我的几位研究生，共同的研究课题为“造型学研究”。这是他们首次以读书笔记的方式交流研究心得，也许......也许......无论如何，这将是他们在一条目前还很另类的道路上留下的足迹。期待继续，为他们加油！——朱松青2021.1.11.
从写实到抽象化中归属感与美的变化
侍心意
归属感是区别具象与抽象的重要鉴别要素，也是各种形象因素的重要影响因子之一，而在视觉与对象的交流过程中，思维、心理上的变化往往是极为复杂的，造型学当中“样式-归属路径-归属感”的思维模式其实还包含着更多的一些变化，简单来说当视觉看见画面的艺术样式后脑内就会自动将其归类于某一形态当中，这就是归属感的路径来源，也就是归属路径。这一词汇一方面可以理解为动词，因为这种词汇表明了我们视觉到思维的一个动态变化流动的过程，而另一方面也可以作为名词来使用，归属路径也可以代表着归属形态的切合程度。虽然这一定义简单且容易理解，但将其运用到艺术之中后其变化就很多了，而且我们常常会忽视这种形象与样式之间的关联。例如在生活中，我们常见的有许多以一种可供辨识的形象物体表现一种抽象的文字含义的例子，比如说lemon这一单词常常会在设计当中将其中o的字母用一个柠檬的形象替代，为什么是o而不是其他字母，那是因为与柠檬圆形的形象最为切合；也就是归属感最为接近的就是o形。当然，在现在看来这是一个十分简单的联想的思路，但在艺术创作的过程中这会有相当多的变数且往往难以察觉，就像毕加索的《公牛》作品一样，大师往往能敏锐的观察到不会轻易被联想到的两件物品，并加以自己的想象力去创作出令人惊奇的作品。对于人们在进行这种视觉的审美过程时，思考的过程会经常会被学者们讨论，在贡布里希《图像于眼睛》一书当中，这种变化以其他两种方式呈现，即辨认于回忆，可以说是remembering与察觉recall两种类型。我认为造型学当中的归属路径与辨认的某些过程比较类似，简单来说辨认具有三种属性：无意识的、自动的、被动的受刺激的。其中正是因为自动的特质，所以才会有着无意识的属性，这有别于一些心理方面的定义，这里的无意识指的是无需注意而且往往会忽视自动的过程。造型学当中归属路径是一个界定的工具也是一种行为过程，书中通过这一点界定出归属目标，也因为归属感的归属目标从而可以更进一步的产生种种的不同的形象，在美术上面我们需要做到的就是理解并使用好这一部分，但是更进一步的来说，当我们从各个角度去分析艺术的发展、美的变化时，我们就需要从各种丰富的角度来看，在造型学之外，还可以看见更多的东西，将其都结合起来去分析美术时会发现另一种不一样的美的变化。例如在《图像与眼睛》一书的开头，其实就非常精炼的指出了美术史当中的一个发展要素——模仿，模仿是印象主义之前的画家所追求的画面终极目标，从造型学解释来说，也就是在印象派之前的画家追求的是归属路径的最短、最笔直的,而其目标是要将形象因素逼近最真实的空间感、立体感、光感、质感等。而在贡布里希书本的末尾，这一主题部分再次被提出，虽然讨论的问题主题并不一样，但是里面论述的例子或者看法都是在试图解释我们在观察、理解绘画的思维，这当中举了一个例子，里面说的是古德曼教授所认为的写实相对论，即我们可能会认为一幅古埃及的绘画不写实，那是因为我们还没学会解读它。我们传统的写实主义标准也是这样。用他的原话来说：写实的再现......不取决于模仿、错觉或者信息，而取决于反复教化【inculcation】。几乎任何一幅画都可以再现几乎任何东西。也就是说，只要有图画和物体，一般就有一种再现系统，即一个相互关联的方案，图画正是根据这一系统或者方案来再现物体。我认为这一理论有非常大的可以进一步解释的空间，很多门派绘画的确立其实关键的分别因素就在于形象因素与形象类别，但是在这方面，在造型学当中写实分写实与超级写实，可以说写实是有一个非常明确的判定范围的，即立足于视觉上来说，我们可以非常直接清晰的认出画中所画之物，并且认为其十分逼真。