研习“扶风”新雅颂，正逢其时马派班
丁嘉鹏
《中国京剧》2018.07
编者按：由北京马连良艺术研究会承办的国家艺术基金2017年度京剧马派艺术人才培养项目，至今已历时近三年，近期于2019年中秋佳节完美结项。“马派班”在传承马派艺术事业，推广入门方面，起到了开枝散叶的历史作用。而12月16日为马连良先生祭日，特发马派班总结旧文以表纪念。
2017年度国家艺术基金资助项目——京剧马派艺术人才培养，是由北京马连良艺术研究会执行总监、京剧大师马连良先生嫡孙马龙发起并主办，北京京剧院协办的首个马派活态研习班。
京剧《赵氏孤儿》
开班仪式上，北京京剧院院长李恩杰感慨万千，称赞“马连良先生是我院历史上领军中的领军，旗帜中的旗帜”，无疑是对其艺术地位的肯定与再次确立。无独有偶，1934年12月29日，在中华戏曲专科学校校长焦菊隐为尖子生王和霖、王金璐举办的马门拜师会上，报界巨子徐凌霄也做出了发言，将马氏的艺术道路总结为“融合众家之长、发挥自己的优长”，并引入传艺标准。在旁观者眼中，马连良自然是将培养出两位“小马连良”作为课徒的最终目的。然而彼时已独领风骚、自张一军的他，反倒对徐“深以为然”。若非这“和而不同”的艺术观，令今人仰望的“武生泰斗”，或许会走上一条截然相反的艺术道路。值得探寻的是，何以在教学理念上，马先生追求因材施教、自我成才，而非简单“刻模子”，一如“范秀”的人己复制？这对于研习、继承马派而言，是一个应当明晰的概念。
回溯历史，22岁的马连良初临十里洋场，一句轻描淡写的“我无所谓派”，却成为马派诞生的基础。十三年后，虽自诩“在梨园界是一个胆大妄为者”，背后却是一以贯之的文化自信——“戏剧艺术的表演是重在个性的，我国古谓之性灵。不独戏剧是这样，绘画作诗都是这样。我颇引为同情。所以渐渐在个性见地上用功夫，不敢像人家墨守成范。”在其编剧、著名画家吴幻荪的启发、引导下，马连良基于这一感悟，发表了这篇名为《演剧近感》的文章（1936年9月22日的 《实报半月刊》），可谓“马氏改良京剧”的“戏剧宣言”：“所以我抱定了主意，是戏剧要复古。因为古人研究的奥妙，我们还没有完全领会和表现。反过来，戏曲含义要创新，不要让他失去戏曲的原意，能辅社教，使他有存在的价值。”所谓“复古”既是对戏曲“四功五法”等技术的继承与传统戏曲美学的秉持，又是对健康、完整戏曲演出机制的呼唤与回归，使之保有自主选择、修复的新陈代谢能力。
如果说其发起的“1939年京剧艺术化运动”，是针对“大班儿老板”一枝独秀，配角、底包散漫、敷演顽疾所打的一针“强心剂”；其“真动心”即凭“体验”藉以复现情境与艺术真实，便是避免京剧“堕入形式主义与纤巧细雅的小趣味、小意境的滥觞”（李世强语）的苦口良药，迄今犹为镜鉴。
昆弋《连环计·小宴》
陈荣会饰王允
韩世昌饰貂蝉
马祥麟之父马凤彩饰吕布
因而无论甘为绿叶的昆弋耆宿陈荣会，还是老伶工济南孙永才（孙顺）、汉调余洪元，达者便为其师；遑论花雅、旁及徽汉，尽是学习对象。何况在110年前，七岁的马连良正是因醉心于“梆黄两下锅”的宝胜和（梆子与皮黄合演，即京剧）而决心从艺。从改编恩师刘景然（即出身宝胜和）的遗作《假金牌》，到与丁果仙交换剧本，向狮子黑（张玉玺）、说书红（高文瀚）问艺，才有了抗战双璧《串龙珠》、《春秋笔》80年前的横空出世；再从恢复古制、扎方靠旗献俘的武戏《临潼山》（开打为软靠），到集大成的里程碑之作《赵氏孤儿》，如今大多被目之为马派代表作，实则无不是于梆子声腔移植而自成一格。小到发（鬓）鬏、头发三，和对大带、绦子背后打结的钟爱，继而晚年收河北梆子老生演员王书棋、越调“女诸葛”申凤梅为徒。从汲取营养、为我所用到反哺“兄弟”，超越了剧种与门户纽带的，正是“梆黄体系”。这一概念的重拾与维护，对“泛剧种”时代的当下意义深远。而来自北京市河北梆子剧团的张颖超、河南省越调剧团的赵艳琳，作为马派班学员学习并移植、演出马派剧目，正是京梆互补的良性循环。
