名家话巨匠 | 黄乔生：图像媒介下鲁迅的形象塑造及文学观念嬗变
《百年巨匠·文学篇》第一季共拍摄鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺6位巨匠。《百年巨匠·文学篇》研讨会暨开机仪式于2014年12月14日在中国现代文学馆举行，新华网、人民网、中国艺术报等报道了开机仪式。鲁迅有过长期的照相经历，并对照相术做过系统思考，形成了独特的图像观念，他视图像为促进文学传播和交流的重要手段，并在写作中自觉融入了“照相”方法，晚年甚至尝试“立此存照”的写作方式。鲁迅的公众形象塑造借助图像媒介获得了独特表达效果，但他对照相这一现代技术的态度有着从热到冷的变化过程，晚年对包括照相在内的现代影像技术及其与自己的写作方法之间的关系进行了审视和反思。本文分析图像媒介下鲁迅形象的自塑和他塑过程，揭示鲁迅图像观念的变化以及这种变化对其文学观念的影响。
照片是对人的形象和现实场景的真实记录，有助于开展自我对照，正如鲁迅 1909 年归国后在杭州拍照的照相馆的名称“二我轩”所揭示的，照片是人的化身，是另一个“我”。照片（图像）既是文学表达的辅助方法，也是文学家及其作品传播的重要手段。古代书籍的左图右史，现代出版的图文并茂，都是对图片与文字结合产生更好效果的描述。 中国现代作家生活在一个照相术逐渐发达的时代，他们观察现实，获取信息，进行创作，无不受这种新技术的影响，鲁迅从照相中得到的体验和对其所做的思考很多。笔者从《开麦拉之前的鲁迅——鲁迅照片面面观》（《鲁迅研究月刊》2010 年第 9 期）一文介绍其现存照片的基本情况起，到《鲁迅像传》（贵州人民出版社 2014 年版，生活·读书·新知三联书店 2022 年修订版）一书重点介绍鲁迅照片与其一生重要人物和事件的关系，又到有关鲁迅照片的展览和图书《俯首横眉——鲁迅生命的瞬间》（海燕出版社2018 年版）的制作和出版，对此话题一直保持关注，认为以照片为起点和重点的图像媒介研究是鲁迅研究领域一个有待开拓的空间。照片以及各种绘画作品在塑造鲁迅形象方面发挥了系统性作用，形成了诸如标准照、毛衣照、胡须照、书房照等被广泛应用的传世照片。照相作为观察社会，反观自身的新媒介，对文学艺术创作势必具有巨大影响。鲁迅身处现代影像世界中，必然受到新技术和新风尚的影响，其人生观和文学观自然会因之有所变化，其应对和思考方式对当下文学者处理影像与文学的关系颇有参考价值。鲁迅照片保存下来的有 114 张，组成了一个从青年时代到去世的基本连续的人生图景，连缀成篇，具有传记效果①。系统解读鲁迅照片可以得到不少以前不大被注意的线索。详细的考察使照片的背景更为清晰，让过去一些不太被人们注意的事件、人物凸显出来，鲁迅的人生因而更立体和多彩。例如，俄国作家爱罗先珂到中国后与鲁迅、周作人、蔡元培等文化人士交往，留下一些照片，让我们对鲁迅与中国世界语运动的关系有了更为详细、更真切的认识；鲁迅晚年与内山完造、增田涉等日本友人来往频繁，也留下不少照片，由照片所提供的他们的见面目的和地点等直接信息，以及报纸报道和文坛反应等衍生信息，都是研究鲁迅的有价值的参考资料。照片在塑造鲁迅形象方面起到很重要的作用，形成自塑和他塑的叙述效果。在自我塑造上，鲁迅少年时代开始便留意到照相这种现代媒介，对其表达效果印象深刻，日后在《关于照相之类》中对照相馆的陈设和名人照片等有详细的描述：“大小长短不同颜色不同的玻璃瓶，又光滑又有刺的仙人掌，在我都是珍奇的物事；还有挂在壁上的框子里的照片：曾大人，李大人，左中堂，鲍军门。”②留学日本时期，鲁迅更感知到彼国人民互赠照片以为留念的风气。曾任中国驻日公使的黄遵宪在《日本杂事诗》中称照相为“镜写真”，并对照相技术以及对日本人日常生活的影响做了这样的描述：“爇海兰烟薰玻璃，以硫磺水涅之，使人影透入镜中，神态如生，此术出西人。近复以银硝纸承镜影，日光隙入，痕留淡墨。东国效之，名'镜写真’。写真之家，比闾而居。东都佳丽，喜照艳妆，悬卖廛肆，良家子妇亦不之吝也。”③鲁迅在日本也曾将照片寄赠给国内亲人，如周作人 1902 年 6 月 16 日日记中记录收到邮寄照片，上有题词：“会稽山下之平民，日出国中之游子，弘文学院之制服，铃木真一之摄影，二十余龄之青年，四月中旬之吉日，走五千余里之邮筒，达星杓仲弟之英盼。”