显然上文中古德曼教授的理论立足于的点不同，而且对于反复教化这一概念我还有些不太明白，我们常常认为的绘画会与观者产生信息交流，但是文中也很明确的写到了，这一过程的某一种模式，他认为的是inculcation，在形象类别的范围中，有着一块十分特别的部分，那就是符号与文字。在贡布里希的书中，这一部分的论述过程我认为是更偏向于站在历史发展的角度来看待分析的，但是这些内容仍具有符号的性质，这也是与造型学相同的一部分，即“某一样式视为或用于某种特定的意义，它就具有了符号的属性。”在艺术中的仪式化手势和表现一章节中，贡布里希以珂勒惠支的一幅画为例子，说明了“如果我们用征象【symptom】来指这些可见迹象，那么我们就可以用符号【symbol】来指另一种可见迹象，即食指与中指并拢伸直的手势。”手势是肯定具有一定的符号象征的意义的，这点无论用造型学分析还是以贡布里希的角度分析都是如此，但区别就在于，造型学立足于形象层面分析，符号是承载着意义的图形，它可以是二维或者是三维但其本身有特定意义的样式。贡布里希更具有一种人文的色彩，他分析这些手势指出其会受到意识的控制，会受到传统的影响，更指出这些手势符号是狭义上的仪式，仪式又可以帮助或阻止释放社会中个体的感情。其实这种区别也并不是划分的十分清晰，因为我们可以说仪式、象征就是在承载着某一种意义，但细看这分析的方向又是的确不同的两种方面因为手势本身就是具象的一种形象，它并不完全是符号，但也是象征的符号。贡布里希的理论通常是偏向于一个观点，就是绘画艺术就和那些魔术师的手法一样，是一种欺骗人的错觉行为，即便是在具象写实的绘画类型上也是如此，并且贡布里希的理论也往往是偏向立足于心理与人文的角度来分析的。这里要提前说到这本书后面部分的一个内容，“以往的理论仍然是以视感觉【visual sensation】与视知觉【visual perception】的区别为基础的。”书中提到大都涉及这个处于记录视觉与激发视觉们发现。其实通过这些观点我们可以更好的去感受贡布里希理论中说的东西，就像他所说的，我们再去以这种大的区分观去看待康定斯基时，就可以清楚的看出他是站在什么样的角度去描述他发觉的美术中的视觉效果。在西方艺术中的动作和表现一章节中，开头提出了一个问题，艺术无法再现点头，也不能再现握手以及泛起的红晕以及对视等等的表现人类情感的问题，但艺术怎么竟获得了能描述人类情感的声望。以造型学的解释来看，我们可以从三元构造来去分析画面当中的形象因素，这些形象因素是画面当中产生情感的来源。贡布里希的理论并不会特别详细的去从画面本身固有的几何、色彩、肌理的成分去分析，而是侧重在画面整体产生的一种视觉感受影响到观感心理的这一过程，他十分详细的分析了一过程，我感觉这又和黑格尔的等美学不一样了，美学侧重的是美产生的过程中的逻辑性，这种逻辑性引起的哲学问题是主要的研究方向。《艺术与错觉》主要讨论的是一种艺术理论（坚持有必要临摹自然世界的理论）崩溃的原因，在《图像与眼睛》当中贡布里希这么写道，而造型学所说的是关于美术本体的理论，那么其实宏观上来看可以看出两者的区别，一方面贡布里希的理论并不是完全的停留在画面的艺术美感上的，另一方面贡布里希的很多研究是通过一种“科学”的方式来论证的，这部分就像康定斯基会做的事情，就像是我们在生物课中学到的显隐性基因的搭配图从而推断植物生长遗传一样，康定斯基通过固定的一些搭配、调控不确定因素来探索画面以及对人的心理上的效果。贡布里希的书中也会有类似的感觉，比如在研究透视或者光线影响时几何学和心理学等等便会介入到里面，从而去论证贡布里自己的艺术理论。对比造型学，这一种实验性的研究在书中是几乎没有的，而书中的主要内容是关于美术的本体理论的，也就是说这是专注于大美术的方向，整体与局部我觉得是两者在这种视觉方面的理论差别来源之一，这些理论有着相似点，但是在非常多的地方又有着十分大的差异。