——黃越山水畫藝術解讀
吴维羲
溪山无尽，头头是道。山与水，一静一动，一刚一柔，相生相辅，变化万端而“道理”蕴焉。
缘于民族的天性，中国人天生就具有赏悟自然山水之美的禀赋与慧心，“山水”在中国人眼中被赋予诗意、灵性并融以深邃的哲思：“仁智之乐”、“上善若水”、“溪声便是广长舌，山色岂非清净身”、“与天地精神相往来”、“山水有灵亦惊知己”……自然山水形胜足以养眼怡情，种种文化观的观照则使之更显丰满多姿，而摆脱文字障以显山水性情与精神，则允推具有悠久传统的中国山水画艺术。李长吉谓“笔补造化天无功”，道艺事之极本，董玄宰“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”之论则直指山水画之殊妙。历代山水画家凭其天赋才情，图写山水精神，互竞笔墨风流，化融含摄儒释道等诸家山水文化观于笔墨意趣，寓山川精神与玄想诗思于勾皴点染，构筑出明净而深沉的山水艺术世界。傅山尝云：“当知性命者，莫浪看笔墨”。形上形下，技进乎道，一尺竹管三寸兽毛所成就的无边风月，不惟雅舍清玩，何止为山川传神，实是直见性命的心灵史诗。可以说，一部山水画史既是山水图像风格与笔墨程式的嬗变史，在相当程度上，它也代表了一个民族精神史的重要维度。
时至今日，相形于新潮滚滚的“当代艺术”，讲究源流脉络与笔墨程式的国画艺术之尴尬早已毋庸深讳。作为传统国画诸科中最领风骚的山水画，相应于交流方式、展示空间、文化语境的变化，如何在当今文化语境中以当代艺术家立场观照和表现山水世界，如何创变出符合现代审美的山水画视觉语言等成了许多山水画家棘手的课题。同时，名家效应、展览效应和市场因素导致的跟风、近亲繁殖现象，又尽显创作主体精神性缺失的时弊。因此，在山水画视觉表现语言上能做到“古不乖时，今不同弊”、在笔墨程式上能发展创变、在山水画精神性表达上能独抒心曲者也就倍显难能可贵。就此意义而言，四川美术学院国画系教授黄越先生近年的山水画研究创作成果，正为我们提供了这类富有学术价值的“当代山水画”之典型文本。
黄越先生的艺术轨迹十分清晰，如果我们仔细品读他从教以来到目前为止的主要作品，可看到一个纯粹的艺术思考者和探索者的形象——在当代山水画艺术“八面出锋”的多元化探索图景中，黄越先生的虔诚执著、独创意识与创作才力是毋庸置疑的。黄越先生90年代后期以来创作的以《云起幽壑》、《梨花瑞雪》等为代表的一大批作品充满灵性的澄明与清馥，其新颖的山水图式与个性鲜明的符号系统、飞扬的笔墨情采与纯粹的东方意境之营构、人文修养和文化意识的诗意表达，使之在当代山水画潮起潮伏的探索中显得甚为洗眼，其学术性与艺术品位赢得了广泛赞誉。事实上，早在90年代初他已在潜心摸索当代山水画独特的艺术表现途径，创作出了《蓝色空气》等早期的精彩作品。不言而喻，那时他已投入对山水画创新及其走向的思考，并因此而在每一幅作品中以诗心统摄，植入文化的脉动与个我的心灵潜语，将山水精神与形式语言调为一樽，这使他尔后的作品带有浓郁的文人气息与哲思意蕴。综合其20余年的主要作品来看，其绘画语言包括水墨与色彩，表现方法涵盖意象、具象、意象与抽象的融合形态（半抽象）等多种语言形式，而以前者为主调。