④ 在仙台，鲁迅与同公寓同学赠给房东合影照，赠给大家武夫个人照，以及接受带刀的陈仪所赠士官生戎装照等，都与那个时代的风气相合。与此种风尚同步的，是包括文学家在内的社会名流的照相成为人们膜拜珍藏的物品。鲁迅在东京从事文学活动时即开始关注作家的图像，如他对拜伦肖像的认识：“有人说 G.Byron 的诗多为青年所爱读，我觉得这话很有几分真。就自己而论，也还记得怎样读了他的诗而心神俱旺；尤其是看见他那花布裹头，去助希腊独立时候的肖像。这像，去年才从《小说月报》传入中国了。”⑤ 鲁迅在北京西三条寓所的书桌上放有安特列夫的照片，就在挂着藤野先生照片的“老虎尾巴”东墙下。鲁迅在文学作品中也有此类细节描写，如雪莱像出现在小说《伤逝》中涓生的房间里：“壁上就钉着一张铜板的雪莱半身像，是从杂志上裁下来的，是他的最美的一张像。”⑥ 晚年在上海，鲁迅初次见英国作家萧伯纳，因为他前已见过萧伯纳的照片，所以感觉“似曾相识”，于是，在照片记忆与真实面貌叠合中，对萧伯纳“肖像画”进行塑造：一走进客厅隔壁的一间小小的屋子里，萧就坐在圆桌的上首，和别的五个人在吃饭。因为早就在什么地方见过照相，听说是世界的名人的，所以便电光一般觉得是文豪，而其实是什么标记也没有。但是，雪白的须发，健康的血色，和气的面貌，我想，倘若作为肖像画的模范，倒是很出色的。⑦鲁迅自东京时期开始就有意识用照片塑造自我形象，除了寄给亲人的“铃木真一之摄影”，还有就是1903 年的断发独照，尤其是配合了汇聚忧郁和激昂情绪的《自题小像》绝句，图文相配传达自己的志向⑧。诗的结尾上升到民族国家层面，不但出现“轩辕”这样的宏大词语，还喷洒出“血荐”这样触目惊心的意象。但如果没有那张“断发照”，读者不了解清廷统治下中国人所处的尴尬和苦难境地，就难以理解“轩辕”二字含有的民族主义情绪，关于这首诗的写作时间、意图、词句意义的争论会更多。鲁迅留下的有“言志”意图的照片还有 1927 年于厦门荒冢乱坟中的留影“我在厦门的坟中间”和作为爱情体现的“毛衣照”，前者表现了独立不羁的人生态度，后世给人温情而且时尚的印象“我在厦门的坟中间”原意是插入论文集《坟》的卷首，可惜没有实现。此前的 1925 年，他专门为《阿 Q 正传》俄文译本所拍摄的照片也因为译本出版遭遇周折而未获使用。尽管如此，鲁迅借照片将自我塑造的意图明确传达给了人们。为《阿Q正传》俄译本所摄，1925年5月28日摄于北京照片是一种象征性的身体重构，被摄者和摄影者都会有潜在的表达意图。鲁迅在照相世界中自我审视并自我塑造，表现出一种辩证思考自身和他者的现代性。鲁迅照片形象所表现出的精神人格与时代氛围相互辉映，甚至产生塑造民族和国家形象的效果。照片中的鲁迅形影，也会让人生发出对特定时代的文学风格和文艺生态的联想。观者从鲁迅照片中获得超越文学文本自身所能呈现的直观感受，借此进入更深层的文本解读语境。鲁迅成名后，外界也开始通过照片塑造他的形象。还有人用其他艺术形式将他有意塑造为时代符号，在这一过程中，照片也发挥了不可替代的重要作用。在厦门大学任职期间，鲁迅享受了著名作家和学者的待遇。他在《海上通信》中谈到他离开这所学校时所引发的动荡，其中便有照相留念，“不料一部分的青年不相信，给我开了几次送别会，演说，照相，大抵是逾量的优礼，我知道有些不妥了”⑨。到上海后，他主动接受了《良友》画报摄影记者和画家司徒乔的采访，是对现代媒介的“他塑”的有意配合。通过这种塑造手段，读者可以从照片认识鲁迅的相貌乃至精神，电车工人阿累正是通过照片与真人的对比在内山书店认出鲁迅的。后人在塑造鲁迅形象时，也会借助照片进行多角度的解读。1933 年 2 月 17 日，在宋庆龄住宅庭院接待国际友人来访，鲁迅作为中国作家的代表参加了午餐会，并合影留念。这是鲁迅经历的少有的隆重场合之一，曾有文章专门记录下来：“三点光景便又回到孙夫人的家里来。早有四五十个人在等候了，但放进的却只有一半。首先是木村毅君和四五个文士，新闻记者是中国的六人，英国的一人，白俄一人，此外还有照相师三四个。”