理解这些差异需要再往上看，放在绘画艺术的上位来看，即这些艺术理论的哲学指导思想来看我们不难发现这里面的差别，我们会习惯的有一个固有的指导思想来指引我们的绘画方向，这一思想是立足于世界物质本源来看的，里面会包含着一些创新性的实验，但不同于黑格尔的唯心理论，我们在解释美学与艺术的种种现象离不开马克思的理论指导。在西方的一些实验性的绘画思想的探索当中，更有一种偶发性、随机性的意味，在之前研究装饰性绘画的时候，我曾在关于原始美术的几何装饰论文里面读过关于原始美术的相关内容，里面说原始美术中的装饰是单纯的、偶发的...因为这是从没有人做过的事情，这些思想实验的成功与否是必然会存在着一定的偶发性、随机性。取其精华去其糟粕，这是在研究大美术时需要做的事情，因而造型学包含的更多的是美术常识、美术常识的解析等。当然上文当中对于这种思想理论的探索过程的判定这些都是基于我自身的经验去判断的，总的来说我认为贡布里希的书，抛开艺术的故事，他的其他书籍是需要一定的美术经验的门槛才能看懂的，甚至里面的大量词汇不仅需要先前掌握美术的经验才能理解，也需要去理解英文原文的意思，这并不是翻译的不好，而是英文词汇本身的含义无论怎么翻译过来都是无法完全达到原先包含的所有的意思。总的来说，贡布里希的理论其实已经是十分清楚给我们描述了很多西方美学、美术理论，他的书籍需要反复的阅读，也是作为一个艺术工作者必读的书籍，通过这次阅读贡布里希的书，我从很不一样的角度看到了对于一些美术常识、现象的解释，当然里面也有很多东西我没能够完全理解、读懂，因而这次的读书笔记只能算作是一个记录，作为一个小论文来说还是远远没有达标的。
美术中的时间与空间
陈梓瀚
概要：本文通过《造型学概论》一书中的相关理论，对美术中的时间与空间进行简要的分析与思考，旨在重新审视一些常用概念中的容易出现偏差的理解。
关键词：造型学；时间；空间；立体
我们都知道，有一种艺术门类的分类方法，是以时空属性作为标准。比如大家最熟悉的绘画、雕塑属于空间艺术，音乐属于时间艺术，而有一些同时拥有时间和空间两种属性的艺术门类，如戏剧、电影则属于时空艺术。会有这样的分类方式，就说明时空属性在艺术中是一个十分重要的属性。“时间”与“空间”这两个词，在美术创作、教学等活动中经常被使用。但如果细究，很多时候对于这两个词的定义和使用却未必准确。《造型学概论》第三章《几何元素及其构造》中《几何独立件》的相关章节中有如下一段话：“立体与空间这两个概念比较容易搞混。我们常说的立体、立体感除了表达体的概念,还可以表达一种纵深的概念,也就是与第三维空间相关的概念。有前后关系,我们就可以说是立体或有立体感。比如,一些所谓的立体书,还有一些用特别的观看方式才能看到的‘立体画’。这种立体就是有前后的关系或前后的感觉。空间感也常用于表达这种前后的概念,但空间本身还有一维和二维,更可以表达有限和无限的范围。因此空间感就比立体感具有更宽泛的意义。当立体感与空间感并列使用的时候,前者侧重于实体空间,也就是体;后者则侧重于非物质的空间,也就是空位。这里所说的“非物质的空间”,并非说该空间不存在物质(真空),而是说该空间不是由具有特定形体的物质所占据。”[1]“立体”和“空间”这两个词，在平时自己使用时、一些老师讲课时、同学之间讨论时，基本不会去考究这两个词的概念有何区别，很多时候，甚至连这两个词的概念应当是有所区别的都也许不会意识到。假如意识到了，可能凭感觉会觉得“立体”和“空间”的区别如上面这段话后半部分所说的，“立体”侧重于实体空间，“空间”侧重于非实体的空间。如果由此联想到美术门类，“立体”一般会让人联想到雕塑、“空间”则一般会让人联想到室内设计。常规的雕塑可能更多的是一种注重“外在”的门类，室内设计一般在“内在”下功夫，而建筑设计则往往要“内外兼修”。当注意到这种内外的区别的时候，“立体”和“空间”这两个词的区别就更加具有实际意义了。当然，无论是雕塑还是室内设计，对于实体空间和非实体空间的理解和运用都是十分重要的，上述二者的区别只是建立在它们的侧重上。