刻意而高，无仁义而休，无功名而治，无江海而闲，不导引而寿，无不忘也，无不在也，无不有也，澹然无极而众美从之。此天地之道也，圣人之德也。”由于“道”是自行显现于天地之间的，它反对一切的人为和巧智，故而它呈现出的形态就是“澹然无极”，这是一种自然冲淡的审美形态。而对于艺术品而言，艺术品自然冲淡的美学形态也是备受推崇的。历代批评家都认为只有那些没有人工创作痕迹的作品才是艺术品中的极品。“凡诗文无论平、奇、浓、淡。总以自然为贵。如太白之逸才旷世，固矣。少陵虽经营惨淡。亦如无缝天衣。又如元、白之平易，固矣。即东野、长江之苦思刻骨。玉川、长吉之凿险缒幽义山、飞卿之铺锦列秀。穷亦自出机杼。若纯于矫强。毫无天趣。岂足名世。”“夫意新则异于常。异于常则怪，词高则出于众。出于众则则奇矣。虎豹之文不得不炳于犬羊，鸾凤之音不得不锵于乌鸦。金玉之不得不炫于瓦石。非有意先之也。乃自然也。”在中国古代的文论家眼中。这种自然冲淡的艺术品虽然表面上看来似乎没有任何的人工雕饰，却更有无穷的艺术魅力。
　　
　　二、“解衣般礴”与审美观照
　　
　　“解衣般礴”的美学思想之所以对艺术创作有深刻的影响。在于它揭示了创作主体所应具有的心理状态。在这则寓言中。当其他的画家循规蹈矩，恭恭敬敬，受佴而立时，“解衣般礴”者则“后至，值值然不趋。受揖不立”时。这表明他已忘记道德、法度和礼义等一切使人疏于“道”的外在的束缚。而且他还“解衣般礴赢”。即脱光衣服、神闲意定、不拘形迹、两腿交叉闲坐着的行为。这也就是庄子所说的“忘己”的状态。因为只有主体进入了这样的状态。才能体“道”，才能“同于大通”，进入“道”的境界，而这也是美的境界，故而宋元君曰：“可矣。是真画者也。”庄子在《齐物论》中也描绘了相似的审美状态，其曰“南郭子綦隐机而坐。仰天长嘘，苔焉似丧其耦。”这种忘我的境界正是子綦体“道”的表现。而在《达生》篇中“削木为镰”寓言中，梓庆“不敢怀庆赏爵禄”、“不敢怀非誉巧拙”、“辄然忘吾有四肢形体”，正因为具有这样的审美态度才创作出“以天合天”的鬼斧神工的艺术作品。艺术创造者们的“解衣般礴”就是使自己顺应自然。走向无为，用整个身心体会道的奥妙，从而达到精神高度自由的境界，这是一种超功利、齐是非、断意念的纯粹的审美态度。这也是《庄子》中所说的“吾丧予”的状态，只有忘记是非、忘记得失、忘己忘物。才能与天地一体，获得“天乐”。这也是庄子所谓的“虚静”状态。这种审美的心理状态是进行艺术创作的前提。《庄子》里有一系列描绘技艺神化的寓言故事，如“削木为醵”、“佝偻者承蜩”、“庖丁解牛”、“吕梁蹈水”、“工倕旋指”、“津人操舟”等等。虽然这些故事只是描写技艺的高超，但这些由技近“道”者都有一个共同前提，即宁静专注的心理状态，这是和“解衣般礴”者的审美心理状态一致的。艺术创作者只有具备这样的审美心态，才有可能达到创作的最高境界。
　　许多文论家和艺术家都论述了这种心理状态对文学创作的重要性，陆机在《文赋》中云：“其始也，皆收视反听。耽思傍讯。心游万仞。”陆机要求作者具有“玄览”之心，“收视反听”，专心致志于创作。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中日：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。”也要求凝神专注的进行艺术构思。只有这样。作家创作时才能摈除纷乱。情致渐进，意象天成。“解衣般礴”的澄明心境就是排除干扰的审美心境，这种澄明心境心境使审美主体摆脱物累。保持心灵与精神的专注。凝神于特定的体悟对象。通过澄怀观物而达到对对象的审美观照。汉代的蔡邕在《笔论》中说：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊”，都把凝神专注作为审美活动的必要条件。宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道应物。澄怀味象。”“澄怀”就是虚静其怀。不为物所累。刘道醇的《圣代名画评述》中记载宋代画家赵光铺“尤善画番马，凡欲为之，必心潜虑密。视听皆断。方可草木。”只有视而不见，充耳不闻，排除一切无关的干扰，才能全神关注于所要审美的对象。明代谢榛在《四溟诗话》中云：“凡作文，静室隐几，冥搜邈然，不期诗思速生，妙句萌心。”明代王原祁在《雨窗漫笔》中说“作画于搦笔时，须要安闲恬适。扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气。”他们都强调在艺术主体要心胸虚静。澄怀味道，才能创作出佳作来，这些理论无疑是与庄子“解衣般礴”的审美心胸理论一脉相承的。庄子认为“解衣般礴”的心理状态能使艺术家的思维集中专一。不以功利为目的。从而在游心和凝神中产生一种创造力，进入到高妙之境。使人感知大道之美、万物之美。与大道合一，这是一种审美的自由观照。
