戏曲人物画，是戏曲与绘画的绝妙结合，亦是人物画体系中独特的存在。优秀的戏曲人物画，将戏曲形象之鲜活与绘画审美情趣共同呈现，笔墨淋漓，意趣横生。
《三打白骨精》关良以戏曲人物画作为一种有效的探索样式，将本土艺术的写意性与西方绘画的表现性实现契合，将本土艺术的程式化与西方绘画的抽象性实现会通，是中国美术家参照西方艺术对中国艺术的重新思考，对中国戏曲人物画的创作影响深远。
《戏剧人物》丁立人现代艺术家们承袭宋人双勾填彩技艺，线条圆转遒劲，设色妍丽古雅，既是对戏曲人物画的薪火传承，也饱含着对传统文化复兴之路的深刻思考。年轻的艺术家们对于传统戏曲的审美有了更多的解析，他们追求独立的艺术语言，挖掘传统艺术的当代性，或以“戏子”作比，或以“小丑”为喻，以各自的方式探究戏曲滋发的审美意趣。
《青梅煮酒论英雄》陈九中国美术史上，对歌舞场景的描绘可以追溯至远古时期。新石器时代马家窑文化中的舞蹈纹彩陶盆，生动展现了原始先民手拉手起舞的场景。广西花山、内蒙古阴山等地的古老岩画中，也不乏手舞足蹈的人物形象。透过这些简单粗朴却生动率真的画面，我们仿佛能看到原始先民载歌载舞的情景，感受到中华美学精神的“胎动”。此后，以造型艺术语言表现歌舞、说唱、戏曲演出的美术作品不断涌现。比如，记录乐舞百戏的汉代画像石、画像砖，绘有歌舞伎乐的敦煌壁画，表现元杂剧演出盛况的山西广胜寺壁画，明代陈洪绶等人创作的戏曲插图等，均在不同程度上推动了戏曲人物画发展。清代以来，戏曲人物画更加贴近百姓生活。色彩明艳活泼、地域风格多样的戏曲年画，在民间广为流传，以美术的形式增强了戏曲的教化作用和审美功能。
进入20世纪，林风眠、关良、叶浅予等美术名家，分别将西方造型艺术、中国民间美术与传统文人画相结合，探索现代戏曲人物画发展路径。围绕《霸王别姬》《白蛇传》《武松打虎》等经典剧目，林风眠从西方表现主义绘画中汲取养分，将其与中国传统绘画的写意精神相融，以丰富大胆的色彩和构图语言，表现了京剧这门民族艺术独具东方美学意蕴的形式美，赋予传统戏曲人物形象新活力，探索出一条中西融合的现代艺术道路；关良则创新传统水墨语言，以简练朴拙的笔墨和线条，彰显戏曲人物意趣，为戏曲人物画发展做出独特贡献。
当代，戏曲人物画受到更加广泛的关注，一批画家在继承先辈经验的同时，不断创新艺术语言，创作了一批各具特色的戏曲人物画。他们或扎根民间艺术和日常生活，从中汲取灵感；或融入漫画趣味，在夸张与变形中表达对艺术和生活的独到见解。纵观当代戏曲人物画创作，无不是在深刻把握戏曲艺术精髓的基础上，从中国画、壁画、剪纸、皮影、陶瓷等艺术中淘洗、积累创作智慧与经验，创造出富有中国特色又面貌各异的戏曲人物佳作。
《钟馗图》顾村言“虚实相生”是中国画和戏曲艺术共有的美学特征。在戏曲表演中，关门、上马、坐船等，都有各自的程式动作。这些动作源于生活，但不是单纯模仿生活，而是对生活的高度提炼、夸张和美化。比如，“趟马”表演中，马为虚，马鞭为实，一虚一实，构筑起富有想象力的艺术空间。在戏曲舞台上，演员的形体动作，作为相对活跃的视觉因素，与布景、服饰、妆面、道具等共同构成一个动态的造型整体，成为“织在时空中的图画”。这种超脱灵动的时空形态、以形写神的审美追求，与中国画创作理念不谋而合。正是在对戏曲艺术“手眼身法步”的韵致与妙趣的意象化捕捉中，戏曲人物画实现了艺术的二次创造，凸显国剧与国画在审美旨趣上的内在和谐。
戏曲人物画 陈九与李军合作中国水墨，向有'六法’之教，与戏剧艺术有相通之处。'六法’之首是气韵生动。台上戏曲名家的角色，亦让观众感到气韵满堂。中国画最讲求“意境”。具体到戏曲人物画，营造意境最关键的是，画面上的各种造型元素都要有一种相互照应的整体关系，它们之间的相互生发，构成一种符合人物情态和画面表现所需要的情境，传达出独特的“戏韵”。“老生重端方，小生宜潇洒，花脸重豪迈，丑角需灵活，旦角崇袅娜”。这要求美术工作者将舞台上的艺术内核，化为作品的精神追求，定格舞台上的精彩瞬间，并结合中国画的笔墨与色彩表现，赋予其新的情感表达，使作品构图和笔墨挥洒不囿于舞台所限，使观者能够通过画面回味戏中精妙，感受画者巧思。金山寺 虞村丁比凡戏画
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