更容易被忽略和混淆的，其实是文中提到的“空间本身还有一维和二维，更可以表达有限和无限的范围”这句话。我们往往习惯于把“空间”的含义限定在三维上，并且把“空间”一词和“平面”一词对立起来使用。比如，有一种观点认为平面设计是以平面为媒介的信息设计、展示设计是以空间为媒介的信息设计，其实这个分类法当中就是将“空间”和“平面”对立起来使用的。现在看来，这个“空间”的定义应当发展出新的理解。《造型学概论》第九章《功能与信息》关于“呈现”的章节中有如下一段话谈及美术与时间和空间的关系：“表演艺术可以用可视的形象呈现信息，但表演完了呈现也就完了，表演与呈现在时空上同步。美术则是创作完了才开始呈现，创作与呈现不仅时间上不一致，在空间上也可以分离。有些美术家把自己的创作过程提供给受众欣赏……那就是一种表演艺术，创作结束后所呈现的才是该作品确切的信息。”[2]这段话从时间和空间是否具有同步性、一致性对表演和美术二者之间的创作与呈现进行了分析。时间属性和空间属性的差异早已是艺术门类的一个重要的分类标准，开头提到的同属于空间艺术的绘画和雕塑，实际上它们在空间属性上也存在差异。绘画运用二维构造造型，而雕塑运用三维构造造型——这一点《造型学概论》中的“美术个别原理架构”可以清晰地体现，如图1、图2，分别是绘画和雕塑的原理架构，其区别就在于元素层面是二维构造限定还是三维构造限定。再比如，上文提到的平面设计和展示设计，是以平面为媒介或是以空间为媒介，其最本质的区别也在于空间属性。（图1）
（图2）
此外，时间属性的重要性在许多美术领域中也有所体现。虽然绘画、雕塑等美术门类都属于空间艺术，但时间属性也往往对美术产生重要的影响。比如水彩画中有水彩三要素的说法，其中就包括时间这一要素（其余二要素为色彩和水分），在这里时间指的是绘画的次序，不同的绘画次序对于水彩画的呈现效果会产生不同的影响；在拥有叙事性的连环画、漫画中，阅读、欣赏的顺序就有所讲究了，这也是时间属性在美术当中的运用。诸如此类，通过对美术中的时间属性与空间属性的认识，可以帮助我们理解不同门类之间的联系与区别，同时也为我们提供一条将不同的门类相结合、或是在二者之间相互转换的途径，建立这样一种思维模式，在认识美术和进行美术创作中很有帮助。
[1]朱松青《造型学概论》第49页，上海人民美术出版社2015年1月第一版。
[2]朱松青《造型学概论》第178页，上海人民美术出版社2005年1月第一版。
从线条理认识肌理
罗佳
摘要：本文主要以《造型学概论》[1]肌理部分的线条理为线索，结合自己的实践作品，寻求线条理在肌理中的应用。书中对肌理的定义让我思考以前我们对肌理的认识更多的是停留在形象层面，同时肌理在绘画中其实并不局限于此，对于肌理部分的研究还存在更多的可能。因此，我开始在各种文献和理论中寻求理论依据，由于未能找到系统解释关于线条理和肌理的相关论述。为此，我就结合自己的绘画实践，试图通过自己对知识点的理解来解释分析线条理的基本理论，并运用线条理的组织性研究进一步认识什么是肌理，希望通过对线条理和肌理的关系疏理，总结一些绘画规律，给我提供继续绘画实践的理论平台。一共分为四个部分展开论述：线条理和肌理在《造型学概论》中的基本概念，论述线条理在肌理中的作用与意义，结合举例的绘画实践并作分析，最后总结。
关键词：线条理；肌理；组织性