王书琪拜师马连良
前排左起：陈少霖 谭富英 李桂春 马连良 周福才（河北老调艺人） 魏静生
后排为王书琪与一河北梆子女老生，共同拜师
而戏曲含义的取新，更是马先生作为京剧现代化主要推手的重要探索与艺术贡献。24岁那年，新闻先驱邵飘萍以“须生泰斗、独树一帜”题词慨然予之，并以“高台教化”作为其演艺事业的最高精神追求。这既是对其艺术风格的高度概括，更是别开生面的体系建设。
《匕首剑》翁偶虹饰秦舞阳（右）、张玉玺饰荆轲（左）、吴幻荪饰秦王（右二）、景孤血饰嫪毐（左二）
在向上述学贯中西的知识分子请益与交流的过程中，他扪心自问：“创作，谈何容易？须把古人精华融为己有，然后另辟蹊径，才是真创造。不然兴出来的不如古人，说什么创造呢？”因此确立从“戏旨”、“戏史”、“戏情”、“戏词”四个方面，作为剧目新排的标尺。取材上“务要顾虑世道人心”，“尤须兼顾开迪民智”，“即或寓言托迹，亦须警心惕俗，斯为戏旨上乘”；内容上“必采取某一种事实以编成之，务须求有历史价值，对于事实总以翔实正确为妙”，“至若社会事迹，虽不论其朝代，而当循理顺情，亦不可矫情逆众，出乎规矩以外，以求炫奇耳目”；剧本“不可质白无味，不可直叙平铺。戏的结构，要有曲折翻转，要耐人寻味，要百读不厌，不可一望而知。情节新颖，构造缜密，场子紧凑，关节离奇，富有新的韵味”；戏词“合乎剧中人身份”，“使观众雅俗共赏，人人明白”。
京剧《赵氏孤儿·盗孤》
马连良饰程婴
小王玉蓉饰卜凤
张君秋饰庄姬
马之本戏创作，多为其本人出据提纲，吴幻荪、翁偶虹由“框架”生出“枝叶”，再由“角儿”完成从舞台本跨越到演出本的二、三度创作。这与当代影视剧本从“故事大纲”到群策群力的“分镜头剧本”团队创作模式如出一辙，其前瞻性不容忽视。而“所谓新剧本，有时候是失传的，有时候是原来的剧是全部的，渐渐被人摘其中精彩之一节来演唱，现在我们又重新整理，把人家已不演唱的头尾再联起来，完成一个全部剧。但这种工作，并不容易，因为头尾往往失传不可寻，自己当然不能凭空捏造，遇到这时，我便和诸位文学家，戏剧家共同研究，参考许多旧书，然后才编纂起来。”（《名伶家庭访问记——一代名伶马连良——首倡改良舞台适合时代化》秀华 《华文大阪每日》第二卷第六期 1939）以《春秋笔》为例，无论母题的《龙灯赚》、《轩辕镜》传奇，还是秦班的同名梆子戏，主人公张恩（吴承恩）之戏核《杀驿》，虽亦为内疚赎过，但王彦丞被害，皆因其以“春秋笔法”记录徐羡之兵败后媚敌求和的卖国行径，与家人失子并无因果关系。秦腔、晋剧至今仍多依此演出。而马本则率先改为赐镜者宋王，因徐羡之借失镜构陷而贬王（失子的同时失镜），徐再差人赶尽杀绝至驿。由此替死形成了紧密的戏剧联系，爆发出张力并摆脱了“义仆戏”理所当然的窠臼，而权奸的下作与文过饰非也得“背面敷粉”。反而《灯棚换子》作为“小人物”的张恩由欲弃女婴而走转念怜悯，进而回府主动担责。人性化的描写凸显了人格矛盾，又为感情线与人物线做足铺垫。马派本戏对完整戏剧性与行动线索的把握，已颇具现代剧作规模。
马连良《春秋笔》1939年国乐
京剧《春秋笔·灯棚换子》
马连良饰张恩
