2020年的新冠疫情，给全世界带来了巨大打击，而就在2020年行将结束的12月26日，音乐界又蒙受了疫情带来的一次损失——著名钢琴大师傅聪先生因新冠去世，享年86岁。
音乐大师巴伦勃伊姆曾说，他一生只佩服两位音乐家，一位是小提琴家梅纽因，另一位就是钢琴家傅聪。傅聪先生在1955年的华沙肖邦国际钢琴比赛上勇夺第三名，并获得最能代表肖邦精神的“最佳玛祖卡奖”，成为最早在重大国际比赛上获奖的中国钢琴家之一，以及之后甘为“音乐的奴隶”，“苦行僧”，在古稀之年仍每天练琴八到十个小时的精神，一直鼓舞和激励着一代又一代后辈。
傅聪先生是我自幼学琴的榜样，在我后来的工作当中，傅聪先生的演奏艺术也时常会出现于研究视野。除了聆听傅聪的唱片之外，我也曾有幸在现场聆听过先生的两场独奏会，印象都极为深刻。傅先生的音乐会，能够在一开始就将人带入一种音乐朝圣般的氛围当中，而在现场音乐会中，令我更加鲜活地体会到了傅先生的独门技法与演奏风范，特别是他对每一处细节的精雕细刻、对每一个音符的深思熟虑，令我深为叹服！
傅聪先生的演奏艺术中，扑面而来的就是其浓浓的文化气息。因此我十分惊讶地看到，在上世纪五十年代傅先生刚刚在肖赛得奖时，竟有不少人认为他是因为“技术好”所以得奖，甚至于在今天的一些业余人士中，竟也还有人持这种观点，即傅先生的技术表现胜过音乐和情感的表现。我想，今天的任何一位音乐专业人士都会对这种看法感到可笑，而且实际情况恰恰与此相反。
诚然，傅先生的技巧是精湛的，即使在高龄之后仍保持着不错的技术状态，然而，傅先生的演奏从来都不是技巧派的，而是以修养、境界和情感见长的。就连傅聪本人都曾多次表示：“从纯粹机械的弹钢琴的本事来说，所有钢琴比赛里的选手、所有音乐学院里的学生，都比我强。可是讲到追求一种精神的境界，讲到声音的变化，讲到音乐里的‘言之有物’，那他们还是有很大的差距！……老实说,我觉得太重视技术方面这一点, 不光是国内有这个毛病, 是世界性的。这是很可悲的一件事倩。物质文明发展得很快, 可是精神文明越来越贫乏。……比如说, 你听现代世界上有名的年青一代的演奏家，不论是哪一行， 钢琴也好，指挥也好， 提琴也好， 我觉得比起十九世纪末和二十世纪初的大演奏家来说, 在修养上是差了很多很多。”
傅聪先生还曾经感慨：“优秀作品的精神境界是如此之高，艺术水准是如此之完美，没有任何演奏可以达到作品本身具备的“高”和“美”。可是我们现在这个时代，人越来越变成机器的奴隶，商业化的奴隶。追求精神价值的我们已经成为了古董, 真的是古董！莫扎特、贝多芬、舒柏特、萧邦、德彪西……这些人的精神境界, 对我来说就像中国的老庄、杜甫、李白一样的高。那种高度,现在真是没有人能够企及的！”
这些话正是傅聪先生对于技术与文化修养之间关系的看法，而他在各种访谈、讲学中不断强调的，也都是文化在演奏中的重要性。比如，在听音乐方面，傅聪就表示要从广泛的音乐作品中汲取养分，而绝不应局限于钢琴音乐这一狭小领域，他说：“我平常喜欢听的音乐中间, 钢琴的音乐最少, 基本上是跟钢琴没有关系的。我最喜欢的作曲家之一是柏辽兹, 他就从来不写一个钢琴作品。”
傅聪先生的演奏所呈现出来的文化修养中，最引人瞩目和津津乐道的，就是他在诠释西方音乐时所展现出来的中国古典文化神韵。比如他会指出他所热爱的西方音乐作品同中国传统文化间在精神层面的共同之处。他曾把莫扎特的音乐比喻为“贾宝玉加孙悟空”。 其似宝玉处，是“他洞察人间万象, 对人的理解非常深透,能理解到人的最细微处”；而莫扎特的千变万化、上天入地,则是孙悟空的一面了, 此外莫扎特以某一主题“要怎么编就怎么编, 而且马上就编”，则就如孙悟空“拔一根汗毛就可以变成一样东西”一样的本领。