⑩ 但此后伊罗生、林语堂等人的形象长期因政治意识形态所需被删减，直到 1978年才在博物馆的展览中恢复原貌，这幅照片可作为近现代对历史事实进行遮蔽修改的标本，其中也隐含着当时对鲁迅形塑的目的。后人在使用鲁迅照片过程中，或赋予一定的情感倾向，或带有强烈的意识形态色彩，甚或使照片成为宏大叙事的符号，造成鲁迅形象失真，如赵延年参照鲁迅 50 岁生日照片创作的木刻《鲁迅先生》便有一定程度的变形和夸张。此次会见期间，记者为鲁迅、蔡元培和萧伯纳拍摄了三人合影。鲁迅后来在文章中谈到自己与萧伯纳“比较”时的感想：“并排一站，我就觉得自己的矮小了。虽然心里想，假如再年青三十年，我得来做伸长身体的体操……”11 梁实秋两次对这组照片发表意见，第一次是会见后不久，看到报刊上的照片，发表文章对比了萧伯纳与鲁迅身高和作品体量：“有人说鲁迅先生是中国的萧伯纳，我想这比拟是很确当的，假如除去下列几点的差别：（1）萧有三部长篇，鲁迅有两集短篇小说，（2）萧有戏剧若干部，鲁迅无，（3）萧有关于社会主义的著作，鲁迅无，（4）萧有他的思想系统，鲁迅无，（5）鲁迅有杂感若干集，萧无，（6）鲁迅有《中国小说史略》《小说旧闻钞》《唐宋传奇录》，萧无。上述不同的几点，有的是鲁迅不及萧，有的是萧不及鲁迅，双方截长补短，可不分轩轾矣。凡是西方有的，我们中国都能找到一个势均力敌的对偶，而不觉得寒伧。”12 但几十年后，梁实秋第二次解读这张照片，鲁迅的形象却变得更加弱小了：“有一次萧伯纳来到上海，上海的所谓作家们便拥出我们的'伟大作家’鲁迅翁来和他会晤，还照了一张相在杂志上刊出来，一边站着的是一个身材高大须发银白的萧伯纳，一边站着的是身材弱小头发蓬 的鲁迅。两相对照，实在不称，身量不称，作品的数量、分量也不称。”13 梁实秋依据同一张照片对鲁迅的形象塑造，因个人政治立场、意识形态的变化前后差异甚大。鲁迅临终前几个月在寓所门口的照片，即 1936 年由美国记者曼尼·格兰尼奇拍摄的三张照片之一，照片上鲁迅挺身而坐，置手于膝，目视前方，在全然黑色背景的衬托下，表情肃穆、漠然，被解读为“从黑暗的背景中凸显出浮雕一般的形影，容易让人联想到'黑暗的闸门’和之外的世界”，是鲁迅有意留给世界的一个剪影14。 随后，美术界人士也参与到这次鲁迅形象的塑造。为悼念鲁迅逝世，1937 年 1 月 1 日 《中国呼声》第 1 卷第 16 期以两页篇幅和“鲁迅永垂不朽”的通栏标题，发表鲁迅逝世消息、丧仪场面和数篇简短的悼念诗文。两页的左右上端，分别刊登史沫特莱和格兰尼奇所拍摄、做了剪裁的鲁迅照片。编者撰写了报道《鲁迅死了》与悼文《颂鲁迅》，赞誉鲁迅是杰出的左翼作家。编者邀请杂志特约撰稿人兼插图作者郁风根据这张照片画了一张鲁迅像，以整页篇幅刊登在《中国呼声》1936 年合订本扉页上，照片衍生出的绘画形塑促进了鲁迅形象的传播。鲁迅去世后，日本文坛也借助照片开展了纪念式的他塑。藤野先生通过日本杂志上刊登的照片认出他来，写了一篇《谨忆周树人君》，流传于世，成就一段中日交流佳话。后来，仙台鲁迅事迹调查会广泛征集，找到不少鲁迅留日特别是留学仙台医专时期的照片，有助于复原他学生时代的生活状况和肖像状貌15。同时代和后人对鲁迅形象的塑造中，参考鲁迅照片绘制其形象的美术作品不胜枚举。二十世纪二十年代，陶元庆的炭笔速写鲁迅肖像是鲁迅本人较为满意而珍藏的。即便是与鲁迅有较多交往的画家，在创作中也可能参考鲁迅照片。陶元庆因为同乡的关系在北京与鲁迅多有交往，曾为鲁迅绘制图书封面，但他画鲁迅肖像时，特意向鲁迅索要照片作为参考。照片是美术作品的形成基础，美术作品在照片基础之上对鲁迅形象进行了新的阐释，延伸了照片的形象内涵。有两位画家在塑造鲁迅形象时是看着鲁迅本人画的，但自然不排除他们参考了照片。一个是陈光宗的漫画。据胡今虚《鲁迅画像的遭遇》一文回忆，1934 年秋，陈光宗“偶在内山书店里看见鲁迅闲坐在那里，印象很深，立刻把他当时的神情画在记事簿上，回来再用墨笔润饰起来。用的是漫画笔法，画着鲁迅坐在一条小凳上，蓬着粗黑的短发，穿着旧长袍，脚上套着胶底鞋，一只手垂着，一只手指缝里夹着烟卷，烟丝袅袅的，……神情极相像、生动，比之许多常见的鲁迅画像，另有神趣。他把这张画像送来给我，我非常的喜爱”16。胡今虚将画像先后投给《文学》《太白》《漫画与生活》《芒种》《作家》等刊物，然而这些刊物因顾虑被禁，不予登载。