其创作历程可大体划为四阶段，即1991年至1996年为第一阶段：开始致力于山水画新的艺术语言的创造，初步确立其水墨、色彩并举的绘画语言格局与重诗情、典雅秀逸的风格取向；1996年至2000年为第二阶段：个人面貌形成期，着力于对传统笔墨程式的解构与重构、山水图式的新创和对色彩视觉表现力的探索，在对意象山水深入研究的同时生发出意象与抽象相融类型的山水画的探索；第三阶段为2000年至2005年：个人面貌突显，独创性施展空间的扩充、图形语言和个性化笔墨程式的圆融；第四阶段即2006年至今，着重于水墨视觉表现力的探索，表现方法和风格类型的进一步拓展，意象山水的成熟与意象、抽象相融形态以及抽象山水的新探。
从“知人论世”的角度说，黄越先生的艺术观、个人山水画艺术体系的建构与风格取向的形成与其家学、师承、游历乃至性情等关系密切。黄越家学渊源，其父黄原（海儒）系川美老一辈国画系教授，为著名山水画家、书法家，国学修养深厚，性情淡泊豁达。所谓“王谢子弟，自有一种风气”，在艺术趣味、品格、性情气质等诸方面，黄越无疑自幼便受到其父潜移默化、不扶而直的影响。他幼承庭训，8岁左右已随其父学习传统中国画并常随之外出写生，在对中国画传统的认知和对“师造化”与创作关系的认识乃至画外功修养方面，其时则奠定了良好根基。而美院大氛围之浸洽、父执辈的影响及邻里朋友的切磋等也都关艺事，渐渍熏陶，互润知见，此复对其兴趣的发展和眼界的拓宽多有助益。就师承而言，除有其父的直接授受外，在考入川美国画专业后，即师从冯建吴、李文信、白德松诸师，严格接受学院派的国画传统技法的系统训练，诸先生对其在传统技法的再发展、笔墨的“传统”与“现代”的转换方面有着相当的启发。1990年负笈杭州，黄越又师从中国美院卓鹤君、陈向迅先生，此际无论在重温山水画经典、笔墨自律性研究、形式构成与色墨处理，还是在风格意识、笔墨符号系统的建构及山水图像对文化意义的涵摄等方面，黄越都有了更切实的实践和更深的思考。故其第一阶段的作品可视作其自绘画发蒙以来所学所思的总结式成果，同时又是他江南经验之后致力山水画研究与创作的开端。此期作品如《蓝色空气》、《绿》、《宁静的村庄》等已明显表现出对山水画新表现途径的自觉探索，突出特征主要有三：一是淡化传统三远法，将平面构成意识引入其山水画视觉图式；二是跳出传统设色藩篱，适当将现代绘画色彩与传统笔墨表现相融，色墨映发，碎笔参差而水墨互破复积，营造出俊逸深秀、典雅幽致的境界；三是山水空间情调以奇幻浪漫为基调，采用将山水图像与现实距离拉开的手法以呈现自我的审美言说。总的来说，其求学时期对山水画经典如王蒙《青卞隐居图》等的绳墨精微，在其创作转换中发挥了充实作品气息之用，并使其笔势、笔致及墨法在“现代”的形式中显得颇耐人寻味。尽管起步甚高，但作品尚有授业诸师画法影响的痕迹，而值得肯定的是，其本质是作者对当代山水画新的表现语言途径大方向上的价值认同。画法虽尚未突显我法，但其后阶段的画风画意，于此则已初露端倪。该阶段另值注意的是其画境营构、风格取向上对“奇幻秀逸”的追求均与写生实践和阅历大有关连。关于阅历与作品的关系，素有“得江山之助”一说。谢无量诗云：“惟恐平生奇气尽，又来此地听滩声”，亦道此意。因仁智之乐而气类渐染，汲天地灵气以润自身才力，良为有以。加以从艺者的生存经验及对社会人生之体悟，阅历既久而学问弥深，自能开阔作者之视野与胸襟并进而影响其作品气象。此阶段及其前，除对巴山蜀水的长年体悟外，其过华山、登黄山、赴江南，畅游写生，仰观俯察，神凝智解，情溢江湖，这些艺术经验和游历与此阶段作品意象的构拟有千丝万缕的联系，而“笔性墨情，皆以其人之性情为本”，诸地风物与灵秀之气对他性情的涵化不容小觑，其后阶段的写生阅历不仅同相应时期作品有内在密切关联，且其意象趣味、风格类型的扩充亦以其人性情为内因。