对于德彪西，傅先生说：“德彪西其实只是意外地生在法国, 他的心灵根本是中国的。……他的音乐的根是东方的文化, 他的美学是东方的东西, 他跟其他作曲家是完全不一样的。很奇怪, 德彪西最能够做到一个能入能出的境界,那就是中国文化的美学上一直在追求的东西, 而且他有这个无我之境, 就是“寒波淡淡起, 白鸟悠悠下”那种境界, 德彪西里头全是那种境界。”
舒伯特和肖邦的作品都是傅聪先生经常演奏的，傅聪对他们有着有趣的解读和比较：“我总是说舒伯特是陶渊明, 舒伯特的境界里头有一些我觉得就象中国知识分子尤其是文人传统上特有的那种对人生的感慨。这个也是舒伯特所特有的东西, 其他欧洲音乐家很少有这个东西的。他那种诗意呀, 跟肖邦完全不一样, 肖邦他就象李后主的词, 那是生死之痛和家国之恨, 而不是陶渊明的那种。”
在1955年傅聪获肖邦大奖之后, 意大利钢琴家阿戈斯蒂的话可谓一语中的，他对傅聪说：“只有古老的文明才能给你那么多难得的天赋, 肖邦的意境很像中国艺术的意境。”可能正是肖邦精神与中国艺术意境的接近，傅聪经常表示：“我的天生的气质, 好象肖邦就是我, 我的感觉是这样。我弹他的音乐, 我就觉得好象我自己很自然地在说我自己的话。”
贝多芬似乎是不常被人与傅聪联系起来的作曲家，然而，其实傅聪早年就曾在英国录制发行过贝多芬Op.109和Op.110两首晚期奏鸣曲的录音，而他演奏的贝多芬第四钢琴协奏曲的唱片现在仍很容易买到。傅聪认为，在“苦”的这个层面上，贝多芬很像杜甫。而在对于贝多芬与莫扎特的比较中，傅聪更是引申出了新的思想高度：“贝多芬所追求的境界好象莫扎特是天生就有的。所以说, 贝多芬奋斗了一生, 到了那个地方; 莫扎特一生下来就在那儿了。在这一方面讲, 可以说, 西方民族奋斗了多少年的东西, 中国民族老早就有了, 天生就有这东西。”
需要注意的是，傅聪对于中西文化的融合，并不是有些人做的那样，牵强附会、故弄玄虚，而完全是扎根于深厚学养之上的一种无意识的水到渠成和融会贯通。正如他自己说的，“我可不是故意这么做的！一个人的气质,内心的修养,是无形中带有的；作为一个中国人, 假如我身上有了中国人的文化修养, 我在演绎西方音乐时，就多了一个角度去理解西方音乐。中国的文化就像高山大海那么深厚, 给了我很多养料, 无形之中一直在给我一种想象力, 或是一种境界。很多西方评论家说我很“中国”、很特别,像是有自己的话要说,然而这不是哗众取宠的东西, 在我的精神境界里有另一个文化的根, 从我的眼睛看西方音乐, 必然有许多不同的角度, 但这不是故意加人的, 而是无形中存在的, 我的演奏因此和一般人不一样, 但我绝对没有去故意‘东方化’或‘中国化’。……我们中国人的文化是不得了的深厚, 在世界上, 中国文化是惟一能跟欧洲文明相抗衡的一种文化。”
“巧”字在艺术上不是个好东西
除了演奏中厚重的文化底蕴之外，傅聪先生最大的艺术特点就是其对作曲家和乐谱的严格遵守与诗情画意的个人情感表达间的完美平衡了。这首先需要扎扎实实地研究文本，对作曲家怀着最大的敬畏之心，傅聪说自己对作曲家“不光是理解”, 而且“很执着、很在乎”作曲家“真正的意思”，尽管如傅先生所指出，“并不是所有人都这么在乎的”，但是傅聪对此始终一丝不苟：“我有一个原则：作曲家第一，无论哪部作品表现的都应该是作曲家原来的境界，尽量去找到这个东西。”要做到这一点，自然来不得半点偷懒和虚假，任何急功近利、取巧、走捷径的想法都是要不得的，因此傅聪忠告我们：“老实说，‘巧’字在艺术上不是个好东西。”
