浅谈：虞世南的书法影响及启示

楷书也称为真书、正书。是由隶书逐渐演变而来书体，楷书较之隶书来看。它将隶书圆浑扁平的体态改为方正，用笔也省略了隶书中拖曳的燕尾，改为横平竖直。正因为它“形体方正，笔画平直、可作楷模。故名楷书。”唐代是我国封建社会国力发展的鼎盛时期，也正是在此背景下唐代“楷书”得到了极大地发展，后人习惯地称这个时期的楷书为“唐楷”。

唐代楷书的风格凸显了法度森严和堂皇严谨，极显唐代盛世风度。讲求法度之风是与当时社会繁荣稳定，文化上追求和谐统一的历史背景密切相关的；另外，唐初以书取士、设立博士、专立书学。无形中设立了法度，制定了规矩，推出了典范。有“法”可依成为了当时的一种审美标准。

虞世南(陈永定二年——唐贞观十二年558-638)字伯施，会稽余姚入，官至秘书监永兴公。与欧阳询、褚遂良、薛稷同为初唐四大家。《新唐书·列传二十七·虞世南》云：“帝(太宗)每称其五绝：一目德行，二日忠直，三日博学，四日文词，五曰书翰。世南始学书于浮屠智永，究其法，为世秘爱。”

虞世南存世作品主要有：《孔子庙堂碑》、《摹<兰亭序>帖》、《汝南公主墓志铭》、《破邪论》(传)。基本上都是碑刻和刻帖。其中最著名的当属楷书《孔子庙堂碑》，这是代表虞世南楷书风格的经典作品。相传虞世南作字“不择纸笔，尽能如意”，他师承智永禅师，尽得“二王”笔法精髓，擅作行书、真书。他的书风秀逸内敛、心正气和。下面将从用笔、结构两方面阐释虞世南楷书的风格特征：

用笔。虞世南用笔上基本上是承袭了羲之笔法，注重运腕取势，同时以指钩距使转腕更富于变化。《释真》云：“岂真书一体，篆、草、章、行、八分等，当覆腕上抢，掠毫下开，牵撇拔越，锋转，行草稍助指端钩距转腕之状矣。”以腕取势，线条提按粗细变化不大形成了虞世南楷书的点画扎实道丽的风格：以指钩距助转腕又在中实平和的点画风格中掺加了秀逸的神采。指与腕的巧妙配合造就了虞书珠圆玉润。外柔内刚。秀逸内敛的书风。

结字。虞世南楷书字形稍长，秀丽端庄，结字自然、昂扬，讲求结字是顺着用笔自然随性而出，而不刻意安排；姿态大方并未过分强调欹正、相背、错落等关系；空间上也没有大开合，讲求“留白”不论字内字外，空间均十分停当，不逼仄，不紧张，一派平和之美。这看似未经仔细安排的结构却最是精密，多一分则多，少一分则少。不求变而自变，不求化而白化。所以，他在《契妙》中有云：

“字有态度，心之辅也。心之辅终非心，字有态度而心意无穷，资神遇而不可力求，方能融心意于其间，以至冲和之境。”

虞世南也是非常著名的书法理论家，虞的书法理论对后世的贡献很大，其中最能代表他书学理论精髓的就是《笔髓论》。

《笔髓论》分为“叙体”、“辩应”、“指意”、“释真”、“释行”、“释草”、契妙”七部分。这七部分详细地叙述了真、行、草的技法特征；书体演变和笔法形成的过程；创作时的心态及要领：更是提出了最为关键的“心正气和”的创作理念和“冲和之美”的美学思想。

《辩应》中有云：

“心为君，妙用无穷，故为君也。手为辅，承命竭股肱之用故也。”

由此可见，虞世南作书，最看重“心”，他认为“手”只是传情达意的辅助工具，或者可以理解为作品的境界及优劣不单纯在于技法的熟练完备，而应在于创作的“心”，“心”之妙才是作品的“妙处”，手要“随心而动”。“心”在创作中是占有绝对的主导地位的。

《契妙》中有云：

“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正。书则欹斜；志气不和，字则颠仆。其道同鲁庙之器，虚则欹，满则覆．中则正。正则冲和之谓也。”

此段是说，想要写字之前先要平心静气，聚精会神，方能进入最佳的写字状态。如果心神不正，写出的字自然是重心不稳、欹侧倾斜：志气不和，写出的字必定是颠倒错位的。此段中，虞提出了“心正气和”这一重要的创作理念，与上一段《辩应》中提到的“心之妙”都能看出在虞世南的书法创作中非常看重“心”但这两个“心”又有所不同。“心之妙”的“心”其实是创作的“意”也就是创作前的构思及想法：“心正气和”中的“心”是“心态”是指创作前的心态准备：这两个“，都是书法创作中不可或缺的。此段还提出了虞所追求的美学理念，那就是“冲和”之美。“冲和”是恬静平和的意思，不论是创作前心态的收拾准备、作品的经营构思还是凝聚在作品中美学特征，都可以看出虞世南审美上的追求，他的楷书中不论是用笔的平实质朴、随意大方还是结字的无心安排、秀丽端庄都充分体现“冲和”二字。

《契妙》中又有云：

“然字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。技巧必须心悟，不可以目取也。字形者，如目之视也。为目有止限，由执字体既有质滞，为目所视远近不同，如水在方圆，岂由乎水？且笔妙喻水，方圆喻字所视则同，远近则异，故明执字体也。字有态度，心之辅也：心悟非心，合于妙也。”