反观马连良的艺术学习，其范围甚至超越了国界。这不但包括根据韩服改制的镂空员外巾、员外帔，更有资料显示其时常留意同时期好莱坞电影作品，并曾通过观摩“蒙太奇”的运用，以比对、调整剧目叙事节奏。1933年2月，著名剧作家萧伯纳访华赴沪，期间曾对话梅兰芳、马连良：“我是一个写剧本的人，知道舞台上作戏的时候，观众是需要静听的。可中国的剧场反而喜欢锣鼓齐鸣，难道中国的观众喜欢在热闹中听戏吗？”马连良予以“锣鼓如同西洋影片中的音乐，代表了喜怒悲乐”的解读。（1933年2月18日《大晚报·五十分钟和萧伯纳在一起》张若谷；1939年《华文大阪每日》第二卷第六期《名伶家庭访问记——一代名伶马连良——首倡改良舞台适合时代化》秀华）即锣鼓之于戏曲既是表演的重要组成部分，相当于“视听语言”的剪辑作用。马派名剧如《清官册》先“撤锣”造势再于“小锣”声中单手托带上场，又如《一捧雪·过府搜杯》三个“水底鱼”的同中求异，再如《赵氏孤儿·盗孤》的“扫头”接“水底鱼”。或调剂冷热瘟火，又或于平凡中见神奇，抑或异军突起、破旧立新，无不音画辉映，收点睛之效。
马连良《清官册·调寇》
京剧《赵氏孤儿·盗孤》
马连良饰程婴
小王玉蓉饰卜凤
张君秋饰庄姬
后者表现程婴正以药箱掩护孤儿出宫，公主放心不下呼唤亲子；程投袖甩髯，反掌朝内、背面亮相下场。始终保持的摆手状态，晓以“莫漏风声、免送请回”的“潜台词”，契合规定情境。所谓“程式”并非为戏曲所独有，作为艺术形式自然都不乏固定程式。如果片面强调戏曲的“程式性”，势必会忽视程式背后的内涵流于表面，甚至脱离了情感与人物沦为单纯炫技。
马连良改用、巧用程式，将抽象动作具象化处理，反拓展了表现内容，石破天惊。林语堂所谓“在艺术作品中，最富有意义的部分即是技巧以外的个性”，诚然。虽说传统戏曲剧目往往出场必亮相且多为面冲观众、正面手势，《赵》剧另一场“报信”马连良则“反弹琵琶”，可以说这场是“没亮相”（朱秉谦、杨汝震语）或“不是亮相的亮相”。程婴的这一首次登场，并未按常理将面孔正对观众，而是在慌忙前行中绊了一跤，斜脸向上场门看的行进造型。同时腰间的绦子也做出相应调整，不系正中而在侧面，使之在摆动时能与身段倾斜角度和谐一致，正是马连良所谓“动作处要合于舞学唯美主义”（《名伶家庭访问记——一代名伶马连良——首倡改良舞台适合时代化》秀华 《华文大阪每日》第二卷第六期1939年）。正是因“性之所近，偏重于做派戏”（1938年9月《〈串龙珠〉特刊》）而挖掘出的丰富内涵，赋予了京剧更多的可能性。横截面的叙事、影像化的视觉，其现代艺术特征近乎与影视作品同日而语。这与马连良“承认旧有乐剧之表演方法有重要之艺术价值，期于利用此艺术，以表演较为高尚、适合现代需要之戏剧”之艺术目标密不可分。“虽然是旧剧，也应当有时代性，应合时代的潮流”。而这种“合时代的”创新，并非简单适应及迎合时代，而是超前并趋向永恒。如张学津弟子穆雨则更进一步，在乃师此剧《盘门》的基础上，于望韩厥把门“怵头”时，将下意识的动作改为故意松下药箱带子重挎，以示“心中没鬼”。这一锦上添花的处理，可以说是马派“全面协调可持续发展”的“新常态”了。
朱秉谦拜师马连良
得益于近一个甲子的艺术实践，晚年的马先生凭借丰富而宝贵的艺术经验，荣任北京戏校校长。通过教学的切身体会，在培育本校优秀学苗的同时，出于传承的考量有意培养了张学津、张克让、朱秉谦等诸位弟子，并希望能够通过这一代的力量，将毕生所学继续留传下去。
但是经过“文革”的历史断层以后，马派传人们大多忙于艺术生产与日常演出，缺少培养人才的必要时间，间接导致了近年来出现的断层，传人日益减少。其中张学津先生危机意识较为强烈，尽管饱受肝癌晚期折磨，仍然坚持带病授课。临终前仍在病榻说戏、纠错，直至生命的最后一刻，令人动容。在松柏凋零的紧要关头，“马派班”申报国家艺术基金的成功，之于亟待扭转的局面，可谓“久旱逢甘雨”，正逢其时。既满足了广大院团实际演出的客观需要，之于京剧马派乃至戏曲的传承和发展，也有一定的历史意义与积极促进作用。
张学津病榻指导穆雨