当然，一位高水平的演奏家，必须在严格忠于作曲家的基础上，还要表达出强烈的演奏个性。正如傅聪先生说的：“作为一个演奏家来说，不光是把作曲家写的东西弹出来就行。演奏应该是再创造。音乐这东西伸缩性是最大的, 音乐演奏家的创造性比其他艺术再创造的可能性要大得多, 这个是音乐的特点。”
而与许多把胡来当成个性表现的演奏家不同，傅聪认为“这个自由不是无法无天的自由，第一，要忠实于作曲家原来的基本意思，忠实于他那个时代的风格，还要忠实于音乐本身的文法，不能胡说八道。”这些说起来轻松，而做起来又是何其不易，这大概也是傅先生终其一生、每天孜孜不倦在琴房打熬的动力，也是一位严肃的艺术家的使命感，正如傅先生经常引用的一句施纳贝尔的话：“我一辈子只研究、只弹我永远也弹不好的东西！”
出了名的性情中人，总是直言自己的好恶
对傅聪先生有了解的人都知道，先生是出了名的性情中人, 总是直言自己的好恶。比如他曾当面对记者说不喜欢记者招待会，再比如，傅先生对录音是十分抵触的，他认为录音室的气氛及观众的不在场都会影响他的发挥，因此他就真的宁愿放弃巨大的商业诱惑、也不去大量灌录唱片。
他还曾讲过一个故事：“有一次,有个朋友给我听了段录音, 是一次我在香港的音乐会上他偷偷录下来的,没告诉我。我一听, 真不错, 有一点东西。他说, 明天的音乐会好好儿再正式录一下。结果第二天的音乐会就弹得很槽, 这次录下来的就不行,上帝他就不让你……要是你的目的不对, 是为了你自己保存, 你自以为不错, 想留下来, 那就马上不行, 就是艺术与我的这个位置摆得不对。偷偷录下来的那个倒是好的, 至少那一次完全是你心里的话,全出来了, 它真, 没有一点假, 而且毫无顾虑, 放松, 自然, 朴素, 那就会好。一要想到什么什么, 考虑到你个人, 马上就不行。”尽管后来傅先生对录音的态度有所转变，但他的唱片数量相比很多钢琴家来说仍是较少的。
在对于音乐家和同行的态度上，傅聪先生更是从来不怕得罪人，即使是对一些名人。他也不会一味捧场。比如，他曾直言不讳地指出某中国著名青年钢琴家的弹奏中“有民间艺人的感觉”，还曾在十多年前预言中国的很多琴童将只会被培养成“一批光彩的手指”。对于作曲家，傅先生也从不掩饰个人好恶，甚至对“音乐之父”巴赫，傅聪都敢于说“他当然是个伟大的作曲家、 天才作曲家、空前绝后的人物。可是, 就我本人的气质来说, 巴赫的气味对我不投合, 因为他这里头包含一种说教, 整天说教。”然而对于巴赫的同时代作曲家亨德尔，傅聪“倒是非常非常喜欢”,他说“亨德尔是天生的革命乐观主义者。”此外，傅聪经常表达的对于拉赫玛尼诺夫作品的反感也是众所周知。
在傅聪先生担任国际一流钢琴比赛评委时，也是率性而为，敢爱敢恨。首先，他是那种打分很严格的评委，他打的分数高低差距很大。因为傅聪觉得，“当参赛者展现出真正的艺术才华，评审是应当要分辨出来的，最糟糕的其实是那种“完美的”庸才。在这方面，我是没有妥协余地的。……我最重视身为一名艺术家对艺术的“诚实度”。如果演奏家在台上只是为了讨好观众（或评审）而使些花招，那种伎俩是逃不过我的耳朵的。”而对于音乐比赛的种种弊端，傅聪也一针见血地指出，“比赛可以由优秀的选手和评审组成，也可能由差劲的选手和评审组成”，有一些评委属于“比赛店的老板”。
在1985年第十一届肖邦大赛中，俄罗斯钢琴家布宁获得金奖，而担任该届比赛评委之一的傅聪先生却认为，布宁的演奏不是肖邦精神的，因而拒绝在评审书上签字，以示不服评审结果，并笑称“他们以后可能不会再请我当评委了”。