此段中．更为深刻的阐释了学书以及书法创作中用心体悟的重要性，书法的本质不在于时时关注变化的点画和结构。而是在于“心领神会”，不应只局限于眼睛所能看到的表象，而应该通过表象去体悟、理解书写时的规律与方法，更重要的是去理解“心意”及体会“心境”这样才能做到巧妙变化且合规合矩且随心而发；也只有这样才能够体悟书法的至高玄妙。

由以上三段书论可见虞世南楷书创作中讲求书写时自然而发，随心而发；书写前要心正气和，聚精会神；书写中要注意关注和体味作品的精神而不是简单纠结于点画形质。

总之，书法作品是书家心态、心境、心意的外观，书法的风格和面目都是随着暑假的“心”自然而然的在笔端纸上流露出来的，极为真实因为气韵是不能刻意为之的。书写时要尽量“心正气和”抛却杂念，由心带笔，这样才是创作的至高境界。

虞世南书学概述

指意一节中描述了缓急偃直四种用笔方式的优缺点：“太缓而无筋”过于迟涩的用笔使线条肉多筋少、软绵无力；“太急而无骨”过于迅疾的用笔使线条浅薄轻浮、失去厚重感；“横毫侧管则钝慢而肉多”侧峰行笔时会出现肉多骨少、柔媚无骨的线条；“竖管直锋则乾枯而露骨”太过竖直的用笔让线条易干枯脆弱，粗重的笔画要透出锐利的用笔；纤细的笔画用笔要扎实沉稳，笔画无论长短都要符合法度。

在用笔上，虞世南将心与手的关系比喻为君与臣，并言“心为君、手为辅”，君臣不可分，英明的君和精干的臣组合在一起，才会治理出稳定昌盛的国家，“心为君”即心处于主导地位，是发号施令的角色，股肱之臣是正确实施君的决策的关键，过硬的技法与功力是书写不可缺失的因素，即意在笔先。

虞世南将结字比作城池，并言“大不虚、小不孤”，大城池忌空虚无守兵、小城池忌孤立无援，进可攻退可守。无论字之大小，都忌结体零散、支离破碎，字与字间应相互映带、有所关联；布白较大或较复杂的字应在结体上多加考虑，布白较少的字应在上下连贯性上加以关注，即一身三焦，上下通气。

契妙是《笔髓论》最为精妙的章节，所录的“冲和”之美是儒家中庸思想的表现。在创作时，心境应保持“收视反听，绝虑凝神”，即不被外界的不良因素干扰，与孙过庭《书谱》“五乖五合”学说暗合，可见创作时的心境对书者的影响是巨大的。学习书法的过程中不可急于求成，宜自养心神，期以或遇，不可勉力强求，意必固我；虽然临池十分重要，非力行不能练手，非练手不能养心，非养心不能遇神。这种“不积跬步无以至千里”的思想，展现出的是虞世南不骄不躁的治学态度，董其昌的顿悟思想也是在日积月累的练习中获得的。

将“鲁庙之器”的“虚则攲，满则覆，中则正，”的道理用于书法之上，反映出在儒家作为正统思想的时代背景下，书法也受到了极大的影响，强调中和、契合之美，追求平和的书风；中庸作为儒家思想的重要方面，并不是要求同存异、折中处理，而是要找到一个平衡点，这个平衡点不是固定不变的，会随着字体、结构、章法等因素的改变而改变，使作品呈现出一个和谐的状态，虞世南的“冲和”思想，就是在儒家中庸思想基础上提出的。

主要作品及对后世的影响

《宣和书谱》记载虞世南师承智永，晚年所写的楷书，有王羲之神韵。可见虞世南承王羲之书风，且传承大于创新，加之统治者对王羲之的推崇，虞世南可谓是王羲之的忠诚拥护者。

《孔子庙堂记》被视为唐楷典范，是虞世南代表作，时年虞世南六十六岁，值书艺高峰期。运笔沉实稳重，中锋为主、起笔多露锋，主笔较为明显，转折处转多于折，因此点画线条润雅静穆，但由于出锋利落，仍有外柔内刚之感；结体横平竖直且收放有度，字形偏长，时有斜中求正的情况；字距和行距较同时期书家略舒朗，章法典雅温和，灵动飘逸，其意气平和的气息与王羲之相通。

《汝南公主墓志》为虞世南行书草稿，时年七十九岁，现存十八行。笔法、章法皆有王逸少遗风，结字险中求稳，笔法精熟、气息通畅，被视作唐代行草书先风。

虞世南作为初唐时期的书法大家，其影响首先影响了外甥陆柬之和外孙张旭，二人皆以行草名世；褚遂良将其秀美一路向前推进；至明代，王宠小楷有虞世南的爽朗气息，外表温和却蕴含筋骨。

《笔髓论》带来的启示

虞世南的书法传世不多，且部分作品至今仍未确定真伪，是导致其影响力不及欧、褚的原因之一；原因之二是由于虞世南书法的创新性不高，“冲和”之美往往会被风格强烈、具有强烈视觉效果的作品所掩盖。

《笔髓论》所言：“一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂成书邪！”，可看出虞世南在学书中即强调法度的重要性，又要突破法度的限制，讲出了临摹的标准并不是一点一画都要求与原作一致。“学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。”，无论是学问还是书法，都应当屏气凝神，深入到经典中，摒弃各种形式的功利主义，在创作时才可以进入到“忘我”、“无为”的状态。

各位师友您认为呢？