主办方面向全国遴选出的24名学员，大多是来自基层院团的一线演员，更不乏尚在高校就读的大学生；即便同在一所院团供职，也有北京京剧院身膺马派青年领军的穆雨和刚刚步入工作岗位的于欣泽。各人情况虽不一而足，这些青年有生力量也均由“继承者们”亲自授课、耳提面命，可谓“有教无类”。马派门人中，有“朱体系”之称的编导演通才朱秉谦，不辞八十五岁高龄，如数家珍地为国家京剧院沙浩、马磊等说排了脍炙人口的《淮河营》；三度与恩师同台合演《清官册》、德高望重的张克让前辈，则为天津京剧院赵华等从细节入手拔高该剧；曾得老校长亲传《审头》、“桃李满天下”的北戏教授杨汝震，以此为济南京剧院马良等向唱、念一体的境界攀升，力求达到“唱像念白一样流畅，念白像唱一样具有音乐性”的师训要求。再传弟子们则“演而优则教”，由杨汝震老师开蒙，先后拜师王和霖、张学津的名师高彤，选出嗓音条件较为优越的北京市戏曲艺术职业学院大一学生罗兰、中国戏曲学院大二学生李威等攻坚克难，抢救出了拥有高度成就的马派唱功戏《白蟒台》，使之不再单纯存留于老唱片、老电影的学术范畴，常演常新。继领衔主演的《赵氏孤儿》被设置成电影后，勇扛大旗的朱强又将此剧带入课堂，为大连京剧院王墨等有一定基础的学员加工巩固。可喜的是五组学员们普遍取得了长足进步，综合水平也得到了相应提高，马先生“因材施教”的教学理念再次发挥作用。而在此期间，学员刘孟作为国戏2016届毕业生已被国家京剧院录取，无形中更是对“马派班”的办学质量予以了肯定。
京剧《审头》
刘孟饰陆炳
绿蟒为马先生早期扮相
值得一提的是，与众不同的马派《审头》引子化自李玉传奇原著《一捧雪》的原词。按《缀白裘》演出本为“麟袍扬，金印悬肘”；原著为“麟袍扬彩”。与评书所谓“日中扬彩”可互为印证。后者之于麟袍，不正是马派陆炳改穿香色太阳蟒的绣活么？而杨汝震老师对陆炳的定位，是仍要按马先生所教早年扮相穿绿蟒登台，学员冯亮、刘孟莫不如是，于马良、费翔则穿太阳蟒。另如马派传人王和霖、言少朋的《甘露寺·佛殿》《苏武牧羊》末场扮相，按马先生早年剧照可证，行头、鬓发均沿用了早中期形制，与当下流行者不同。
京剧《苏武牧羊》
马连良饰苏武
罗蕙兰饰胡阿云
但由后者亲传此剧的张学津，所本却为马先生晚年造型。同理唐（韵笙）派诸多后学的同一剧目，在主体趋同的前提下各有区别，实际也是来自于不同时期或场次，更可有地域之别。今日演出剧目是不是、该不该“一道蔓儿”，则当决定于演员条件与何种处理更符合人物。同为余叔岩弟子，谭富英与孟小冬所学《洪羊洞》“瞌睡朦胧”的板眼起落位置存有差异。同为《盗宗卷》实况录音，马先生同一句【导板】“高祖起义在沛丰”，1956年上海天蟾舞台与1957年天津版就是一高一低；同为《草船借箭》资料，同一段“小周郎命鲁肃”的【原板】，1957年的电影与1955年实况录音便为一繁一简。这种并非一成不变的思维，正是马连良学习乃师贾洪林之精髓所在。
京剧《宝莲灯》
范钧宏饰刘彦昌
1956年马连良《十老安刘·盗卷宗·焚汉宫》
在其为坤生尹月樵与梅兰芳之女梅葆玥说戏时，选取的是《问樵闹府》、《打严嵩》这类注重念、做、表的剧目重点突击，以弥补、克服她们的生理局限，却并没有要求弟子一定要打出马派旗号。因而平心而论，同理，并非所有学员一朝学了马派剧目，明日便一定可成为马派老生。但武如王金璐，在“长靠”、“短打”之余，尚可于张绣下场处着眼马派遗绪，或穿起蓝官衣回归本工，赶扮过于执；文若范钧宏，于马派表演经验中厚积薄发，胸有丘壑、自出机杼，终成一代编剧大家；马先生长子崇仁，不但恢复起传统剧目导演工作不作第二人想，更是不可多得的“坐中”与舞台监督。今日之“车马人”、“香色太阳蟒”，早已从流派特色符号升格为“官中”配置。无一不是受马派艺术滋养，共成体系。愿同好共为马派艺术确立理论体系而助力。
马派班大合影
作者为三排右一
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