在1995年第十三届肖邦大赛中，一位选手格尔纳未能进入决赛，傅聪对此极为不满，遂联合自己的好友兼格尔纳的同乡前辈阿格里奇，于大赛结束后的一周在大赛的会场为格尔纳举行了一场音乐会，而音乐会的主要曲目就是格尔纳本来要在决赛中演奏的肖邦第一钢琴协奏曲。傅聪还专门请了为肖邦大赛决赛担任协奏的华沙爱乐乐团及其指挥科尔德来为格尔纳协奏。音乐会后，格尔纳顿时抢走了获奖者们的风采，成为当时的话题人物。在2015年第十七届肖邦大赛中，格尔纳被请回担任评委，此举证明肖邦大赛已经认可了当年傅聪先生的眼光。
在2010年第十六届肖邦大赛中，金奖得主、俄罗斯女钢琴家阿芙蒂耶娃引起了巨大争议，再次担任肖赛评委的傅聪先生，坚定地支持比赛结果，他对阿芙蒂耶娃评论说：“她（阿芙蒂耶娃）对音乐非常的虔诚和谦虚。……她对版本、对肖邦的本意尽量去深挖和了解。……我和阿芙蒂耶娃追求的都是原味的肖邦。”同时傅先生对别的选手也进行了直言不讳的评价，比如他说第二名获得者温德：“那个奥地利人温德弹琴声音很讨人喜欢，但是左手基本没有，所以我不太喜欢，觉得太肤浅。”对于那届的第四名博扎诺夫，傅聪表示“他永远不会拿第一名, 他永远让很多评委受不了。他是很有创造性,有他自己的东西, 他有“变魔术”的本事, 音乐充满了想象力和色彩，可是所有谱子上的东西他都不管……”
傅聪先生这种敢于表达自己真实感受与见解的精神，正是当今学术界和艺术圈所亟需的，因此即使傅聪先生对作曲家、钢琴家们的评价或可商榷，但是先生的这种真性情是令所有人感到敬佩的！
音乐一直是傅先生生活的中心
说起傅聪先生的婚姻与情感经历，也算是一波三折。
首先是先生的三段婚姻：在到伦敦一年零八个月后，26岁的傅聪与著名小提琴演奏家梅纽因的女儿弥拉（21岁）经恋爱走入了婚姻殿堂，并在三年后喜得一子。然而，在共同生活了十多年后，象傅聪后来所描述的：“终因东、西方人秉性差异太大”，二人分道扬镳。
离婚后的傅聪由于极度痛苦而变得不太理智，与一位韩国驻摩洛哥大使的女儿玄禧晶草率再婚，这是一段不幸的婚姻，傅聪回忆起这段不堪回首的往事时说：“我们结婚三个月便无法共同生活……三个月，短暂的婚姻。”此后，傅聪一人踽踽独行了一段日子，后来据说是经钢琴家拉杜·鲁普牵线，傅聪遇到了第三任妻子、香港钢琴家卓一龙，并于1974年又有了一个儿子，此后二人经常一同外出巡演、开音乐会，可谓乐坛佳话，这段婚姻一直持续到了傅聪先生的离世。
除了三段婚姻之外，傅聪先生也曾有一些其它情感经历，比如在前往波兰留学前在国内的一段情窦初开的初恋、在1963年左右与钢琴家阿格里奇的浪漫情愫等，从所有这些婚姻与恋爱中，可以看到，音乐一直是傅聪先生生活的中心，傅先生的情感一直都是围绕音乐为主线展开的。傅先生的两位儿子，自幼在浓郁的音乐氛围中长大，但是并没有一人继承先生衣钵。
傅聪与阿格里奇
最后，让我以傅聪先生对许多人所关心的“为什么学音乐”这一话题的见解，来结束这篇文章吧：如果学音乐是为了成功，而“不具备对音乐那种‘没有它就不能活’的爱，那还是不要学音乐，因为学其它行业成功的机会要大得多！”在音乐学习上，正确的态度应是，“假如有发展，就往这条路上走，没有的话，也是一件好事，可以构成人格修养、精神境界里一个很重要的有机组成部分。艺术代表了一种精神价值，而现在精神价值太缺乏了，全世界都一样！”
本文刊登于2021年1月2日《北京青年报》
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