线条理是以线分子集合而成的肌理条理。线条理可以构造线肌理、面肌理、体肌理。此文内容阐述以线条理构造面肌理为切入点展开。“肌理的概念是作为造型空间中相对宏观的物质结构”。这里所谓的“相对”就是指在对应特定的视域，我们对“细微物质结构的集合形态”的感受，即忽略其具体的微观结构，在宏观层面把握其集合形态。从《造型学概论》中第五章第一小节（P91）中认识肌理，其中陈述到“任何关于肌理的概念，都应以非几何非色彩的思维形成，否则它就不是与几何、色彩并列的概念。”其中线是造型元素中最具效率的造型手段。首先从绘画中理解线，线是绘画中最直接的语言形式，美术中最基本的造型手段，是构成视觉艺术形象的一种基本元素。在长期的美术发展过程中，线作为艺术家创造形象和表达自己的艺术语言，一直处于十分重要的地位。一条线是有起始、运行、终止的运动，一组线是互相依存、互应映衬得旋律。纵横交错，变化万千的线条运动，塑造了物体的形象，表达了与大自然相一致的节律与形式美。也正是因为这些线以线分子集合而成肌理条理，即为线条理。较多数量的线条理再通过有序集合或者无序集合，形成丰富的肌理构造的艺术语言。在此借用线条理的造型深入认识肌理，结合举例的绘画实践，论述线条理在肌理中的作用，以及形式与意义。通过线条理构造成面肌理，便完成了以下的装饰画（如图1）。图1《人物一》
针管笔 2.6x3.9cm 2020年
目的想通过作品分析面肌理是怎样由线条理集合而成，以及线条理的具体运用。其中可以感受到人物衣服的肌理时，我们相比之下会忽视这些线的结构和走向，而更关注其中的集合形态，也就是其中密密麻麻的编织结构给我们笼统的视觉效果。同理，用微观层面与宏观层面去分析就是毛线结构被忽略后，在宏观层面我们感受到的集合形态就是毛衣的肌理。在这里我们就把毛衣所涵盖的空间定义为宏观层面，其内部相对细微的毛线结构所涵盖的空间就是微观层面。在宏观层面以笼统的眼光感受到的微观结构的集合形态，就是我们在这幅画中所认识到的面肌理。结语：我们通常在认识肌理的时候，会习惯性地用一些现实体验的视觉效应来评价肌理问题，更多人简单认为肌理就仅仅是给他们的直观感觉，肌理感强就是质感丰富、材质多样等等。而观者也往往未能从元素层面分析透彻便直接跨越到形象层面去看待和解读肌理，从而混乱了肌理最本质的定义。因此，从肌理元素及其构造入手论证并解读肌理是本研究继续深入的方向，也是辅助课题创作的理论支撑。
[1]《造型学概论》朱松青著.上海：上海人民美术出版社，2015.1.
写生中的秩序感
伍玥茗
概要：读了朱松青教授的著作《造型学概论》以后，产生了一些对绘画在对景写生上的思考。我们画画总想把所有细节都通通描绘完毕才罢手，但是过多的细节会导致画面没有侧重点，反而让观众难以直观地看到作者想传达出最重要的信息。本文根据《造型学概论》中关于“视而不见”和“无中生有”的论述，尝试分析在写生时，找到如何把画面化繁为简的具体方法，研究出其中的规律性的特点和方式，并且有焦点地的表达画面的秩序感。有不足的地方，希望大家指正。
关键词：写生 秩序感 繁简
在阅读《造型学概论》第八章形象类别第一小节中，有这样一段话：“写生与写实存在一定的关联，但写生不等于写实。所谓写生，就是面对存在形态进行形象塑造。专业教学的写生一般以写实为多，尤其是基础训练。其实以写生的方式，也可以塑造变形乃至抽象的形象。反之，不以写生的方式，也同样可以创作出写实的作品。对具有一定写实能力的作者而言，面对存在形态进行非写实的创作往往会有一定的难度。因为既要以“视而不见”的态度去摆脱存在形态既定数的限定，也要“无中生有”地创造出自由数。”其中，由于对于具有一定写实能力的作者而言，面对存在形态进行非写实的创作往往会有一定的难度。《造型学概论》提出了两个指导思想，一个是“视而不见”，另外一个是“无中生有”。我想根据这两点去展开研究出具体的规律进和方法。“视而不见”我觉得可以从主体取舍，几何元素层面中的块面去分析。首先主体取舍，有两个方法，一个可以选择简单的主题，另外一个就是简化眼前所见的景物。选择简单的主题举例来说，是指如果画家要画学校，可以只画其中的一间教室，或者只画教室的一角，其中的桌椅粉笔等，而不是整个学校全画下来。简化眼前所见的景物是指，从大的主题观察上，要学会把视觉中复杂的景物，有秩序地简化和排布。因为大自然中有数不清的内容提供我们参考，我们无法去把所有的物体细节全部都塞在画面中。