《芒种》曾将画像制成锌版，但临时被审查官抽去。《芒种》编者曹聚仁将此事告诉鲁迅，并准备将画像的锌版送给鲁迅，鲁迅因此写信给胡今虚索照：“陈先生的漫画，望寄给我。他日印杂感集时，也许可以把它印出来。”17 可见鲁迅对自己形象的美术塑造相当关心。另一个是日本画家堀尾纯一所作鲁迅漫画像：1936 年 1 月 13 日鲁迅在内山书店遇日本画家，请其画漫画肖像。画像背面有画家题词解读：“以非凡的志气，伟大的心地，贯穿了一代的人物。”18 鲁迅逝世后，此画首次刊载于1936 年 11 月 5 日《作家》月刊第 2 卷第 2 号，至今仍被广泛使用。报刊上刊载的鲁迅画像，或谐谑或污蔑，都是鲁迅形象塑造的一部分。《现代》杂志曾刊登倒立漆刷形的鲁迅头像。据主编施蛰存回忆，当年十二月中旬，他收到朋友寄来的鲁迅在北师大演讲的两张照片和一方剪报，发表在《现代》第二卷第四期的《文艺画报》中。但一位美术员去制版拼版时，感到一页上的两块铜版、一块锌板的大小比例不好，版面太空，就临时画一个漫画来补空，却把鲁迅画成一个倒立的漆刷。施蛰存认为这幅画“有些谐谑意味，也可以认为有些不敬的讽刺”，本欲追究，但因为已经出刊，只好作罢。19鲁迅对于扭曲自己形象的美术作品也有所注意。刊于《十日谈》第 8 期（1933 年 10 月 20 日）、署名静（陈静生）的《鲁迅翁之笛》漫画像就是一例。该画表现身穿长衫、面容苍老的鲁迅吹笛而行，背后群鼠摇旗而拜，一只大袋鼠摇着一铃，上挂写有“指导大纲”的纸签，意在讽刺鲁迅领导下的左翼作家。曹聚仁在同年 11 月 4 日《涛声》第 2 卷第 43 期上发表《鲁迅翁之笛》，对这幅漫画提出批评，漫画作者随即在《十日谈》第 11 期发表《以不打官司为原则而致复〈涛声〉》做了答辩。鲁迅 11 月 13 日致曹聚仁信谈起， “前在《涛声》中，知有《鲁迅翁之笛》，因托友去买《十日谈》”，“其实如欲讽刺，当画率群鼠而来，不当是率之而去，此画家似亦颇懵懂，见批评而悻悻，也当然的”20。 显然，鲁迅认为这张讽刺画不值一哂，所以只在私人书信中发表意见，并没有公开给予回击。照片标榜记录现实真实而不走样，由此形成“照相式的真实”的表现理念，但以“照相”为喻的艺术表现手段却曾一度遭到贬低，被视为照搬照抄，没有艺术加工，缺乏想象和创造，是“自然主义”或曰“照相主义”。鲁迅的文学创作方法，是现实主义，但不是纯粹的照相式的现实主义。如果以镜子打比方，那么鲁迅的现实主义是一面魔镜。例如在《阿 Q 正传》中，鲁迅也是在为阿 Q 造像，但他不是照相式地从现实中挑一个人，让他摆出种种姿势，为他留影。相反地，鲁迅做了很多加工，用多个人物进行重新组合，“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色”21。 他对人物不做外表的突出，而更关注共性，或者说更注重精气神。因此周作人认为阿 Q 是“中国人一切坏品性的混合照相”22。 同样，王希礼称鲁迅是“社会心灵的照相师”23。文学批评者以“照相”来描述鲁迅的文学风格特征，但深究起来，却不是这么简单。鲁迅使用的不是西方油画的或曰照相式的工笔细描，而是中国绘画中的白描手法。在鲁迅的创作中，文学不是当下现实的直接反应，而是经过咀嚼、沉淀后的情感和思绪。所谓如实描写和叙述，在文字中几乎是不可能的。文字会对事实进行润饰和熏染，变形和扭曲。在塑造形象方面，文字和照片的区别明显：一个是回忆重组的篇章，一个是瞬间的现场记录。从鲁迅在仙台医专经历的观看幻灯片的场景可以了解文字与图像在形塑上的差异。鲁迅为这个场景留下的不是照相记录，而是文字描述：画面上很多中国人，强壮的体格却显出麻木的神情，在看一个替俄国做了军事上的侦探的同胞正要被日军砍下头颅来示众。鲁迅真实记录了自己的尴尬处境，审视了观看群体中的“我”，确认自己是一个观看者而非“振臂一呼应者云集”的英雄24。 从这番文字描述，可以看到现代影像的重要媒介幻灯片——照片技术的另一种形态——对鲁迅形成巨大冲击，幻灯片和观看/被看的场景沉重地压在鲁迅的心头，也具有极强的隐喻性：中国现代文学之父是在影像媒介的直接刺激下诞生的。日后，很多画家试图复原当时的场景，对当时的鲁迅形象加以塑造。