作为川美国画系的教师，黄越先生的教学和创作相为辅翼，理事并行，前者所涉理念、方法、及技法授受使其对中国画的“传统”与“当代”之辩证关系的总体思考始终能保持审慎与清醒，并能不断进行反思。后者则全力倾注其对山水画传统资源的多元复照和对当代语言形式的实践。尤其可贵的是黄越先生置身当代艺术重镇而能不趋功利，在西风鼓荡中立定精神而无惑于浮华，没有选用西式剑、东洋刀舞中国招式的途径以眩众目，也没有采用尽抛刺、劈、削、挡、挑、点等剑招丰富的中国古剑法而只将手中之剑作西式直刺法的道具，在当代艺术江湖花样频出的众声喧哗中，选择了“重剑无锋，大巧不工”的玄铁重剑——重视写生、搜妙创真，深入传统，化古开新。重剑内敛得不需要锋刃的浮华装饰，而自蕴威力于剑身的宏大气势和用剑技巧之中。本知己知彼之旨，也不废取西剑东刀之长，既丰厚自身积淀，亦便于见招拆招。黄越先生正是在时尚翻新的当代艺术情境中笃守笔墨文脉，沉潜含玩，同时以“他山之玉，可以攻石”的智觉，冷静地在现代视觉艺术中提取所需而化用。要之，90年代中期以后，黄越画内功的自我熔铸正是从写生实际出发，着意视觉艺术的一些基本规律的研究，如物象基本形的捕捉，基本形对空间的占据、形与形间的关系等，打破画种的界限，把诸如平面设计语言和雕塑语言与中国画的语言结合起来并轨思考。这一较长时期的所思所悟与践履悉见于其论文《寻找个性化的山水图式》所论，兹不赘及。凡此种种，使他初有心手双畅、翰不虚动的自我提升，也为其后的飞跃注入了充分的内力和底气。
1996年至2000年为第二阶段，黔西北的写生与游历使他在新的自然视觉资源中所得甚丰，加之此际对媒材的研究、对传统技法的再认识、再发展初有心得；于笔墨程式的解构、重构和借鉴其他画种技法方面也用力颇多，因而使该期作品新鲜生动，开始实现自我面目的构建。这批作品具有典型的山水诗情与笔墨趣味，就画法画风而言，有闲适清淡的《山寨》，有遒健雄秀的《黔西北风》，有浪漫瑰奇的《东风夜放花千树》、《千树万树梨花开》等等，非仿前人，不同时人。其中如《东风夜放花千树》则是该阶段发挥媒材特性、开发视觉的成功显例。在对意象山水的不断深入中，此阶段开始了意象与抽象相融类型的探索，如《梨花瑞雪》、《交响》，对复杂色墨关系的精到驾驭、对形式构成张力和符号组合的秩序性营构，使作品体现出动人的音乐节律，亦景亦幻，“似是而非”。自兹以迄目前，黄越先生的创作即这一基础上的不断深入、拓展与生发、升华。
2000年至今，即第三至第四阶段，画面力度与创新力度进一步增强。一方面，此期黄越先生在西双版纳植物园写生的丰富成果使其对图形语言的创用已能随意所如，个性化笔墨程式臻于圆融；另一方面，长期的意象素描和抽象素描教学的积淀使之对绘画形式要素有了更深体悟。二者共同促成了其意象山水的成熟，促成了意象、抽象相融形态山水的深化及抽象山水的探索。