假设你去写生时决定要画楼房之间的鳞次栉比，后来你发现，房子前面有一个池塘，在阳光的照耀下，波光粼粼，水的纹路是无数的形块，天空布满的也是一朵朵小云。所以这时，为了突出想要表达的房屋排列的焦点，让画面和谐统一，写生时必须通过作者的主观选择，把画面中的若干部分进行合并，把所看到的内容进行编排和区域对比，这决定画面整体是否耐看。考虑完主题取舍编排后，接下来就考虑块面。大块面上有很多线条，导致分割成很多小块面。在简化时，画家应该想办法省略这几个小块面，构成为大块面，努力找出节奏关系。反之，在大块面过于规整的情况下，甚至可以破坏他，也就是主观加一些小块面对大平面进行切割，只要破坏对于改善画面有帮助，这和“无中生有”有联系之处。我们平时生活中，也会把西装多余的衣褶烫平，衣褶变少会显得更整洁，烫平是减少小块面的方法，符合我们日常的审美需求。在写生人物的时候，假设我们要表达一个衣服整洁的西装绅士。通过观察，我们会看到衣褶上有很多纹路，如果都通通画下来，不仅不能表达人物的干净利落的感觉，画面也会显得脏乱。我们应该在线条足够表达平面的时候，及时收手，避免过度杂乱。[1]再到“无中生有”的方法。我觉得可以发挥主观能动性和“意外效果”这两个方法去丰富画面。从朱松青老师“速写有理”的论文中，可以看到“无中生有”的一条发挥主观能动性的规律。“要“找”着画而不是“照”着画。”我们可以根据对块面的理解，去画看不到但是可以通过理解得到的结构线，去丰富画面。无中生有依赖的就是我们对形体的分析，有了这种分析,即使看不到这条线的存在,你也可以画出这条线,这就是主观对客观的能动反映。另外，无中生有还包括对客观对象的深加工处理，用某些条理化的手段，把无序的对象，表现为有序的形象。如梵高的画。再从“意外效果”上来说，我们还可以时时注意主题设计过度僵化，导致无法变通，可以利用一两个意外效果，去让画面更有灵活性。“佛画之祖”曹不兴有这样的一个故事：“孙权命曹不兴画一个屏风,曹误落墨点,因绘成蝇,权以为真,举手弹之。”这是曹在构思这幅画时没有想到的,这种传神之笔,不可不说是一种机智。事实上这些看似意外的效果，也能事先安排。假如画家写生时，想要表达一朵花香，就可以根据想要表达的情节画面，主观增添飞来的蝴蝶；在觉得湖面太过静谧的时候，也可以通过增加一些飞鸟，去让画面动静结合，更加地生动活泼。最后，我结合了一下自己的画来说明一下。我根据同一处景物，画了两张画，希望可以通过两张画的繁简对比，来说明“视而不见”和“无中生有”的方法。图一是真实的场景。图二中运用了学造型学前的手法，把眼里看到的东西，所有的树叶，杂草，落叶，碎时石，甚至灰尘脏污的地方，全部都一五一十画在画面上，画面就会显得杂乱无章。并且点线的排布都太满了，会有一种不透气的感觉。从“视而不见”的角度，去看简化过的图三，虽然画的不是特别好，但是可以看到，我主观地把树叶用不同的线条表现，虽然画的不如之前的多，但是每棵树可以区分得开，层次也感觉比之前明朗，也减少了不必要的杂乱。在物体的选择上，减少了树木和石头细碎的阴影，省略了房门的斑点，路边的落叶，屋顶的电线。并通过远近关系，重新编排疏密度。在“无中生有”上，主观把前面整齐的栏杆做得有大小疏密的区别。并为了区分后面的房子和前面树木的远近关系，增加了后面房屋后面的芦苇杆，表明了物体前后的秩序感。（图一）
（图二）
（图三）
结语：在我们开始写生创作时，可能会逐渐注意到先前忽略的小东西。所以要运用好“视而不见”和“无中生有”的论述，简化复杂的细节，排布好主体物和次要物的秩序，这样就能掌握整体画面，传达出一开始我们就想表达的主要内容，避免用笔乱和繁琐。
[1]（美）安德鲁·路米斯.画家之眼[M].北京:北京联合出版公司,2016.12（2020.4重印）
线在室内空间的作用
林伯韬
摘要：本文浅谈室内空间的构成要素：线,及其作用，以及利用造型学对线的解释，浅谈线在室内空间中的关系所产生的不同变化，形成各种不同的界面和空间，处理好线的关系是一个创新的过程。