如在张洪年的油画《弃医从文》 （1973 年）中，青年鲁迅紧皱眉头，攥住拳头，愤然欲从教室离开。画面上的鲁迅并没有呐喊，而是沉默、压抑。这沉默和压抑成了他的原罪，一种需要不断忏悔的过失。他只能在多年以后通过回忆咀嚼过去的痛苦，意在唤醒更多的同样沉默无助、内心压抑的人。鲁迅文字自述与绘画以两种不同的方式刻画了文学家鲁迅诞生的场景，对比来看，绘画直白和明快，文字则复杂而深刻。长期关注作家照片，还使得鲁迅善于通过作家的照片揣摩其性情：“我所见的外国名伶美人的照相并不多，男扮女的照相没有见过，别的名人的照相见过几十张。托尔斯泰，伊孛生，罗丹都老了，尼采一脸凶相，勖本华尔一脸苦相，淮尔特穿上他那审美的衣装的时候，已经有点呆相了，而罗曼·罗兰似乎带点怪气，戈尔基又简直像一个流氓。”25 在文学作品中，鲁迅对照相的直接书写文字很多，如对自己和家人如海婴的照相以及 S 城的照相、梅兰芳照相的描写。早期写的《论照相之类》的触发因素可能是泰戈尔访华与中国文坛名家的合影，也可能是梅兰芳的戏装照片，但鲁迅更关心的是批判社会的虚荣浮华和照相的卖弄虚假。鲁迅厌恶照相中的作假，矫揉造作，宁可看写实的外国作家的照片，认为虽然不好看，也比“天女散花”那样的畸形面目强。后来他还说：“文人作文，农人掘锄，本是平平常常，若照相之际，文人偏要装作粗人，玩什么'荷锄带笠图’，农夫则在柳下捧一本书，装作'深柳读书图’之类，就要令人肉麻。”26 他晚年所写的《从孩子的照相说起》一文则对照相过程中的一些细节产生质疑并进一步探究：是照相师的问题，是照相者的姿态和情绪问题，还是民族性问题，教育问题和社会问题？照相术对鲁迅的文学创作活动和文学观念的最深刻影响在于，让他最终确立以文字作为为社会留影的方式——“立此存照”，他以此为题撰写系列文章，去世前几个月写成七篇。其中第三篇写的是看外国电影的观感，并上升到国民性的高度。第七篇针对国民性中卑怯、奴性的特点对儿童的毒害，又一次发出“救救孩子”的呐喊，回向他从事文学事业的初心。鲁迅的杂感就是一种文字的“立此存照”，是在用照相机、显微镜乃至 X 光式的透视观照中国社会，既有充沛而细腻的感情，又有科学态度和理性精神。但从另一方面说，晚年的鲁迅对时代表现出类似新闻记者的像按动快门一样迅捷的反应。因此，他决定不离开，或者说已经离不开这个快速变化的现代生活现场。时代的催迫让他不能或者不愿放下手中的“开麦拉”，他通过新闻报道、图片和电影了解世界。在晚年的杂感中，他也开始表现出对种种社会相的写真记录，如描绘上海里弄生活场景的《阿金》等。笔者大胆推测假如鲁迅活得更长，可能会写更多此类文章，编一本名为《立此存照》的杂感集，就像一本反映上海社会生活场景的相册或一部“纪录片”。虽然照片与文字相比更真实、更有视觉冲击力，但到上海后，鲁迅也开始对照相保持警惕。鲁迅晚年“躲进小楼成一统”，不愿过多在公开场合露面，还曾在给增田涉的信中对上海的照相馆之多表示不满：“惠村离照相馆那么远吗？真令人有世外桃源之感。在上海，五步一咖啡馆，十步一照相馆，真是讨厌的地方。”27晚年鲁迅陷入了图像与文学之间矛盾的境地，对影像媒介充斥的喧嚷世界时常感到不适。1933年，鲁迅在内山书店会见日本佛教界访华考察团，合影留念，并为访问团成员高山和尚题词“如露复如电”28。 这是他对上海这个变化多端、险如丛林的城市的感悟，也隐含着他以影像媒介对现实世界的反思，与他将自己早期的小说集《呐喊》题赠日本朋友山上县男时所写的诗句“空留纸上声”同意。不可否认，上海时期的拍照也给鲁迅带来乐趣，特别是跟家庭成员一起拍照。1929 年 9 月，鲁迅的儿子海婴出生。在孩子成长过程中，他一直注重留影作为纪念。1930 年 1 月 4 日日记记录：“海婴生一百日，午后同广平挈之往阳春馆照相。”29 海婴一岁多时，鲁迅两手托着儿子拍照，“午广平携之来，同往福井写真馆照相”，照片上鲁迅只露出一双手。30 当时，鲁迅因参加中国自由运动大同盟被政府通缉，避居在外。便是在生活艰难，乃至有生命危险的情况下，也仍然注重这种仪式感。1931年4月20日摄于上海。编订左联机关刊物《前哨》创刊号在上海时，鲁迅将小家庭的特别是儿子的照片寄给北京亲属，让母亲通过信件和照相了来解他和妻儿在上海的生活状况。