对秩序感和音乐性的强调，是这两个衔接紧密、创作量增大阶段中的作品最为突出的特征。长短穿插、简繁组合的线条与飞舞的大小墨点看似随意，实在画面自身节奏韵律上相当考究，此是他90年代中期以来对图底、基本形及形间关系与国画起承转合结合研究成果的自觉运用与释放。从画外功的角度考虑，对作品音乐性的着意探索也与黄越自身良好的文学和古典音乐素养具有“体”与“用”的内在关系。2006年至目前，其作品紧承第三阶段的探索成果而主要着力于水墨视觉表现力的探索、独创性空间的拓展.其中，有前承第三阶段《绿涛》而进探该类型多样化表现手段的《闲云》、《柔风》等一类作品；有介乎意象、抽象之间的《急管繁弦》，有《一枕清凉烟雨梦》、《夏雨初临》一类清俊灵奇的小泼墨作品，有图式偏于传统而笔墨语言新异的《高山问道》，还有计白当黑、构成语言考究而笔意雅逸、精神内蕴丰富的《秋风寒山图》等，而《野山枯荣人不知》、《风影》、《墨律》、《神女峰奇云》等则走向抽象，以笔墨趣味传达主观心意观念，尤引人注目。诸作或含蓄恬然，或奔放洒脱，这与黄越先生谦和内敛而兼豁达洒脱的性格互为表里，“风格即人”，信然。诸作表现手法与章法新颖、视觉张力强，或变化传统皴法为繁复野逸之相，或借鉴其他画种的笔触感纵横扫刷而成皴，或晕化积破而显其深秀酣畅……不同作品的点、线、面的匹配组合方式和形态处理，使诸作的表现旨趣归于音乐性的同时而又体现出不同的调性，充分体现出黄越先生对抽象艺术的深刻认识与理解，也彰显出其诗化自然的巨大想象力。总的来说，这批近作在格调上，气接南宗“画中有诗”之旨，承元画“化工之外，一种灵气”之文脉，在形式趣味上则呼应于八大山人计白当黑而真气内盈的花鸟图式、石涛《万点恶墨图卷》的点线交响及黄宾虹的逸笔山水，而其在图形结构、章法布局、笔墨符号系统上则既不同古人亦别于今人而超然自立，具有新的山水画美学贡献。海德格尔云：“诗人的天职是还乡，还乡使故土成为亲近本源之处。还乡就是返回与本源亲近。” 透过黄越先生2000年至今的这一大批作品，可以看到其灵魂的高翔与生命的沉吟，可以看到其对虚无与存在、生命与自然、梦幻和现实的深刻思考，——黄越作品深蕴的“还乡”情结，是以现代人的精神视野对中国古典哲思的致敬，是对精神家园之终极的深情倾诉，是在笔墨幻化的山峦、树木、水石、云烟中完成了其对心灵的内省与追问。
展读黄越先生山水作品，让我们重温了艺术的高贵与独立。品味其中，觑破短楮长笺上的笔墨权巧，得见那份与自然相亲的赤子之情和对终极的关怀之心，画家用意，庶不唐丧。
张岱有语：“人无癖不可与交，以其无深情也；人无疵不可与交，以其无生气也。”就艺而言，可戏改此语为：“画无疵不可与论，以其无生气也。”要之，弹嫌才是真买主，就黄越先生现阶段的山水画所要解决的课题而言，知者所期者，实亦正黄越先生所自期：当整体上进一步加强“写”的意味。果如是，则又当是一番新气象。黄越先生当不惑之年，前路遥遥，未来新境为何，且拭目以待。末了，姑借青原惟信禅师传唱千古的法语作结，语云：“见山是山，见水是水。 见山不是山，见水不是水。见山还是山，见水还是水”。
——本文原载《看山归来——黄越中国画作品选》（四川出版集团?四川美术出版社，2009年）
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