　　历代文人墨客都积极地利用和创造这样一种“解衣般礴”的安谧和宁静的创作环境，以便进入到虚静状态中。《隋书·薛道衡》云：“道衡每至构文，必隐坐空斋，踏壁而卧。闻户外有人便怒。”唐代张彦远《历代名画选》记载画家顾骏之作画时，“常结高楼以为画所，每登楼去梯。家人罕见。”明代杨表正云：“凡鼓琴……值天气高明之时，清风明月之夜，焚香静室，坐定，心不外驰。心血方与神合，灵与道合。”唐代《唐书·张旭传》记载“草圣”张旭作书时，往往是酒后激情方起，醉后大呼狂走才索笔。有时甚至不用笔，而“以头濡墨，一甩而就”，“变化无穷。若有神助”。待酒醒后再写。竟“不可复得”。为了达到“解衣般礴”的创作状态。艺术家们可谓是绞尽脑汁。如画家顾骏之隐居在无人居住的高楼。而“草圣”张旭则饮得大醉。还有的艺术家则焚香于静室等等，因为他们都知道“解衣般礴”的审美状态来之不易，而种状态就是艺术创造的最佳时机。
　　
　　三、“解衣般礴”的现代美学价值
　　
　　生态美学是当代新兴的学科，是当代人们对人与自然环境关系的美学思考。曾繁仁先生认为生态美学“是在后现代语境下。以崭新的生态世界观为指导。以探索人与自然的审美关系为出发点。涉及人与自然、人与社会、人与宇宙、人与自身等多重审美关系。最后落脚到改善人类当下的非美的存在状态，建立起一种合乎生态规律的审美的存在状态这是一种人与自然和社会达到动态平衡，和谐一致的处于生态审美状态的崭新的生态存在论美学观”。生态美学主张人的心灵与身体的和谐统一。人与世界的和谐统一。生态美学不仅关注人与自然的和谐统一方面，它同样强调人们的精神生态平衡。而中国古典美学资源就具有异常丰富的生态美学思想，故而一些学者提出：“我们在构建生态美学的哲学基础过程中。不仅要从西方当代哲学家那里汲取思想营养。更要继承和发扬中国古代哲学美学的优良传统一中国古代的‘天人合一’、‘物我合一’的思想传统。是构建现代生态哲学美学的丰富思想资源。”“解衣般礴”就是是中国古代宝贵的生态美学资源之一。“解衣般礴”不仅揭示了艺术家在进行艺术创造活动时所应具有的心理状态，即要求艺术家虚以静心。摆脱外在各种欲望的束缚。消除物我之间的界限，达到物我合一，心手合一，只有这样，才能创造出巧夺天工的艺术品；同时“解衣般碡”的思维方式，是对西方主客两分思维模式的超越。是万物一体的思维方式。“解衣般礴”者之所以要裸身盘坐着，就是要消除主体和客体的对立，回归到原初的天人合一的境界，正如《老子》教人回归到“婴儿”、“愚人”一样。因为婴儿在其天人合一的境界中，根本没有主客的对立，而这样万物一体的思维方式，实际上就是一种审美的思维方式。只有具有这种思维方式才能成为诗人或艺术家。不仅如此。如果对寻常百姓都进行“解衣般礴”的思维方式的教育，使人们心胸得到陶冶，那么人皆可以成为具有审美意识的人。王夫之在《俟解》中说过极为精彩的一段话：“能兴者谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖沓委顺，当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪。日以挫其气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教以荡涤其浊心，震其暮气。纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。”啕在这段话中王夫之描述了两种不同的人生状态：一种是为功名利禄、日常生活所遮蔽的。终日斤斤计较、意志消沉、感觉迟钝的生活状态；另一种是与之相反的，生气勃勃、心胸宽阔、感觉敏锐而有豪杰气象的人生状态。而能否“兴”则是这两种人生状态的根本区别所在。而“兴”就是“解衣般礴”的思维方式的体现，只有这样，人们才能获得精神的高度自由。人们也才能诗意地栖居在者大地上。