他还赠送孩子的照片给较为亲密的朋友如章廷谦、增田涉、山本初枝等。不过，他很少把自己的照片公开发表。1934 年 5 月，陶亢德在编辑新刊时，拟辟一栏作家访问记，第一个想到鲁迅，便写信索要一张鲁迅像和全家福。鲁迅 5 月 25 日回复陶亢德予以拒绝：“作家之名颇美，昔不自量，曾以为不妨滥竽其列，近来稍稍醒悟，已羞言之。况脑里并无思想，寓中亦无书斋；'夫人及公子’，更与文坛无涉，雅命三种，皆不敢承。”31 1936 年初，作家孟十还在筹办《作家》月刊，计划在每期的目录上印上世界著名作家的头像，其中包括鲁迅。孟十还向鲁迅征求意见，鲁迅仍是拒绝：“目录的顶端放小像，自无不可。但我希望将我的删去，因为官老爷是禁止我的肖像的，用了上去，于事实无补，而于销行反有害。”32 这些都在一定程度上说明了他晚年不喜欢拍照的原因。事实上，鲁迅早就意识到照片存在作假的问题。有一个例证是 1913 年 1 月看到绍兴一份报纸上的照片，对其胡乱编排表示不满：“收五日《越铎报》，有孙德卿写真，与徐伯荪、陶焕卿等遗像相杂厕，可笑，然近人之妄亦可怖也。”33 在他翻译的苏联小说《毁灭》中有这样一个情节，透露出照相可能有的欺骗性，或也引发鲁迅的警惕：但莱奋生本人，也正是一个知识分子——袭击队中的最有教养的人。本书里面只说起他先前是一个瘦弱的犹太小孩，曾经帮了他那终生梦想发财的父亲卖旧货，幼年时候，因为照相，要他凝视照相镜，人们曾诓骗他说将有小鸟从中飞出，然而终于没有，使他感到很大的失望的悲哀。就是到省悟了这一类的欺人之谈，也支付了许多经验的代价。341933 年底，日本的中国文学研究者增田涉在大阪《朝日新闻》上看到一张鲁迅面容苍老的照片，由此引发了鲁迅对照片失真问题的思考，他在给增田涉的信中说：“《大阪朝日新闻》刊载的照片，确实形容枯槁，但实物并不那么枯槁。看来，所谓写真有时也不免写不真，恐怕那照相机本身枯槁了罢。”35 不久后，他在给增田涉的信中继续谈论自己的照片：“照片太年青了，也许不是我的照片，但也有人说并非别人的。到底如何，弄不清楚。”36 照片的真实度并不十分可信，这一点鲁迅内心很明白，在这封信中，他做了这样的调侃：“近戴老花眼镜，看书时字很大，一摘掉，字又变得很小，因此怀疑字的实际大小究竟如何。对自己的容貌，也是如此。”37因此，鲁迅也开始对文学上的“照相”方法进行反思，在是否将其当作艺术的问题上犹疑不决。鲁迅的文学观念，主张文艺应该感人动情，是心声的表露，是呐喊，是刺激，是批判。文学和绘画是艺术层面的，照相则是科技层面的。例如《呐喊》小说集，蒙克的《呐喊》绘画，都是艺术品，如果以照相来表现，就很难传达出这两种艺术的表达效果。鲁迅晚年生活在一个急速变化的环境中，深有感于照片的现时感，因为变化的速度有时等不及文字来表现。尽管鲁迅晚年深居简出，但仍逃不脱影像的喧闹，不仅是照片，画像、漫画像也纷至沓来，有的甚至挂进他寓所的客厅。吊诡的是，影像也成了鲁迅与世界建立联系的一种重要渠道。因此研究鲁迅的照片和影像，特别是研究他对现代技术与文学之间关系的思考，要结合整个时代的影像氛围。晚年鲁迅所处的时代，是一个技术有效辅助文学，艺术与文学积极融合的时代。传统的诗情画意有了现代表现形式，新潮新技术对传统美术产生巨大冲击。鲁迅晚年提倡新兴版画，连带提倡连环画、识字课本等通俗读物，是其图像意识与无产阶级文学理念相结合的产物。这样的立场对文学可能造成正反两个方面的影响，一方面扩大了文学的受众面，一方面却也可能削弱文学的力量。图文并茂固然好，但有时候图也可以让文的力量减弱，因为大众的注意力被图像吸引，自然就有忽略文字的倾向。鲁迅晚年也意识到，版画因与现实斗争结合得紧密，艺术性可能会被忽视，因此较难产生真正有价值的作品。他常常告诫版画青年要警惕画作的表现方法和手段：“但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。”381930 年代的中国，电影和戏剧等新的文艺方式在蓬勃发展。鲁迅晚年看了很多电影，感到新奇可喜，但同时也警惕这种新艺术在带来文化普及的同时误导观众，因此翻译了日本无产阶级文艺理论家关于电影的论述，提醒文艺界警惕电影对艺术的破坏。