关键词：线；空间；工业风；
阅读了《造型学概论》P22，《从物质到形象》“很多实用美术品原本仅仅是实用品，由于人们（消费者与生产者）在乎其暴露的支持空间的视觉效果，于是就让这些空间兼作造型空间，实用品就成了实用美术品。这些实用美术品的支持空间甚至还可能是占很大比重的造型空间。比如汽车，尤其是高级轿车的外观。这些外观部分本来属于支持空间，但由于其可视程度很高，其视觉效果直接决定了某款汽车在受众心目中的品格，也就自然而然地充当了造型空间。”结合P46书中一段话“线是造型元素中最具有效率的造型手段”。所以线所体现的“点的运动”的路径是直观的，线的动感其实就是运动在线当中的点的动感。”线是点移动的轨迹，具有位置、长度、方向、形状等属性。如直线和曲线，直线包括垂直线、水平线、斜线。垂直线有直接、明晰、单纯、明快、主动的特点，给人以挺拔、崇高、刚毅、庄严的感受;水平线给人以平静、沉稳、舒展、安宁的感受，有安定、和平、宁静、被动的特点;斜线给人以不稳定、活泼以及运动感。曲线则有温暖自由、活泼、愉悦、优雅、流畅的感觉。线条能表现为一种心理和情感的效果。在三维空间中，线是塑造形体的外轮廓线和标明形体内部结构的结构线。线在空间设计里是如此的重要，以至于设计师在利用这些线的时候，既让这些线有既定的功能性，又兼备一定的视觉效果。在功能性与视觉效果上来看，其实对书中所提到的“支持空间充当了造型空间”这句话进行了很好地诠释，也表达了线在空间里的作用。例如线在空间里，可能是管道或者房屋结构，本该是支持该空间的，且不需要做任何改动，让其保持原样，就让这些线所形成的支持空间兼作造型空间。当我联想到近年的一些室内设计，当中有些使用了“工业风”风格设计。所谓的“工业风”设计，就是利用在原有的房屋结构、通风管道、水管、电路上，并没有过多地去掩盖原有的样子，而是让它暴露在室内之中，让整体室内空间与顶部密集的管道所展现的线面形成对比，让人处于该室内时有种所谓的“工业风”的视觉感受。这种风格在原有的实用空间上，让支持空间保留原有的样子，在不影响实用空间的前提下，让支持空间以一种新的方式呈现，形成了一种新的视觉体验。这几年很红火，从发源地欧洲一路红到美国，接著亚洲，现在几乎在世界各个主要城市，都能够看到以工业风格装潢为主题的高品质餐厅或是咖啡厅。工业风的粗犷、神秘、个人特色十足，设计师巧妙的利用线与室内空间的搭配，所形成的“工业风”的形象，让大众对这种新的室内空间形象有了新的认知。图一（ciao chow意式餐厅）
传统的装潢有一项重点，那就是管线的配置要如何安排、如何隐藏才会让人察觉不到它们的存在。但是工业风装潢反其道而行，不刻意隐藏各种水电管线，而是透过位置的安排以及颜色的配合，将它化为室内的视觉元素之一。通过室内原有的水电管线暴露在空间里，在视觉上给人一种工厂内的印象，从而产生工业味道的归属感，让人进入这个空间就自然而然想到工业风设计。而各种水电管线所形成的线条理，高密度的管道可以给人以饱满与丰富的视觉效果。从线条的疏密看，在整个室内空间中，以复杂的线组织作为穿行室内顶部,众多管道线条与室内结构对比之下，所形成的密集度对比，既有现代设计的美感，还能突出不同的肌理元素。图二（郑州工业风咖啡厅）
这是近年比较流行的一种室内设计手法，能让平平无奇的风格，通过该处理手法让室内顶部的空间疏密与立面的空间形成对比。这种颠覆传统的装潢方式往往也是最吸引人之处，因应这些外观部分本来属于支持空间，但由于其可视程度很高，所以越来越多空间设计师采用了这种线的处理方式与空间搭配起来，形成了新的一种风格就是所谓的“工业风”。结语：浅谈线在室内空间的作业，线是实现室内空间的重要因素，也是构成建筑空间的基本元素，运用线的组合会造成不同的视觉感受，用线条的比例、节奏、韵律，体现了室内空间与自然的和谐。
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