鲁迅认为虽然电影增加了故事性、艺术性和连贯性，但总体上说仍然肤浅，而且将观众置于一个虚拟的世界中，让他们迷失方向。鲁迅也对戏剧和版画表现出审视态度，王乔南为改编《阿 Q 正传》戏剧来信向他求教阿 Q 的舞台形象问题时，他甚至劝说对方放弃这样的努力。在评价曹白、刘岘等人关于他和他的作品人物的木刻形象时，他并不总是感到满意。1936年10月8日摄于上海。鲁迅参观了全国第二回木刻流动展览会美术品和电影的盛行，让鲁迅对文字的前途忧虑。他积极提倡汉字拉丁化和简化字，他也意识到这些最终可能消解自己赖以成名的文学（文字）。他在《“连环图画”辩护》一文中讲述了这样一个故事，他曾提出在教学中以“活动电影”来替代“讲义”，这种超前性的观念曾受到嘲笑，然而却正在变成现实：有一天，在一处筵席上，我随便的说：用活动电影来教学生，一定比教员的讲义好，将来恐怕要变成这样的。话还没有说完，就埋葬在一阵哄笑里了。自然，这话里，是埋伏着许多问题的，例如，首先第一，是用的是怎样的电影，倘用美国式的发财结婚故事的影片，那当然不行。但在我自己，却的确另外听过采用影片的细菌学讲义，见过全部照相，只有几句说明的植物学书。所以我深信不但生物学，就是历史地理，也可以这样办。然而许多人的随便的哄笑，是一枝白粉笔，它能够将粉涂在对手的鼻子上，使他的话好像小丑的打诨。39照片的整理和系统研究对鲁迅生平和文学成就研究具有相当的参考价值。照片以一瞬表达永恒。这瞬间如露，如电，稍纵即逝。但这瞬间因凝固了一个人的欢乐、严肃、愤怒、倔强、凄凉、温情等神情而得以永恒。研究一个作家，应该看到他的各样面貌。照片如此，文字也如此。鲁迅生活在一个文字和图像共生的时代，晚年更被霓虹灯、电灯、镁光灯包围。文字和图像的融合与对立问题，不但鲁迅时代人们遇到，更是科技愈益精密的今天的人们要积极应对的。①笔者编著的《鲁迅像传》即按时间顺序和鲁迅一生足迹所至，以图述史，以鲁迅照片材料讲述相关联的鲁迅生平思想，提供了一种新的鲁迅研究范式。② 25鲁迅：《论照相之类》，《鲁迅全集》（第一卷），北京：人民文学出版社，2005 年，第 192 页，第 195—196 页。③黄遵宪著，钟叔河辑注校点：《日本杂事诗广注》，长沙：湖南人民出版社，1981 年，第 214 页。此外，该书所收的第 106 首 写“电气报”（电报）和摄影给生活带来的变化：“飞电时传别后思，难将肥瘦说腰支。一灯红豆开缄读，近况何如问影知。”注云：“出门游子时以镜写真留别，远道寄缄，每附家书以传语平安，曰某月某日所写之真，书无他语也。”④周作人：《周作人日记》（上），郑州：大象出版社，1996 年，第 335 页。⑤鲁迅：《杂忆》，《鲁迅全集》（第一卷），北京：人民文学出版社，2005 年，第 233 页。⑥鲁迅：《伤逝》，《鲁迅全集》（第二卷），北京：人民文学出版社，2005 年，第 114 页。⑦⑩11鲁迅：《看萧和“看萧的人们”记》，《鲁迅全集》（第四卷），北京：人民文学出版社，2005 年，第 508—509 页，第 510 页， 第 509 页。⑧“断发照”首次公布是什么时间已不能准确判定。“灵台无计逃神矢”绝句是鲁迅书赠许寿裳，由许寿裳加题目《自题小像》公布的：“在一九〇三年留学东京时，赠我小像，后补以诗”。见许寿裳：《我所认识的鲁迅》，北京：人民文学出版社，1978 年，第 3 页。⑨鲁迅：《海上通信》，《鲁迅全集》（第三卷），北京：人民文学出版社，2005 年，第 418 页。ఐ12梁实秋：《萧伯纳去后》，《梁实秋散文集》（第三卷），长春：时代文艺出版社，2015 年，第 321 页。ఐ13梁实秋：《关于鲁迅》，《梁实秋文集》编辑委员会编：《梁实秋文集》（第一卷），厦门：鹭江出版社，2002 年，第 619 页。ఐ14高秀川：《影像中的鲁迅：自我、身体与国族想象》，《海南师范大学学报》2017 年第 1 期，第 21—27 页。该文用鲁迅散文诗《淡淡的血痕中》一段为这张照片做图注：“他屹立着，洞见一切已改和现有的废墟和荒坟，记得一切深广和久远的苦痛，正视一切重叠淤积的凝血，深知一切已死、方生，将生和未生。”15参见仙台鲁迅足迹调查会：《鲁迅在仙台的足迹》，东京：平凡社，1978 年。近年来，海外鲁迅研究界也注重鲁迅的图像研究，如 HONG Seuk-pyo：“The Shaping of Lu Xun’s Public Image and His Portrait Images”，Frontiers of Literary Studies in China，Volume 13，Issue 4. 2019，pp.584-629. ఐ16胡今虚：《鲁迅作品及其他》，上海：泥土社，1950 年，第 93 页。ఐ17鲁迅：《19350410 致曹聚仁》，《鲁迅全集》（第十三卷），北京：人民文学出版社，2005 年，第 436 页。ఐ18该漫画现藏北京鲁迅博物馆。参见杨燕丽：《鲁迅收藏书画艺术珍品拾零》，北京鲁迅博物馆鲁迅研究室编：《鲁迅藏书研究》，北京：中国文联出版公司，1991 年，第 430 页。ఐ19施蛰存：《关于鲁迅的一些回忆》，北京鲁迅博物馆鲁迅研究室编：《鲁迅诞辰百年纪念集》，长沙：湖南人民出版社，1981年，第 417 页。ఐ20鲁迅：《19331113 致曹聚仁》，《鲁迅全集》（第十二卷），北京：人民文学出版社，2005 年，第 492 页。ఐ21鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》（第四卷），北京：人民文学出版社，2005 年，第 527 页。ఐ22仲密（周作人）：《阿 Q 正传》，《晨报副刊》1922 年 3 月 19 日第一版。ఐ23王希礼：《一个俄国的中国文学研究者对于〈呐喊〉的观察》，中国社会科学院文学研究所鲁迅研究室编：《1913—1983 鲁迅研究学术论著资料汇编》（第 1 卷），北京：中国文联出版公司，1985 年，第 95 页。ఐ24鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》（第一卷），北京：人民文学出版社，2005 年，第 439 页。ఐ26鲁迅：《19340602 致郑振铎》，《鲁迅全集》（第十三卷），北京：人民文学出版社，2005 年，第 134 页。27鲁迅：《19331007 致增田涉》，《鲁迅全集》（第十四卷），北京：人民文学出版社，2005 年，第 263 页。ఐ28 29 30鲁迅：《日记（一九二七— 一九三六）》，《鲁迅全集》（第十六卷），北京，人民文学出版社，2005 年，第 188 页，第 177页，第 262 页。ఐ31鲁迅：《19340525 致陶亢德》，《鲁迅全集》（第十三卷），北京：人民文学出版社，2005 年，第 123 页。ఐ32鲁迅：《19360322 致孟十还》，《鲁迅全集》（第十四卷），北京：人民文学出版社，2005 年，第 52 页。ఐ33鲁迅：《日记（一九一二— 一九二六）》，《鲁迅全集》（第十五卷），北京：人民文学出版社，2005 年，第 44 页。ఐ34鲁迅：《〈毁灭〉后记》，《鲁迅全集》（第十卷），北京：人民文学出版社，2005 年，第 364—365 页。ఐ35鲁迅：《19331202 致增田涉》，《鲁迅全集》（第十四卷），北京：人民文学出版社，2005 年，第 272 页。ఐ36 37 鲁迅：《19331227 致增田涉》，《鲁迅全集》（第十四卷），北京：人民文学出版社，2005 年，第 273 页，第 273 页。ఐ38鲁迅：《文艺与革命（并冬芬来信）》，《鲁迅全集》（第四卷），北京：人民文学出版社，2005 年，第 85 页。ఐ39鲁迅：《“连环图画”辩护》，《鲁迅全集》（第四卷），北京：人民文学出版社，2005 年，第 457 页。文章来源 | 中国文学研究
*文章及图片著作权归原作者所有，本公众号已标明来源，如有涉及侵权，请联系我们，即作处理。
2014年12月14日，中国作家协会副主席何建明，中国民生银行社会责任管理委员会代表单宇红，《百年巨匠》出品人、总策划杨京岛，《百年巨匠·文学篇》总导演肖同庆共同为《百年巨匠·文学篇》开机揭幕，开机仪式由中国现代文学馆吴义勤馆长主持
2014年12月14日，《百年巨匠·文学篇》开机仪式出席嘉宾合影
本站仅提供存储服务，所有内容均由用户发布，如发现有害或侵权内容，请
点击举报。
